十部让人哭着看完的国产电影（难以复制的国产片经典）

文：宿夜花

1979年北京电影制片厂摄制的故事片《小花》是几代人心中难以复制的经典，是国产片电影的一朵绚丽之花。它不仅获得了文化部优秀影片奖，还获得了第三届《大众电影》百花奖最佳故事片、最佳女演员、最佳摄影、最佳音乐多项奖。

电影《小花》由张铮导演，黄健中任副导演，前涉编剧，唐国强、陈冲、刘晓庆、葛存壮联合主演。改编自战争题材小说《桐柏英雄》的《小花》自然是属于革命历史题材类影片，但比起同期的获奖影片诸如上影厂的《从奴隶到将军》、八一厂的《归心似箭》、长影厂的《吉鸿昌》等，从故事内容到形式风格上都有着一定的突破意义。

电影《小花》的副导演黄健中曾说：“如何讲述这个故事，绘之以声色，动之以情感，使观众产生兴趣，这是我们在形式上所探索的问题。”

由此可见，电影《小花》创作者的创作初衷不仅仅是注重“电影本体”的艺术探索，也试图通过电影语言的革新来使调动观众的情感、使电影既有其作为独立的艺术本体的实验性与探索意义也凸显其大众艺术属性。

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电影《小花》在电影本体上的艺术性与电影作为大众艺术层面上的通俗性二者之间是兼顾的。

因此电影常常被概括成是——“一段妹妹找哥的感人故事，两首震撼人心的歌曲，三张动人的面孔”。这类的概括其实相当明确地反映了为什么电影《小花》会深受观众欢迎，它有着完整又动人心弦的故事、也有着个性鲜明的角色形象。这些都是最能引发观众共鸣的，我在年幼时第一次看《小花》的时候也没完全看懂里面的很多细节，但还是会被陈冲的流泪、刘晓庆唐国强的笑容、李谷一的歌声感动。

如今再看《小花》，便惊觉它的前卫。

电影与传统的此类题材影片一个明显突破的点便在于它不再是注重故事本身的戏剧性，叙事手法上也告别了传统的顺叙，这难免会让一部分习惯于旧的影片模式的观众感到难以适应。

事实上，在当时，并没有特别多的观众对这种“无技巧剪辑”感到费解。这完全得益于影片在表达上的细腻，一方面，彩色与黑白的交替呈现虽然在多重时空的展现上比较跳脱，但“彩色”部分代表现行时空、“黑白”代表过去，这在一定程度上降低了观众的理解难度；另一方面，电影很多具有意识流色彩的表达也是完全地以人物的情感逻辑为依托、借助相似的场景记忆为支点，例如，周医生在当初送走爱女董红果的地点回想起来当初的情形、赵永生与赵小花都是在与童年相似的环境和视角下看着何翠姑想到了他们的娘，当时的观众虽未有大量观看类似影片的经历，但仍旧可以深切地体察到电影中细腻的人情。

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电影在人物塑造和人情美、人性美的刻画上既沿承了“十七年电影”的优点，又有新的突破。

本片在人物塑造上强调典型性。赵永生作为电影中的正面男性形象，便是典型中的典型，他出身于桐柏山区的一户穷苦人家，亲妹妹被卖，将父母收养的“小花”视若至亲，父母死后又肩负照顾妹妹的重任，参军后成长为一名出色的排长，他身上的正直、通达、有勇有谋几乎代表着同类角色的典型特质。游击队女英雄何翠姑仍旧如此，无需多言，“百步云梯”抬担架的一场戏，那一回头坚定眼神，一个沉稳、英勇的游击队女英雄形象便与《绒花》一起在观众心中留下深深地烙印。葛存壮饰演的丁叔恒父子也是个反面角色典型。

陈冲饰演的赵小花无疑是影片中最具代表性的一个角色，她有着明确的成长轨迹。在电影的开头，寻找哥哥、满脸泪花的赵小花尚且是处在一个弱势的心理，她内心不够成熟甚至是脆弱的，她需要哥哥来保护与照顾。

