诗词写作技巧及要点（诗词写作并不难）

诗的格律是根据民族语言的特点，由诗人、诗理论家长期实践、探索、总结出来的一种高度艺术化、音乐化的民族形式。由这种格律构成的格律诗，在世界上是独一无二的。它的音韵回环流转之美，声调交替抑扬之美，句式骈散变幻之美，词语精炼含蓄之美，构成了世界上最灿烂、最富内涵的诗歌，是中华民族悠久历史和灿烂文化的瑰宝。格律诗在字数、韵脚、声调、对仗各方面都有许多讲究，它规定诗有定句，句有定字，字讲平仄，严格押韵。

格律诗词对内容的内在要求很高，加之格律的外在要求，所以很多人感觉很难，在这里给大家介绍一些技巧。

一、格律诗中平仄明

不管是五言格律诗或者是七言格律诗，基本格式都有四种，即仄起仄收，仄起平收、平起仄收和平起平收。仄起指首句的第一个字是仄声字，平起指首句的第一个字是平声字。仄收指首句的最后一个字是仄声字，平收指首句的最后一个字是平声字。

格律诗的基本格式还有许多变化，即每种基本格式都可以变化出很多衍生的基本格式。

格律诗基本格式的变化要遵循两个原则——

1、律诗、绝句要遵循不得有孤平现象出现这一原则。

2、遵循关键位置上的字平仄不能更改的原则。关键位置上的字就是指五言格律诗中每句的第二、第四和尾字，七言格律诗中每句的第二、第四、第六和尾字，除非拗句救坳。

根据原则，五言格律诗中的第一个字，第三个字，在保证当句不孤平的情况下，是可以更改平仄的，七言格律诗中的第一、第三和第五个字，在保证当句不孤平的情况下，也是可以更改平仄的。

五言格律诗每句可以改动一个字的平仄，七言格律诗每句可以改动两个字的平仄。这样就会衍生出很多衍生基本格式。这种衍生基本格式，符合格律要求，我们可以认同为基本格式，这样我们在写作时，就有了很大的选择余地。这就是我要说的第一个技巧，解决格律诗格律限制的外在要求问题。

至于如何变换，大家可以根据原则，自行推演。

二、声律韵部要弄清

格律诗词是由作者自主选择韵谱的，为了方便写作，在选择韵谱时，完全可以选择宽韵来写作，不必选择窄韵，因为文章水平的高低不在韵谱的选择上，而在于意境的升华上。格律诗写作时，不要用《词林正韵》，它尽管是宽韵，但一方面古音我们一般拿捏不准，另一方面是历来用《词林正韵》做格律诗韵谱的很少。格律词写作，一般有龙（龙榆生）谱和钦（钦定）谱两类。由于钦定词谱比较宽松，填词者大多依从龙榆生词谱。

在韵部的选择上，大家可以选用字数最多的韵部去写作，这样在用韵上，有很多选择的余地。

三、八大禁忌记分明

忌孤平：关于孤平的问题，大家只要按照格律诗的基本格式和衍生的基本格式去做，就不会出现这类问题。

忌三连尾(三平尾或者三仄尾)：所谓三平尾（仄），也叫尾三平（仄），即句子中末尾的三个字同时为平（仄）声字。三仄尾和三尾仄都是作诗的大忌，格律诗在节律设置上早已经克服了这种忌讳，只是有些作者在写作时由于疏忽等原因，还是容易出现，大家只要注意就行了。

忌换韵：就是在一首格律诗中只能依照一个韵部来写作，不能出现两个韵部的字。但邻韵是个例外。

忌失粘：格律诗中的粘是指在格律诗中，第二句和第三句、第四句和第五句、第六句和第七句这种相邻的句子之间平仄基本要相同，关键位置上的字原则上要相同。考虑了整首诗押韵、衍生基本格式和避免三尾平（仄）忌讳等的时候，非关键位置的字会出现不同，这不是失粘。关键位置上的字一定不能失粘，只有救拗句中可以失粘，但救回来了，就不失粘了。

忌合掌：合掌就是对，这里的对同粘正好相反，指格律诗中第一句和第二句、第三和第四句、第五和第六句、第七和第八句这种相邻的句子之间平仄基本要相对，否则就被称作为失对，也叫合掌。考虑了整首诗押韵、衍生基本格式和避免三尾平（仄）忌讳等的时候，非关键位置的字会出现相同的情况，这不是合掌。关键位置上的字一定不能合掌，只有救拗句中可以合掌，但救回来了，就不合掌了。

这里的救拗特指大救拗，小救拗不得出现关键位置上的字粘和合掌的问题。

这里的对和粘是相对应的，不是对子、对联和对仗的对，两者是有区别的。在这里对只关乎平仄，不关乎其它。

忌重字：就是在一首绝律诗中，一个字不得出现两次，哪怕这个字是多音字。这里仅指在同一首诗的不同句子中不能出现重字，即使读音和用意都不一样也不允许出现。但是一个字，在读音相同，用意相同的情况下可以在同一句中同时应用。

