离家真的是唯一的出路吗（那些当年离家的年轻人）

最近《啥是佩奇》刷爆了小十君的朋友圈。

在被那个钢铁粉红佩奇萌到的同时，又忍不住感慨，广告片终究是生活的理想型，现实中孩子回到爸妈的老家，大概也会抱着ipad玩个不停。

小十君想起小时候，回爷爷奶奶的家，爷爷操着难懂的方言，别说问爷爷要佩奇，光是听清楚爷爷说什么就很艰难了。于是爷爷的形象在小十君的印象中总是一副不怒自威的模样，让人不敢亲近。

因此也留下许多遗憾。

长大后，离开家乡前往大城市求学。自以为学会了很多东西，可每到回家，却不知道跟爸妈说些什么。渐渐地，相顾无言，唯有玩手机成为我们跟父母之间的常态。

这从来都不是一个新的问题。中国人向来重视故乡与亲情，然而近四十年来，城市化带来的裂变早已将这种古老的乡愁异化。

除却眷恋，离家在外的游子更多感受到的，是无法对家乡和亲人保持认同感的矛盾。

1990年，许鞍华导演拍了一部《客途秋恨》，讲述的是上世纪70年代正经历这种裂变的香港普通人家的家族悲欢史。

电影在当年的香港金像奖、台湾金马奖上荣获多项提名，最终摘得金马最佳原创剧本奖，26岁的张曼玉在片中的演出也初具璞玉潜质。

这部三十年前的老片放到今天来看依旧毫不过时，不仅能够戳中当下社会的痛点，其中以个人见历史、以小家见大家的气度甚至颇为开阔。

归乡的游子如何在家乡重拾归属感？

横亘在亲情面前的代际鸿沟又该如何跨越？

在这部半自传电影中，许鞍华给出了自己的答案。

《客途秋恨》围绕三次回家之旅展开。

女主角晓恩（张曼玉 饰）从英国学成归来，发现自己与母亲（陆小芬 饰）处处不和，在香港社会也感到格格不入。然而随着两次寻根之旅， 她逐渐对母亲，对祖父母，对香港和祖国大陆有了新的理解。

第一次回家，是晓恩回香港参加妹妹的婚礼。

此时是1973年，整个世界笼罩在冷战的阴影下，局部摩擦和骚乱也频频发生。然而对于晓恩来说，那年她25岁，美好的前景才刚刚展开。

收到妹妹的请帖后，晓恩放弃了BBC的面试机会，赶回香港的家中。短短几个镜头，晓恩与母亲的疏离已不言而喻。

接下来的日子，母女二人的摩擦更是让这间小小的屋子充满尴尬而紧张的气氛。

妹妹离家的前一晚，母亲拿出父亲家传的珠宝，想要送给妹妹，晓恩开玩笑似地抱怨了一句，又气得母亲起身离席。

妹妹对晓恩说：“姐姐，你太不了解妈妈了。”

确实，对晓恩来说，香港的“家”之所以为“家”，不过因为传统意义上的血缘关系。然而对这片土地，对这个家，她却不甚了解也不甚关心。

因为15岁之前，她一直与爷爷奶奶住在澳门，跟父母分隔两地。澳门那间有尚未垂老的祖父母的宅子，才是晓恩心中真正的心灵港湾。

影片一直游走于现实与晓恩的童年回忆之间。与现实中暗流涌动的“家”相比，晓恩回忆中澳门的“家”如同涓涓细流。

在小女孩眼里，那时的妈妈是个沉默而严肃的人，不爱说话，对她也不够亲昵。

而爷爷奶奶则不同。

妈妈做的饭总是生生冷冷，而奶奶打开锅盖，烟雾缭绕，黄澄澄的南瓜蹲在中央，小女孩眼里放出了光；

爷爷带晓恩吃早茶，逛茶楼，人群熙攘，南音绕梁，世情流转皆在其中；

夏日午后，爷爷轻扑着蒲扇，晓恩一字一句背着“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”，然后爬进爷爷的怀抱，而爷爷说起的祖国往事 ，不知又听进去几分。

