洗尽一世浮华（一洗万古凡马空）

在以往的几篇文章中我都写道，20世纪中国美术有两个关键词：民族救亡、中西合璧，而这关键词的关键是复兴中国美术当然，复兴中国美术必须以中华民族的复兴为前提，没有民族国家的独立、富强，何谈美术的发展、繁荣？因此，在半封建半殖民地的中国，一批忧国忧民的知识分子、仁人志士竭力奋斗，以身许国，以艺术人生实践着人生艺术，为唤醒民众吹响民族救亡的号角，徐悲鸿便是民族救亡的杰出艺术家，我来为大家科普一下关于洗尽一世浮华?下面希望有你要的答案，我们一起来看看吧!

洗尽一世浮华

在以往的几篇文章中我都写道，20世纪中国美术有两个关键词：民族救亡、中西合璧，而这关键词的关键是复兴中国美术。当然，复兴中国美术必须以中华民族的复兴为前提，没有民族国家的独立、富强，何谈美术的发展、繁荣？因此，在半封建半殖民地的中国，一批忧国忧民的知识分子、仁人志士竭力奋斗，以身许国，以艺术人生实践着人生艺术，为唤醒民众吹响民族救亡的号角，徐悲鸿便是民族救亡的杰出艺术家。

中国几千年的封建文化积淀着社会历史的变迁。20世纪上半叶，一批胸怀报国理想的知识分子负笈西洋，寻求艺术真理。他们在中西比较的文化背景下，以中西合璧的理念创造新文化。徐悲鸿提出以西融中的主张，成为民族新文化的倡导者和创新者，并集美术家、美术教育家于一身，成为影响后世的一代大师。

民族精神的彰显

徐悲鸿的艺术人生与中华民族精神密不可分。

早在青年时代，徐悲鸿就已有“遥看群息动，伫工待奔雷”之壮志，以画笔为武器，投入民族救亡斗争。在其短暂的一生中，他不但以笔下奔腾的骏马、跃起的狮子、飞扬的雄鹰、精武的灵鹫等典型艺术形象，表达对中华民族觉醒的期待，而且以《田横五百士》《徯我后》《九方皋》《愚公移山》等一系列大型主题性美术创作彰显了民族精神，弘扬了中华气概，成为中国现代美术的不朽之作。

创作于1928年的《田横五百士》展现的是英雄田横为了气节决意牺牲自己而告别部下的动人场景。此画的创作背景是国内民不聊生，一些卖国求荣者甘当日本爪牙走狗。徐悲鸿愤慨不已，决定创作这幅大型油画来警醒世人。此画色彩明快、笔触肯定，人物个性鲜明，情境生动感人，除了能看到徐悲鸿从欧洲学来的娴熟的油画技巧，还能感染到徐悲鸿不屈不挠的民族气节与澎湃激荡的艺术思想。

《徯我后》取材于《尚书》，记载在夏桀暴虐统治下的人民痛苦不堪，期待着被解救，纷纷说：“徯我后，后来其苏。”其意是等待贤明的领导者来了，我们就得救了。徐悲鸿创作油画《徯我后》时，正值“九一八事变”之后，东北大片国土沦丧，国民党政府屈膝投降，镇压民主运动，人民陷入水深火热之中。徐悲鸿借此画抒发了人民渴望解救的呼声，成为救亡图存的呐喊。如果说油画《田横五百士》具有古典主义气质，那么油画《傒我后》则具有批判现实主义的情怀和反思现实的社会价值，这在当时的中国美术创作中是十分罕见的。

对于《九方皋》的绘制，徐悲鸿七易其稿，将九方皋的自信、牵马者的彪悍、养马者的勤恳、旁观者的疑惑、无知者的不屑表达得准确而生动。悲鸿笔下的马往往不配缰绳，唯此画中仰首嘶鸣的黑马拴以缰绳。为此，他说：“马也如人，愿为知己者所用，不愿为昏庸者所制。”此画创作于1931年，当时日军侵华，正是民族危亡之际、亟待用人之时。徐悲鸿痛感许多人才被埋没，借助于创作《九方皋》，将千里马遇到知音的欣喜和九方皋远见卓识的风度表现得深入人心。

徐悲鸿在印度创作的《愚公移山》则分别绘制了大型中国画、油画，它取材于《列子·汤问》中的寓言，借愚公矢志不渝的精神表现中华民族团结一心、坚忍不拔、打败日本侵略者的信心。