忌直白：直白就是通俗。太通俗的格律诗就容易流于口语化，形成打油诗一类的作品。

忌新旧韵混用：大家一定要非常注意，一定要按照韵谱写作，不得乱用。

四、严格对仗分词性

大家一定要按照对仗的要求去写作律诗。

对仗也叫对偶，俗称对子。在诗词中，一联的出句（上句）和对句（下句）成为对偶句的，叫对仗句。

1、对仗句必须符合五个要求：⑴字数相等；⑵词性对应相同；⑶语法结构相当；⑷平仄对应相对；⑸意义相关或相反（忌相同）。所谓对应，系指上句第一字与下句第一字，上句第二字与下句第二字而言，余类推。如“星垂平野阔，月涌大江流”中的“星”与“月”，属于对应；“垂”与“涌”，属于对应，余类推。所谓“语法相当”，系指词组相对时，有的相同，有的只是词性相同。如“鸣（于）翠柳”（省却介词于）是补词组，“上青天”是动宾词组，它们虽然词组不同，但都是动词＋形容词＋名词，词性一一相同，所以也能对。这叫语法相当。

2、工对与宽对。古代诗人把名词分为：天文、时令、地理、宫室、器物、衣饰、饮食、文具、文学、武备、形体、人伦、鸟兽虫鱼、草木花果等若干小类。在平仄安排符合格律的前提下，名词相对时，必须是同一小类相对，才算是工对。如山对海，雨对风，花对草，阁对楼等；根据习惯，“莺声”对“草色”，“诗千首”对“酒一杯”，也算工对。宽对系指上句与下句相对应的字词性相同的对仗，它不要求名词的小类相对，如“烟”对“井”，“潮”对“剣”，“仗”对“琴”等。又如“天下计”对“老臣心”，“青天外”对“白鹭洲”，词性词组对得不那么工整，也叫宽对。工对与宽对之间还有邻对，那是指名词小类中相邻两个小类的名词的对仗，如“雨”（天文）对“秋”（时令），“村”（地理）对“露”（天文），“柳”（草木）对“莺”（鸟兽）等，它们对仗的工整程度，介于 工对与宽对之间。

3、对仗的特殊形式。除工对、宽对、邻对外，对仗还有以下几种特殊形式：

流水对（走马对） 上下两句的意思连贯一气，一般有承接、递进、转折、假设、因果等关系。单独一句不能把意思表达出来或不能完全表达出来的，叫流水对。例如“野火烧不尽，春风吹又生。”“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”。

当句对（句中对） 在一个句中，一些字词同另一些字词相对，有时字数并不相等。如”青山簇簇水茫茫“中的“青山簇簇”对“水茫茫”；“山重水复疑无路”对“柳暗花明又一村”中的“山重”对“水复”，“柳暗”对“花明”，这些都是“当句对”。

借对（假对）⑴借字义的，如“酒债寻常行处有”中的“寻常”（古代八尺为寻，二寻为常），来对“人生七十古来稀”中的“七十”二字，借“寻常”另一词义来对“七十”这一数词。⑵借字音的 ，如“因荷（何）而得藕（偶）？”对“有杏（幸）不须梅（媒）。”这种谐音对，妙趣横生。

错综对（交股对）两句相对中的字词，不是依次相对，而是交错相对，如在“裙拖六幅湘江水”，“鬓耸巫山一段云”一联中，出句第三、四两字“六幅”对对句第五、六两字“一段”；出句第五、六两字“湘江”对对句第三、四两字“巫山”，这就是错综对。

扇面对（隔句对） 在诗中，单句与单句对，双句与双句对。如白居易《夜闻筝》中的四句：“缥缈巫山女，归来七八年。殷勤湘水曲，留在十三弦。”这两联中的上句对上句，“缥缈巫山女”对“殷勤湘水曲”；下句对下句，“归来七八年”对“留在十三弦”，这就是扇面对。

