第二代江姐的扮演者是谁（这一版江姐的舞台处理新意足）

难能可贵的创作自觉

——重庆市川剧院《江姐》

舞台处理的几处新意

近年来观摩了多台《江姐》演出，大多沿袭着60年前歌剧《江姐》的演出样貌，舞台呈现中规中矩，与当年空政文工团演出的《江姐》大致相同，而重庆市川剧院演出的川剧《江姐》在文本上虽也沿用了阎肃创作的歌剧本，但植入了后来发现的史料“狱中八条”，对原作的意蕴起到了一定的深化作用；在舞台呈现上，川剧《江姐》从戏曲美学的原点出发，从戏曲的写意性、程式化的本体出发，做出了可圈可点的努力，体现了重庆市川剧院难能可贵的创作自觉。当今戏曲团体上演现代题材的作品，艺术创作上最大的难题就是如何解决现代生活的程式化表现与写意性处理，而不是用几个“通用值班动作”敷衍过去，落入“话剧加唱”的窠臼。重庆市川剧院知难而上，在现代题材戏曲化的道路上有所追求、有所实践，有所创造、有所突破，为戏曲现代题材的创作积累了经验，值得关注与研究。本文仅就川剧《江姐》演出中张扬戏曲本体、具备戏曲审美价值的舞台处理谈一点个人认识。

以“线”代“旗”

绣红旗是《江姐》剧中脍炙人口的场面。通常的做法是展开一面大红绸，江姐带领着狱友们围在红绸四周以“飞针走线”的虚拟动作和造型画面完成绣旗的场面。这种处理的支撑点是红绸——红旗。可不可以有所突破？可不可以另辟蹊径？世界上每天都在上演《哈姆雷特》，每台《哈姆雷特》都不尽相同，艺术贵乎独创！这次，重庆市川剧院做到了，他们从熟悉的唱词里另觅新意，寻找新的处理动机。这段唱的开头四句是：

线儿长针儿密

含着热泪绣红旗

热泪随着针线走

与其说是悲不如说是喜

这四句唱词里说到了红旗，还说到了针线，而且是两次说到针线，而且开宗明义便是“线儿长”三字。那么绣红旗的场面处理，其支撑点除了是旗，可不可以是线？我们知道历史史料是江姐她们在渣滓洞监狱里得知中华人民共和国成立，得知国旗是五星红旗，她们找出一块红布，用黄纸剪出五颗星星贴在红布中央，以这种朴实而特殊的方式庆贺共和国的成立，憧憬祖国的新生。舞台上将“贴五星”转化为“绣红旗”，是生活场景的浪漫转化，是一种写意的、诗化的艺术处理。因而以“旗”为支撑点也罢，以“线”为支撑点也罢，都只是虚拟的意象化的表现，谁都不会真的在台上绣旗。既然是虚拟的意象化的表现，重庆市川剧院的艺术家们就将它推向极致。

川剧《江姐》是这样处理的。她们从舞台深处牵出一根长长的黄绸，同样是“飞针走线”的虚拟动作和造型画面，不同的是江姐和狱友们不是围着红绸而是牵着黄绸歌舞，他们以天地作“红旗”，以“黄绸”为丝线，最后定格为黄绸折成的一颗五角“金星”，从而完成了唱词中的意境：“千分情万分爱，化作金星绣红旗”。在几次研讨会上，“拥红派”与“拥黄派”有着热烈的讨论，我是坚定的“拥黄派”，我的理由是：顺应一种思维定势很容易，打破一种思维定势很难，在艺术创造上，我支持一切创新思维，哪怕它有瑕疵，哪怕还不够精美，例如黄绸出现时，如何克服观众习惯于期待“红绸”的思维定势，又如以天地为旗的构想，在视觉指向上如何更直观更明确，都还有完善的空间。但一大堆具体的羁绊，敌不过一次创意的跨越。履险涉奇，不走平坦的老路，逆向思维，破除固化的陈规，这是艺术创作的不二法门。川剧《江姐》绣红旗，以“线”代“旗”，领异标新，值得为之点赞。

弃“暗”投“明”

《江姐》原剧本“渣滓洞审讯室”一场的结尾是这样写的：

沈养斋：来人，将她的十个手指一根一根钉上竹签！

【敌看守上前。】

【江姐挺立，敌看守吓得退后。】

【音乐声起。】

歌剧演到这里收光转场，江姐受刑暗场处理。川剧《江姐》发挥戏曲程式化、假定性的特长，冲上十名看守张开五条长长的铁链将江姐纵横交错围在中间，设计了一段刑讯逼供的身段舞蹈，将江姐受刑明场处理，突出江姐巍然挺立的视觉形象。作为歌剧舞台，暗写江姐受刑是可取的，在黑暗中可以发挥观众的想象；作为戏曲，其技艺性、程式化手段俯拾皆是，不妨做一点小小的延展，明写江姐受刑。重庆市川剧院的艺术家们以戏曲之所长补歌剧之所短，以写意舞台之所长补写实戏剧之所短，创造出源于戏曲本体的舞台语言，铺陈出属于戏曲优长的表现手段。

