地物同心（物相兼而数賾）

文/吴正前

书法不就是写几个字吗？这样的答案非常普遍。书法为汉字造像，汉字本质、生成机制、文化内蕴，以及古人的思维方式和生存环境，我们知其然不知所以然。古人趋难避易选择柔性兽毫笔作为汉字书写工具，因由何在？今人只能沉浸于虚妄的猜测想象之中。书法作为世界上独树一帜的艺术表现形式，书写、传播和鉴赏的体系独特，没有深广的文化素养、独到的审美眼光和熟练的书写技能，不仅难以获得个性突出的书写图式，而且也难以发现书法的独特奥秘和真谛。‍

一次，玩赏《海日楼札丛》，沈寐叟的“夫物相杂而文生，物相兼而数賾”的感慨，令人产生诸多联想。哪个不经常使用的“賾”字，根据《易·系辞》孔颖达疏，乃为“幽深难见”之义，前后句关联密切，显然指事物穿透种性类别，相须相濡，与化与共，才能肌理邃密，涵蕴深沉。

道理非常简单，写好字不能不考虑沈寐叟的融会贯通思想。《海日楼札丛》又载：“山舟论书，语云：‘耕当问奴，织当问婢。’其实耕之所以然，织之所以然，奴与婢了不知也，以其所习则归之耳。芑堂张君，精心书道，勤学好问，不敢不以所习告。芑堂问曰：‘古人云，笔力直透纸背处如何？’山舟曰：‘当与天马行空参看，今人误认透纸，便如药山所云‘看穿牛皮，终无是处’。盖透纸者，状其精结撰，墨光浮溢耳。彼用笔如游丝，何尝不透纸背耶？”

玩味这段文字，我们知道了梁山舟、张芑堂、药山那个法号叫“唯俨”的临济宗高僧，对“力透纸背”这个经常遇到的书写问题也有所悟。我不敢肯定梁山舟的表述是否准确，但寥寥数语，仍然使我震撼，它打破了我多年来学书的愚钝悬想，领悟了“力透纸背”的直觉体验“原来如此简单、从而深刻”的道理。更让我无法释怀的当数“耕当问奴，织当问婢”这句话。一个人整天操劳自己精熟的职业，难道对“耕织”的抽象性问题缺乏认识吗？就学习书法而言，我想梁山舟强调的未必就是勤勉操练，而更多体现于感悟与体验上，只有这样，才能成就学书者心追手摹的艺术眼光。倘若这话靠谱，那么遇到书写的技术性问题，究竟该问何人呢？

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有一天，我拜访一位德高望重的老书家，闲聊时，忆起梁山舟的“耕当问奴，织当问婢”，他若有所思地说：“我们不能把梁山舟的话看得太死，假如理解不错的话，或许梁山舟意在提醒我们不要甘当‘书奴’。实际上，当一个书写者能够提出技术性问题的时候，他已经超越‘书奴’这个阶段了。”随后，他建议我有空不妨读读清代书家钱梅溪的书论，接着又说：“一个书写者，一辈子操练书法，如若缺失相应的立论，那恐怕非常遗憾。”

钱梅溪能诗善书，尤长隶书，《履园丛话》卷十一，有关书学，有这样两段论述非常精彩：隶书生于篆书，而实是篆之不肖子，何也？篆书一画一直，一钩一点，皆有义理，所谓指事、象形、谐声、会意、转注、假借是也，故谓之六书。隶既变圆为方，改弦易辙，全违父法，是六书之道，由隶而绝。至隶复生真、行，真、行又生草书，其不肖，更甚于乃祖乃父，遂至破体杂出各立支派，不特不知其身之所自来，而祖宗一点血脉，亦忘之矣。

老友江艮庭征君常言：“隶书者，六书之蝥贼。”余亦曰：“真、行、草书，又隶书之蝥贼也。”盖生民之初，本无文字，文字一出，篆、隶生焉。余以为自汉至今，人人胸中原有篆、隶，第为真、行汩没，而人不自知耳。何以言之？试以四五岁童子，令之握管，则笔笔是史籀遗文，或似商、周款识（式），或似两汉八分，是其天真，本具古法，则篆、隶固未尝绝也。唯一习真、行，便违篆、隶；真、行之学日深，篆、隶之道日远，欲求古法，岂可行乎？故世之学者虽多， 鲜有得其要领，至视为绝学，有以也夫！

冗长的论说，读后忒令人失望。数千年来大师如云的书法史，在钱梅溪的眼里，似乎成了一部消极颓丧的退化史！过激的言词，偏执的认知，似乎又不无道理。钱梅溪的意思无非是说：汉字形体的演变仰赖工具材料的更新，书写的便捷简化、方笔的逐渐固化，不知不觉消弭了篆籀造字时的原初意味。其实，篆籀之前，每一个古汉字都承载着一部意蕴深刻的文字史切片，蕴含着汉字文化史形成和嬗变的心理机制。然而，我们熟悉的21世纪的书法，令人悲哀痛惜的是一而再、再而三的无视书法形成过程中的那种最完美的天真气息，随意肢解涂抹汉字笔画的现象屡见不鲜。我想钱梅溪慨叹的不仅仅是有些人对汉字书法嬗变传统的漠视、对古道古艺的破坏，而更重要的是对汉字远古先祖意识的背离。