这些彰显民族精神的主题创作巨制，从《田横五百士》《徯我后》《九方皋》到《愚公移山》，徐悲鸿的艺术思想从悲天悯人发展到人定胜天，实现了质的升华。总体看来，他的主题创作不满足于一般性图解以及直接、如实地反映。他深晓艺术与教化的关系，善于借用古典文化资源，例如人们耳熟能详的历史、故事、寓言、神话来进行新的诠释，以艺术新手法来表达经典文化元素，获得神圣的崇高感与永恒的象征性，摆脱简单性的说教与图示，将文化内容与艺术形式对接与糅合，使作品产生更为广大的社会传播价值，发挥其“与六籍同功，四时并运”的功效，对当时积贫积弱的中国带来新精神的洗礼与新文化的熏陶。

艺术思想的高标

作为书画家，徐悲鸿秉承了中国传统文人的优点，不但胸怀大志，洞晓文以载道的重要性，而且善于言论，精于文字，勤于表达，笔锋犀利，并热心艺术宣传，关注文化传播。

徐悲鸿不仅是中国现代画坛的一代宗师，最为重要的美术教育家、艺术活动家，还是一位著述等身的学者与评论家，我们从王震编撰的60余万字的《徐悲鸿艺术文集》中足以见之。徐悲鸿笔耕不辍，除了撰写过许多关于中西美术的长篇文章以及重要文化事件的批评，提出一系列改造中国画的艺术思想，还曾为齐白石、高奇峰、舒新城、王悦之、张聿光、王祺、汪亚尘、潘玉良、高剑父、张书喷、张大千、马万里、杨善深、李青萍、李曼峰、常书鸿、傅抱石、赵少昂、陈树人、尹瘦石、秦宣夫、吴作人、余钟志、孙宗慰、高月秋、吴麟若、沈叔羊、刘艺斯、沈福文、王少陵、李可染、文金扬、叶浅予、李桦、黄养辉、关山月、“泥人张”、范振华等艺术家的艺术及其作品、著述写过评论，涉及书法、绘画、摄影、图案、漆器、民间工艺、美术教材及教学法等诸多领域。当时即使是美术理论大家，也没能像徐悲鸿这样对于如此多的重要艺术家进行过系统而深入的研究与宣扬。

“独持偏见，一意孤行”是徐悲鸿著名的座右铭，他曾在画室里长期悬挂一幅集泰山经石峪字而成的对联，内容就是这八个大字。“一意孤行”出自《史记·酷吏列传》，其记载：“禹终不报谢，务在谢宾客之请，孤立行一意而已。”指的是汉代太中大夫赵禹谢绝别人而坚持原则的精神。古时为褒义，后来意思转变为贬义，有固持己见之意。徐悲鸿此用是别具苦心的，因为他由衷钦佩赵禹的精神。徐悲鸿的“独持偏见，一意孤行”思想，是向世人展示他对待人生与艺术的宣言，更是其发聋振聩的战书。

罗丹曾说，真正的艺术家总是冒着危险去推倒一切既存偏见，而表现他自己所想要的东西。徐悲鸿就是这样的艺术家，冒着各种风险去推倒种种偏见而大力推行于国于民有益的艺术思想。徐悲鸿常说的“人不可有傲气，但不可无傲骨”以及常题的四言联“遗世独立,御风而行”,均具有类似内涵。这些思想的高标，犹如徐悲鸿笔下独立秋风的战马,雄壮伟岸,风骨崚嶒，高瞻远瞩，特立独行。今天，当我们抹去历史的尘埃，会发现徐悲鸿所持的所谓“偏见”实际上是深谙当时文化状况的高瞻远瞩，他的所谓

“孤行”则是力挽狂澜式的“壮士之行”。

以西融中的践行

1918年5月，年方23岁的徐悲鸿在《北京大学日刊》发表了著名的《中国画改良之方法》，提出了“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方绘画之可采者融之”的思想，这是他在担任北京大学画法研究会导师时关于中国画改良的理论整体构建，一直影响至今。虽然在具体如何“守”“继”“改”“增”“融”等方面，徐悲鸿长期倡导现实主义而为人非议，但客观而论，当时的中国画坛最为需要的就是现实主义。何况在现实主义这一广阔领域中，徐悲鸿的审美视角是相当开放的。这种思想揭示了当时中国绘画应该遵循的发展规律，那时鲜有美术理论家、学者、画家能把这一问题阐述得如此清晰、简洁、系统、完备。在这一认识的基础上，从理论到实践，徐悲鸿毅然开启了以西融中的道路。