为了在视觉感受上与“铁链围夹江姐”的画面更贴近，川剧《江姐》将沈养斋的台词换了几个字，将“十个手指一根一根钉上竹签”换成“十个指头全部套上竹夹板”，一个“夹”字将台词意象与画面意象勾连起来，铁链的出现就不那么突兀了。据说他们原先用了六根铁链，后来改为八根。我是赞成八根的，八根交错，画面更饱满，变化更丰富，江姐更突出，震撼力也就更强烈。

移“景”升“情”

全剧的最后一场是渣滓洞监狱的牢房，全剧的高潮就在这场戏结尾处长达34句的总结性唱段。此时中华人民共和国已经成立，解放大军已经逼近重庆，在“黎明”到来之际，在我军隆隆炮声之中，敌人残酷地杀害革命志士，江姐告别难友赴刑场，这是就义前江姐的生命“咏叹调”。全曲从“不要用哭声告别”开始，用了10句的篇幅表达了“回首平生无憾事”、面对牺牲“胸中万杆红旗飘”的深情。接下来是全曲的重点，用了三个排比段落（每段6句），首段“到明天山城解放红日高照”向党汇报，次段“到明天家乡解放红日高照”向同志们问好，直至“到明天全国解放红日高照”嘱托孩子“莫把战斗的年月轻忘掉”。这三段18句，层层叠叠，徘徊悱恻，情真意切，语重心长。全曲最后6句推向情感的最高点：“一人倒下万人起”，“开出幸福阳光道”，江姐慷慨赴义，屹立红岩之巅，转化为全剧尾声“红梅赞”。

这样一段长达34句的重要唱段给舞台处理出了难题，既要面对音乐唱腔与唱词内容的契榫，安排好演员表演与舞台节奏的起承转合，更要面对诸多写实与写意的抵牾，如时空：监狱牢房的“实感”与赴往刑场的“意象”，场面：告别难友的“实感”与告别生命的“意象”，表演：对象交流的“实感”与直抒胸臆的“意象”，情节：现实陈述的“实感”与情感升华的“意象”等等，安排好演员表演与舞台场面的虚实应对。当然我们也可以不这么“嚼情”，沿袭《江姐》大多数演出的做法，就在这个牢房空间里，让江姐与狱友们聚散分合、左右前后、动静行止、结构造型，铺展34句演唱，推出戏剧高潮。应该说这样的艺术处理可以做到节奏的抑扬顿挫、意蕴的诗化延展。但我还是那句话，有没有可能予以突破？有没有可能另辟蹊径？

如果从戏曲的“语法逻辑”出发，空间，是灵动的，虚实，是相生的，戏曲有“移步换形”、“景随人移”之说，川剧《江姐》正好依循戏曲的圭臬，立足假定性写意性，找到了这场重头戏独特的舞台处理方式，我称之为“移景升情”：进入这个唱段，台上那一排监狱的铁栅栏分开成单独的四块，配合江姐的表演由扮演狱友的演员缓缓推动，横列，竖排，斜插，半弧，正八，倒八，收缩，散发，这四块铁栅景片与主人公江姐时近时远，有密有疏，近时相互告别，远时江姐抒怀，密时群体亮相，疏时江姐聚焦，舞台节奏跃然而出，人物情感油然而“升”，当铁栅景片次第作180度转向时，江姐自然而然由狱内出了狱外，一步一步走向刑场……这里，铁栅景片是物质的，景片移动是意象的，多年前我提出现代戏剧要学会“以物质感写意”，川剧《江姐》是一个成功的例证。

法无定法，殊途同归，任何舞台上的艺术处理没有绝对的是非对错，从来是八仙过海，群芳争妍，用现在流行的话说：各美其美，美美与共。但这绝不是创作上“躺平”的理由，艺术贵在不拾人牙慧，不人云亦云，我们殚精竭虑、踊跃三千、劳神焦思、颠扑无数，追寻的就是在惯常的辙痕中踏出自己的屐印，看重的就是在文本的制约下挥洒自己的色彩。而这一切取决于舞台艺术家的创作自觉，这种创作自觉，源自对戏剧与戏曲的本体的深化认识，对戏剧假定性的深化认识，对戏曲写意性、程式化的深化认识。

（作者：熊源伟，系上海戏剧学院教授，博士生导师）

来源： 中国文艺网