慈祥宠溺的老人，严肃忙碌的父母，还有无休无止，仿佛没有忧愁的蝉鸣，就这么简简单单成为小孩心里永远的故乡。

然而，小孩子没有愁，大人却是有愁的。

“凉风有信，秋月无边”，当著名的南音《客途秋恨》响起，本是讲述书生与妓女凄凉爱情的粤剧，放在这里却无比契合。

个人的离愁别绪中，投射的是整个国家的兴盛衰亡。

成长于20世纪上半叶的爷爷，人生大半如羁旅，辗转漂泊至澳门，心中放不下的，是那个风起云涌的故乡广州。

中华大地是爷爷的根，那里有爷爷引以为豪的中医世家和诗词歌赋。但对出生于殖民地的晓恩来说，存在于想象中的祖国早已山河破碎。

故乡，再也不可能是某个特定的地理空间，它将变成一处流动的风景，成为晓恩一生追逐的精神归宿。

几年之后，新中国发生巨变，爷爷的暮年壮心未消，返回广州报效祖国，而晓恩则被安排回到香港父母的家中。

虽然得知母亲是日本人，晓恩依旧无法理解母亲当年对自己的疏离。激愤之下，她再次离父母而去。

这一去，便是十年。

十年之后，妹妹远嫁，剩下她与母亲在狭小的屋内面面相觑。

这次，晓恩等来了第二次返乡之旅。

母亲与日本的哥哥取得联系，决定返回阔别几十年的家乡。

这场旅途的开始，母亲如同久在樊笼中的鸟儿复归自然，重归故土的欣喜写满了整张脸。

只是对故乡的眷恋很快被现实打破。

母亲逢人炫耀自己优秀的大女儿，夜晚又躲在被窝里哭泣。与女儿刻意地亲昵，如同她在故乡刻意营造出的美好的他乡生活，都是梦幻泡影。

对母亲来说，何处为家呢？哥哥要卖掉乡间祖宅，举家搬到东京。所谓的故乡，只剩下家族的祖坟屹立在众多无名墓碑中，诉说着过去的荣光。

但这种荣光，已与母亲无关。母亲再多的骄傲与自尊，也抵不过晚年才明白自己无枝可栖的凄凉。

她不得不承认，她再也吃不惯生生冷冷的日本菜了。

与此同时，在异国他乡不知所措的晓恩却因为各种各样的小插曲体会到母亲当年只身远嫁，无依无靠的心境。

她亲眼见证着母亲的不甘和脆弱，忽然意识到——

人人都说她与母亲不像，但母亲当年受挫离家和如今决绝远离的背影，与自己多么相似。

原来血脉早在冥冥中埋下草蛇灰线，要让晓恩和母亲在命运互通的这一刻拨云见日。

海边的傍晚，晓恩第一次听母亲诉说过去。在她心中，母亲终于从一条细流扩展成一片海洋，她最终要流向的地方。

实际上，片中晓恩与母亲的关系，还藏着一层隐喻，它代表着晓恩与香港的关系。

与母亲和解后的晓恩积极投入香港电台的纪录片工作。

1973年的香港即将进入历史性的转折时期，著名的香港廉政公署即将在一年后成立。此时饱受黑社会与官方勾结之苦的香港群众终于忍无可忍，民众的反贪情绪达到顶端。

晓恩走上街头，开始与这片土地上的人们共同呼吸，想他们所想，感他们所感，并用镜头记录下这些激荡人心的时刻。

她开始倾听同在一片土地生活的人的诉求，她为这些人的未来担忧。

这时，“家”才可以称之为家。

最后一次，晓恩来到广州看望年迈多病的祖父母，亦希望借此机会寻找自己与祖国大陆的关系。

但她发现，所谓的“故土”，爷爷口中的祖国，好像她的童年，真实存在过，如今却陌生地难以触及。

从父辈开始，他们已在造化之下将他乡认作故乡。

作为游子的后辈，香港已成为她名副其实的家乡，而那连着血肉、连着文化的根，又该安放于何处呢？

晓恩的迷惘，是来自导演的真实心境。

因为片中的晓恩就是许鞍华自己的影子，整部影片的半自传式的叙述，让本片增添了一层特殊含义。

看完《客途秋恨》，大概就不会奇怪，为什么许鞍华能拍出《投奔怒海》那样的政治批判片，又能拍出《桃姐》、《天水围的日与夜》那样淡如水、浓如酒的生活片，甚至独守港岛的战争岁月也能如《明月几时有》一般绵长隽永。

更不会奇怪，在香港新浪潮主将尽数流散或北上的如今，为何许鞍华是唯一坚守本土意识创作的人。

也只有她还在关注普通人的生活，关注那些已经，或者即将被历史洪流卷走的人们，关注真正的、中国的当下。

一切都能在晓恩最后的泪水中找到答案。

无论是妈妈、爷爷，还是晓恩，他们始终没有放弃等待精神家园回归的那一刻。在风云激荡的20世纪，即便似雨打浮萍，妈妈和爷爷都用尽一生去追寻那个叫“家”的地方。

妈妈等待的是小家的回归，是对一个由情感而非血缘联系的家庭的渴望；

爷爷等待的是大家的回归，是对一个强盛统一的祖国的期盼；

晓恩等待的，则是家与国的契合，是一个个人与历史相互依恋的时代。

电影中，爷爷、妈妈，乃至晓恩，他们的乡愁始终没有散去，那是历史在个人的天空中播散的迷雾。

然而在这薄雾中，爷爷对晓恩说，不要对中国失望啊，希望在你们年轻人身上。

相比于广播站循环播放的深情朗诵，这句话从一个历经劫难的老人口中说出，叫人无法不动容，无法不相信。

这种气魄与胸襟，是后来华语电影中都难得一见的。

但更难得的是，它以一种从容不迫的气度，记录了宏大历史中属于个人的轻微回响。

许鞍华没有对时代的阵痛大书特书，她让这些普通人在特殊年代做着平常事，虽徘徊于宏大叙事之外，情感却始终与时代相互呼应。

而给她提供源源不断生活素材的，是她的母亲，那个生于日本、远嫁中国，最后与“最不亲”的女儿相伴一生的女人。

“越亲的越远，越远的越亲。”

电影中一句感慨的话，如今实现，却也是人生乐事。

如今72岁的许鞍华和母亲住在童年长大的（香港）北角，不买房不买车，拍电影之余，就是陪着母亲好好过日子。

曾有记者问她与母亲做过的最浪漫的事是什么，她说一次家中翻修，她与母亲在宾馆租住了十多天，每天不用做饭，闲来无事一起拖手散步，便是最大的浪漫。

这种典型的许鞍华式浪漫，于她的电影里处处可见。路上的一片杨柳飞絮，临时起意的电影时光，都可以是一次浪漫的开始。

这是她为何总能将电影拍得平淡却有余味的原因。

因为真实，因为我们能在电影里找到自己与子女、与父母的点滴。

该原创文章首发于 第十放映室（ID：dsfysweixin）

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