钱梅溪清醒地认识到：最早出现的汉字都是每一个人学书原始经验的投射，书法美学的本身远比“价值、意义”更为重要。他说，看看四五岁的孩子学写字，他们不经意落下的幼稚点画，不都反映造字时代先民的心理经验吗？天真、稚拙，本来就是堪称完美的“古质、古法”。所以，我们可以毫不夸张地设想，篆籀之体，其实就存在于每一个初学写字的孩童手中，其中意蕴从来就未曾断绝。如此这般，并非孤例，历朝历代的书写者不乏这样的共识：秦汉以降，对各种书写体势和书写风格的学习，对天真、稚拙的遗失皆有焦虑。假如像钱梅溪说的“隶书者，六书之蝥贼；真行草书，又隶书之蝥贼”，那么书体越发展，不就越难以从中体会到学习汉字的原初经验吗？钱梅溪的“原初经验”之所以珍贵，就在于那是人们最初模拟自然现象的认知和发现能力吗？天真、稚拙并非纯洁、愚钝，而是人与意义世界符号的初吻，那是一个了不起的认识论的起点。钱梅溪论述书法传承意旨的时候，能够发出深刻的历史诘问，难道不令我们惊叹吗？书法作为钱梅溪的茶余饭后，他关注的不是诸如用笔、结字等实用性的技术问题，而是将书法形态看成辨别和还原汉字起源的抽象问题，与其运用和传播的文化意义，确实难能可贵。然而在沈寐叟哪里，似乎关注的又是另一种景象。

《海日楼札丛》同样录有打通各书体的论述，与钱梅溪的抽象性问题相比显得实在具体。我们从《论行楷隶篆通变》中不难发现，沈寐叟企图让我们揣摩各书体之间的融会关系。他说：“楷之生动，多取于行。篆之生动，多取于隶。隶者，篆之行也。”这话弥漫着结果论的气息，就像若要写好古体诗就要汲取近体诗的方法，若要写好近体诗就要汲取词的方法，若要写好词就要汲取写曲的方法一样。用隶书的笔意书写篆书更显灵活，用楷书的笔意书写隶书更显波动。沈寐叟把它称之为“通今之变”。反之，采用古籀的笔法写篆书，采用篆书的笔法写隶书，方能体现书写的本质，则叫“通古之变”。道理不复杂，无论通古通今都不能僵化，必须互相渗透，才能写出新意，写出韵味。沈寐叟从通古今之变的历史制高点上发现了别样景致，他对天真、稚拙、符号、意义的联系并不在意，而只关注汉字书写的意态。从沈寐叟晚年的书写追求来看，他对诸如汉字书写的现实意义和价值取向毫无兴趣，而纯粹醉心于书写形体姿态的变化，努力寻求一种个性突出的书法美学。

同代人陈散原有首《沪居酬乙盦》诗：“楼屋深深避世人，摩挲药椀了昏晨。车轮撼户客屡过，签轴堆床公不贫。志怪应逢天雨粟，作痴聊博海扬尘。夕阳栏楯与愁绝，罢对瓶梅报春早”，真实地再现了沈寐叟心无旁骛的书写状态。嘎然而来、碌碌而去的行车声震撼户牖，也未曾惊扰沈寐叟的书写意志。他将自己深藏在满床的书画里，既不觉得不适，也不觉得欠缺。

转舜之间，我也到了“楼屋深深避世人”的岁月，生活中除了吃饭睡觉，大把时间可以用来读书、写作，至于临帖、写字曾经的爱好，往往精力充沛的时候光顾一下。长期独处安静的状态，再也找不回来那种碰触汉字就顿生冲动的感觉，一心向往经营一幅震撼心灵的不朽之作，或许是一种匪夷所思的奇怪念头，有点浪费和误会生命的感觉。觉悟抑或错觉，如下的邂逅给出了答案。四年一度的国展，闪亮登场国家美术馆。凛冽的寒风挡不住诱惑的脚步，我同阔别近二十年的诗友不期而遇，他除了脸上多出几条皱纹之外，意气刚性的个性依然浓烈。无意间，他透露出近年来一直作画的体悟，当然不是那种偶尔尝试。我说：“你花那么多功夫画画，还有写诗的愿望吗？”他不假思索地反问道：“你又写评论又写诗，还准备练书法吗？我突然回味过来，扪心自问花时间读书作文是为了提高书法，还是提高书法是为了更好地作文？”其实，艺术家与工匠之别，就在于艺术家是综合技艺的再现，而工匠只需把一项技能发挥到极致就可以了。中国传统书画艺术就是如此，要求参与者既有高超的专业技能，更有超群的综合素质，尤其是卓越的审美情趣，以及对曲折人生际遇的感怀和现实生活的领悟。