当她看到丁四、报仇的怒火在心中燃烧，她干练地甩了甩辫子拿起刀之时，她成长成了一名独立的女战士，只是此时她尚不够成熟，对事情的见解处在一个很感性的阶段，陈冲的表演很细致，通过动作和眼神的呈现来凸显人物成长，导演也用了大特写展现此时赵小花目光如炬、内心更加坚强了。在经历战火的洗礼、与亲生父母相认后，她更加的成熟理性，与赵永生共同肩负使命。赵小花寻觅哥哥的过程也是从一个女孩、妹妹逐渐成长为成熟、干练的女战士的过程，她的蜕变与成长也是人物立体性、完整性的体现。

如果说电影中展现的“兄妹”、“姐妹”、“母女”之情尚且是同类题材的常见范畴，影片对不同处境、立场下的人情、人性描摹则彰显了影片的人道主义视角。也就是说，电影中所体现的已经不再是概念化、标签化的人性，它展现的是最本质的人文关怀，这是电影一个很大的突破。

电影中有个颇为经典的细节，几乎没有通过语言的冲突来呈现，而是通过赵永生的一系列动作与表情。在赵永生负伤后，他看到一名敌军在大喊救命，他熟练地挥起树枝去击打，但当他看到这名敌军流血的头、破旧的衣裳，他的心一下子软了下去，他扯下了衣服包好了他流血的伤口、用钢笔在他手背上写下劝慰的话语。在这里，他的行为是有着充分的逻辑依据的，首先因为对方的负伤与求生欲，同样为人，很难不体会到对方此时的心境，其次当他看到他寒酸的衣着，这唤起了他同为穷苦人内心深处的体恤之情。

赵永生帮助徐文庭做家事、照料孩子，他理解他的“苦出身”、被抓丁的身不由己与家里孤儿寡母的艰难处境。即便是反面角色，在丁叔恒死去后，女儿则上来痛呼，在这场戏中，反派角色也是普通父女，他们同样有常人的悲恸。对各种环境下的真实人性体现是影片很大的亮色。

03

电影语言的丰富性是影片一大亮点，在这里选取我最喜欢的几个地方做简要阐释。

仅仅是在开头，电影对两个“小花”的身世际遇交待可谓是言简意赅。而在这一段本不长的段落里，电影多次将视角转向鸟窝。电影在此处运用了隐喻蒙太奇，即是通过场景类比，含蓄地表达某种寓意。暴雨天被摧残的鸟窝象征着风雨飘摇中两个“小花”各自与自己亲生父母分离的命运，同时这也是无数个经历生离死别的苦难家庭写照。

在电影的结尾处，负伤的何翠姑看到了哥哥赵永生，此处电影采取了一个经典的逆光镜头。可以看到画面中，林荫几乎盖住了天日，可恰好一束光透过树荫照射过来。在故事中，这是历经分合的三位亲人重新团聚后看到的光芒；同样，这个隐喻性构图也昭示着当时历经苦难的人们即将迎来新的曙光。

电影用一系列多种色彩的迷离画面展现重伤之际的何翠姑的主观视角。而在此时赵小花接过了赵永生的枪，在这里有一定的仪式感，这个镜头会使人联想到《南征北战》中的高营长和赵玉敏，也是创作者历史意识的体现。电影的结尾带有一定程度上的留白，它给了观众更多的想象空间。此时响起的《妹妹找哥泪花流》也直接从最后一段开始，“万语千言挂心头，妹愿随哥脚印走”，这不正是插曲对画面的解释吗？

电影对这幕的呈现也是同彩色的现行时空一致，这就使得观众产生了一种疑问：这是何翠姑的主观视角还是电影的视角？当电影模糊了这一界限之时，电影中何翠姑这一角色视角、创作者主导下电影的视角与观众的视角似乎有着一致的倾向性，那就是共同期盼故事中的人物有个美好的明天，这便是插曲中“迎来家乡山河秀”表达的美好憧憬。

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