4、对仗应注意的事项：

⒈数目词、方位词、代名词、颜色词、叠音词（如纤纤对艳艳）、连绵词（如芙蓉对薜荔）、天干地支（如甲对戊）、虚词（如与对于）等各自成一类。

⒉形容词可以与自动词对。

⒊忌合掌（两句意义相同）。

⒋应尽可能避免：词与词组对，一个字词在一首诗中重复出现（与反复不同），专有名词与普通名词对等。

五、韵部救济用相邻

邻韵就是说韵字可以用同一韵谱中的不同韵部的字，这种形式只限于窄韵。

也就是说，大家在用《平水韵》进行写作时，要充分运用邻韵的优势，救济韵部限制。

邻韵只能用在平收的格律诗中的第一句的句尾字上，其他任何位置都不能使用。这就是说，对一首格律诗而言，起句可以用仄收，也可以用平收，平收时可以用本韵，也可以用邻韵。

邻韵，顾名思义，就是相邻的韵，就是在读音上同本韵的字有相近之处。

邻韵，它必须体现“邻”的特征，不是指原用韵部的上一个韵部，或者下一个韵部，对选用《平水韵》写作来说，只要在《词林正韵》中属于一个韵部的话就可以当成邻韵来使用。

六、运用拗救学古人

救拗是一个争论已久的话题，根据古人的作品和多年的经验来看，只有三种救拗形式：

第一种救拗就是七言绝律诗中的三拗五救理论（五言绝律诗中的一拗三救理论）：就是一句七（五）言绝律句中，第三（一）个字拗了，用第五（三）个字来救。

第二种救拗就是仄仄脚的句式救拗理论，将七（五）言绝律诗中仄仄脚的句子的第五（三）、第六（四）个字互换位置，也就是说第五（三）个字拗了，用第六（四）个字来救。

七（五）言绝律诗中仄仄脚的句子拗体救拗，要求第三（一）个字必须是平声，如果第三（一）个字用了仄声字，这样第五（三）个字绝对不允许拗了，也就不能再救拗了。

以上两种救拗方式都是当句救，当句救也叫小救拗。

第三种救拗方式就是七（五）言绝律诗中五（三）拗对句救理论。本句第五（三）个应该用平声的字，结果用了仄声，就需要用对句第五（三）个字来救拗。

由于地名、人名、数字等用字不可更改的原因，七（五）言绝律诗基本句式：平平仄仄平平仄（仄仄平平仄），变为：平平仄仄仄仄仄（仄仄仄仄仄），“如南朝四百八十寺”句；或：平平仄仄平仄仄（仄仄平仄仄）；或：平平仄仄仄仄平（仄仄仄仄平）等句式，都可以用：仄仄平平平仄平（平平平仄平）的句式来救拗，这就是大救拗，也叫隔句救。

七（五）言绝律诗当句救中还有种说法叫做三（一）五（三）互救理论，比如前边提到过的句子“吾爱孟夫子”，就是五言绝律诗的“三拗一救”理论，不过他的下句“风流天下闻”句，也进行了对句大拗救，这个“三拗一救”就没有意义了。这中救拗有违格律诗韵律美的初衷，而且这种句式在一首绝句中只有一句，在律诗中不过两句，可以用大拗来救拗，所以这种理论不能认可。

七、字节错落显匠心

格律诗的字节一定要按照以下两种方式运用，其他方式一律不得使用。两种方式为：

一种是：2字节 2字节 2字节 1字节；

另一种是：2字节 2字节 1字节 2字节。

八、推敲选字重酌斟

字的本身的含义和在诗中所要表达的作者的感情是否一致是选字的标准。

在格律诗词中，在选字时还得注意字的字义，有以下几点要求：

1、歧义的字在不合适的位置不能出现，以便引起读者的误解。

2、一定要弄清楚字的含义，尤其是多音字。

3、一定要注意同一个字新旧读音。

4、尽量不要使用生僻的字。

九、遣词造句要精准

古体诗词的遣词分为两类，一类是选词，就是选择词，汉语的词汇很多，很丰富，就看作者选得好不好了，选好用好词汇可以美化意境。

第二类就是造词。造词就是在目前的词汇中选不出合适的词，或者选出的词字数较多，不能满足格式的需要，需要简化压缩；或者是选出的词还不能完全表达作者用词需要，还需要进行修饰。在这两种情况下就需要造词。

如何造词呢？就是在服务作品的前提下，如何将两个或者两个以上的词，通过对每一个词的简化，合并成一个词。还有一种情况就是通过修饰，使造出来的词比原来用的词更有韵味，更能体现作品思想，那这个时候也就需要用新造的词了。

造词时， 最适宜的造词方法有如下几种：

1、前边形容词，后边为名词。

2、前边形容词，后边为动词。

3、前边动词，后边为名词。

4、两个名词。

5、前边是名词，后边是动词。

6、两个动词。

选用的词，能服务于作品的需要，就是最好的词，就不需要造词了。

需要不需要造词，完全取决于服务作品的需要。

造词的最直接的作用就是可以让古体诗词“直白”的弊端得到根除，从而使古体诗词灵动起来，活起来。造词还有一个最重要的功能，就是可以通过造词，将一首格律诗中没有办法解决的对仗问题，三尾平（仄）问题，失对、失粘问题等一并给解决了。

造词最大的要求就是你造出来的词，要读起来顺口，听起来悦耳，用起来顺手，感觉起来词义贴切，用在作品中更能体现作品的美，能充分表达作者思想情感，能美化意境，升华感情，所以造词很难。

十、妙用修辞出精品

格律诗词对句子的要求有五个方面：

1、字数要求。比如一句七言诗，它的一个句子的字数只有七个字，比如格律词，它的一个句子的字数是词谱早就规定好了的。

2、要表达一个完整的内容。

3、句子要精练。

4、要起到升华情感的作用。

5、句子要服从于格式的需要。

格律诗词的句子，格律诗要服从于对粘、对仗和韵律的需要，格律词要服务于韵律的需要。在这种要求下，就得使用倒装句、排比、对偶、反复、诘问、引典、借代、反语、粘连、移情、互文等修辞手法，达到服务作品，升华感情的作用。

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