事实是书画领域的真正大师，有哪一位不是身怀绝技、艺术追求超前、勇于战胜坎坷命运的强者。我们熟悉的苏东坡、黄庭坚，际遇坎坷，命运多舛，依然不放弃对文学艺术的追求。苏东坡贬谪黄州期间，面对凄冷的生活环境，发出振聋发聩的哀鸣。赤壁怀古的韵律，前后赤壁赋的情怀，无不闪耀着历史的幽光和洞见，那幅笔墨跳荡的《黄州寒食诗帖》意味飞扬，散发着书写者的潇洒情愫，被世人誉为“天下第三行书”。黄庭坚也不例外，多次遭贬，艺趣不减，文学开创了“江西诗派”，草书成就至今堪与匹敌。“诗书画印”综合技能的锤炼成为后世书画家追求的至高无上的境界。

清末民初大批的失意者，不得不放下满腔抱负，投入到艺术追求之中。陈散原的诗“志怪应逢天雨粟，作痴聊博海扬尘”，不就是对沈寐叟真实处境的写照吗？后一句幽微复杂的反语，象征着沈寐叟对书法不绝如缕的传统追寻。“作痴”指写字。黄庭坚《论写字法》：“古人有言，‘大字无过《瘗鹤铭》，小字莫学痴冻蝇，随人学人成旧人，自成一家始逼真。’今人字自不案古体惟务排迭，字势悉无所法，故学者如登天之难。”陈散原用黄庭坚的“作痴”搭建推崇沈寐叟书法语境，意在表明无论何种艰难困苦的乱世，都无法阻挡一个文化人对书法艺术的传承。“海扬尘”出自晋葛洪《神仙传·麻姑传》，所谓“沧海桑田”、“东海扬尘”之原典也。我们生于安乐，不及忧患，何来陈散原的心理落寂，怎么能够“一意孤行向古游”呢？

齐白石一代国画大师，将传统文人画推到一个崭新的发展境界，一去荒寒遁世的萧索情结，洋溢着热烈奔放的生活情趣，直率、浪漫的审美气息扑面而来，他把这种修为渗透到汉字书写之中，字里行间透着一种自然质朴、天真烂漫的稚拙美感。于右任创造性地以碑入草，融古今草书笔法于一炉，从而将碑学实践推向新的发展阶段。书法绘画成就了他们的一生，然而毫无例外的是，他们又都对诗情有独钟。“挥笔难忘旧梦踪，滕王阁上坐春风。西山南浦今无恙，不见联诗白发翁。”“少不能诗书使穷，门前一树杏花风。怕穷立脚诗人外，犹是长安卖画翁。”齐白石的诗不事雕琢，欠缺工整，声律不密，但直抒胸臆。于右任有首送给张大千60寿辰的《浣溪沙》：“上将于今数老张，飞扬世界不寻常。龙兴大海凤鸣岗。作画真能为世重，题诗更是发天香。一池砚水太平洋。”又《故山别母图》：“文章报国男儿志，天地无私慈母心。珍重画图传一别，故山长望白云深。”写得情真意切，荡气回肠。齐白石和于右任，他们是顶级的书画家，又是多情的诗人。

其实，历代书画家，无论生活于何种生活环境，绝大多数都能把自己的情怀和抱负贮存于诗中，隐藏于画里，体现在书法上。就传统书画艺术的本质而言，作者、论者、赏者无一不集于一身，假如写诗而不论诗抑或论诗而不写诗，绘画而不论画抑或论画而不绘画，写字而不论字抑或论字而不写字，都是十分罕见的。

然而，到了专业分工精细的今天，这些事理仿佛全然不同了。当作者、论者、赏者分属于不同领域的时候，当作者失去了评论资格、评者失去创作能力、赏者失去鉴赏热情的时候，结果怎样呢？或许各自仍在文化载体的边缘上奋力攀爬，但那种分崩离析的整体性文化内蕴的缺失情何以堪。厚颜地认为自己还算是个觉悟的书写者，或许没发展到分裂而无法弥合的份上，但毫不夸张地说，在书写之余穷发议论，多多少少有点心理补偿。毕竟与那些论字而不写字，写字而说不得字的人相比，兴许有些心理慰藉。即使如此，我仍然觉得对创作、评论、鉴赏的觉悟，是种深刻的心理反省。我想，诗书画的终极境界，无论从理论上讲，还是实践上论，都是不可分割的整体，不懈耕耘，高度融合，才能茁壮生长。

吴正前

吴正前，字勿曲，号唐林孜。安徽颍上人，空军大校军衔，硕士研究生学历，中国书法家协会会员。染翰濡墨数十载，参加国家、军队级展览数十次，入选中国书法家协会当代书坛名家系统工程“五百人书法精品展”和“千人千作书法精品展”，入展全国九届书法篆刻展、全国首届册页展、全国第六届楹联书法展、全国第四届正书展和全国第二届行书展；获得中国当代文人书法大赛金奖、第三届北京迎奥运电视书法大赛一等奖、全军“双马杯”书画大赛一等奖、全国“中青杯”书法大赛二等奖、全军第四届书法展二等奖、全军廉政文化建设书法大赛二等奖、“建文杯”全国书法大赛优秀作品奖等十多个奖项；发表书论近200篇，印制《书法作品集》数种，曾被中国书法家协会评为“书法家进万家活动”先进个人。

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