徐悲鸿在欧洲研习西画8年，从技法到理论都进行了相当刻苦的训练和研究。归国后，他既作大型油画，又作大型中国画。面对当时美术界的混乱，他觉得重担在肩，决心以现实主义来改造中国画，特别是中国人物画。当时中国许多画家笔下的人物形象与生活严重脱节，千篇一律。正是由于徐悲鸿等人的努力，画坛焕发了青春，出现了蒋兆和、吴作人、李斛等著名画家，对于振兴新中国人物画产生了巨大影响。

徐悲鸿强调素描训练可以弥补当时的中国画造型薄弱的问题，以他的素描为例，其特色在于惟妙惟肖、形神兼备、笔法轻松、虚实得当，构成面块与线条的交响，产生西方明暗渐变与东方笔墨韵味的结合，其水准可跻身于西方一流大师行列。他的许多素描的尺幅不大，却具有丰富的表现内容，善于捕捉对象最具神采的瞬间，糅动势、细节于一体。笔触轻灵，线条概括，气息清爽，格调雅致，以形写神，神气弥满。

和古代相比，当代画家想要画好中国画，更需一个不断训练造型能力的过程，若想完全摆脱造型限制而追寻所谓“用书法化的线条去表现情感”，如同水中捞月，除了模仿古代简笔文人画之外，恐怕难有其他建树。徐悲鸿凭借十分娴熟的造型能力和建立在“惟妙惟肖”基础上的“新笔墨”，成为解决中国写意笔墨与写实造型之间矛盾的重要艺术家。往昔诸多伟大艺术家的成功表明，创造性源自对于限制的超越。必要的限制，不但能激发创造力，而且甚至成为衡量创造性的标尺。对于真正勇于探索的艺术家来说，限制是创新的基点。正是打下了中西传统绘画坚实的基本功，长期践行以西融中，徐悲鸿获得了对于写实造型的精深把握，超越了复杂写实造型对于许多中国画家的限制，使中国画笔墨意趣得到了划时代的突破。在他的各种动物画（尤其是马）中，读者尤能感悟到这种对于造型限制的笔墨突破，这是前无古人的，是一种在写实基础上进入自由境界后的“徐悲鸿笔墨”。

写实造型与笔墨意趣的矛盾也是如何处理好科学性和艺术性，使客观制约性与主观创造性相统一的问题。对于那些希望解决好这对矛盾的艺术家来说，可以激发出中国画创作的想象力和表现力，徐悲鸿及其学派正是在这方面作出了巨大贡献。

如今人们只要一提徐悲鸿，均知他是画马高手，却很少知道他所下的苦功。徐悲鸿说：“余爱画动物，皆对实物用过极长时间功力，即以画马论，速写稿不下千幅。”对他来说，一幅马反复画七八次是常有之事，有的甚至多达20次。为便于练习，徐悲鸿曾在家中养马以供写生之需，其娴熟的画马技艺源自大量的造型训练。他在课堂上为学生示范画马，20多分钟即可画就一匹四尺整幅的马，笔墨酣畅，神完气足。徐悲鸿笔下的马不但运用了科学的透视与解剖知识，而且有机结合了中国写意笔墨。徐悲鸿所画之马在中外文化界最具影响力，以他在马来西亚槟城时创作的《奔马》为例，他以雄健酣畅的笔墨画出马的头、颈、胸、腹和四肢，再用奔放淋漓的笔触猛扫出鬃毛和尾巴，雄肆潇洒，极具动感。在整体上，笔墨干湿相间，对比异常分明。它的角度接近全正面，前大后小，透视感强，这是一种极难刻画的视角。奔马神采奕奕，骨骼坚韧，健壮有力，向读者迎面冲来，似乎要奔出画面，给人以空前的震撼。徐悲鸿在画幅右侧题跋：“辛巳（1941年）八月十日第二次长沙会战，忧心如焚，或者仍有前次之结果也。企予望之。”可见他虽然身在南洋，但是密切关注国内与日本的战事。这匹勇往无前、斗志昂扬的奔马正是徐悲鸿所寄托的民族精神的典型象征。

书画共进的典范

徐悲鸿对待中国传统艺术，善于兼收并蓄。他酷爱中国传统艺术的另一瑰宝———书法，并取得了杰出成就。值得研究的是，在这一点上，书画界一直未见异议。

他22岁时学书于康有为，勤练《石门铭》《张猛龙》等碑，客居海外时仍苦临魏碑。甚至在其重病之时，床头还展放《散氏盘》，作为镇病“良药”把玩不已。由于他在书法上的酷嗜、钻研与思考，形成了飘逸自如、清雅从容的书风，兼收并蓄帖、碑之内涵，将内敛与超迈、散淡与拙朴、灵秀与厚重等中国艺术形式要素进行了成功的融合。并化厚为朴，变繁为简，集巧为拙，以柔驱刚，将写意与书写、画意与笔意、中锋与变锋不着痕迹地表达出来，成为自己一以贯之并不断拓展的风格。徐悲鸿更以之为原动力，以书入画。画作的线条浑穆而深沉，从容而矫健，凝练而拙厚，潇洒而壮实，墨舞神飞而真气远出。表现在画马上，使其笔墨兼具光影变化与结构特征，筋骨、肌肉突出，蹄、鼻、关节等部位的细节描绘精炼而恰到好处。鬃、尾的表现更被开拓到豪壮境地，飞舞开张，笔墨当风，气势如虹，神采超然，是一种交响乐式的笔墨之响，是一种饱含着激情与斗志的精神迸发！因此，这些画中之马，其奔、其走、其立、其食、其集、其散，均是人格之象征，精神之比拟。它们不配鞍缰，不受约束，不加羁绊，自由而行。骨骼粗大，筋骨强壮，鼻孔开张，关节突出，一身的铮铮铁骨，满怀的驱驰豪情，活脱脱地天马行空。徐悲鸿以此等气概的马象征民族精神与国家气象，产生了史无前例的文化功效，使马的艺术价值与社会意义拓展出广泛的传播空间。

自古以来，中国书法对于绘画的影响是潜移默化的。徐悲鸿在书法上的杰出造诣为他在绘画等美术上的借鉴、创作、收藏、品评与交游产生了重要影响，也使他成为书画共进的典范型艺术家。他虽然重视中国传统绘画中具有现实主义倾向的作品，但是对于那些在民族绘画传统基础上卓有创建的同时代画家依然推崇备至。虽然他们和徐悲鸿的艺术见解相距甚远，但是并不妨碍他们之间的彼此景仰与相互沟通，他和陈师曾、齐白石、张大千、陈之佛、黄宾虹、赵少昂、傅抱石、张书喷、黄君璧、李可染等人的共事与友谊，艺术界耳熟能详，他和齐白石、傅抱石之间深厚的友谊以及动人的故事早已传为美谈。今天，这些人的成就举世瞩目，而当年，他们头上的光环远无今日之夺目。若无对中国传统艺术的深刻认识，当年的徐悲鸿是难以慧眼识珠的，更不会四处搜寻、结交、帮助、成就这些艺术人才。

余论

天地何时毁，沧然历古今。平生飞动意，对此一沉吟。这是徐悲鸿在其作品《古柏》上的题诗。他通过古柏沧然历经古今的形象，将时间跨度与生命维度进行了关联，其间的天地巨变、沧桑轮回，引发这位悲天悯人的艺术家无尽的沉思。

今天我们研究徐悲鸿，将发现他的悲天悯人不仅表现在他给自己改名“悲鸿”、给新居取名“危巢”上，更体现在他的一幅幅由心血集成的作品之中。心怀振兴中国美术之壮志，饱含沟通中西美术精华之激情，他力体力行，无怨无悔，苦心孤诣，奋力向前。突破了之前的中国油画家、国画家不能进行大型主题性创作的局限，在极为有限的条件下，排除万难，创作了《田横五百士》《愚公移山》等中国现代绘画史上的巨作。它们的展示、教化、宣传与传播，不断深入人心，使这些作品紧密地与画家的家国忧思结合起来，与民众互舞，与同道互勉，与社会共鸣，与时代交响，这些充满着民族精神的杰作以及由其图稿构成的叙事历程生动地见证了徐悲鸿与其时代的重要关系。

指出：“只有民族的才是世界的，只有引领时代才能走向世界。”今天，在中国美术馆举办的“民族与时代———徐悲鸿主题创作大展”将徐悲鸿作品中民族与时代的关系通过当代的新展示、新媒体、新方法、新载体的不断传扬与积极拓展，使“悲鸿精神”的当代彰显融入新的时代语境，增添了新的时代意义。

(作者系全国政协委员、中国美术馆馆长、中国美术家协会副主席）

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