绘画的三种题材（问梅消息传统绘画题材的形式与表现）

文 / 许敦平、阴澍雨

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　　梅兰竹菊是传统花鸟画的常见题材，经常有这样的疑问：“古人已经登峰造极的题材，今天还在重复，有这样的必要吗？”

　　“孔子学鼓琴师襄子，十日不进。师襄子曰：‘可以益矣。’孔子曰：‘丘已习其曲矣，未得其数也。’有间，曰：‘已习其数，可以益矣。’孔子曰：‘丘未得其志也。’有间，曰：‘已习其志，可以益矣。’孔子曰：‘丘未得其为人也。’有间，有所穆然深思焉，有所怡然高望而远志焉。曰：‘丘得其为人，默然而黑，几然而长，眼如望羊，如王四国，非文王其谁能为此也？’师襄子辟席再拜，曰：‘师盖云《文王操》也。’”（《史记·孔子世家》）传统中国画的学习与孔子学琴的故事很相像，我们可以通过一种题材，反复地训练，进而逐渐深入到传统艺术精神之中。使那些隐藏在艺术形式中的神秘的、不可言说的、内在的品质变得逐渐清晰，触手可及。（阴澍雨）

阴澍雨（中国艺术研究院一级美术师，本刊栏目主持）：敦平，你好！近两年你的展览都以“问梅消息”为题，今天想就梅花这一主题与你探讨传统绘画题材在当下的创作与发展。

当今存在一种现象：传统花鸟题材形成了规范化的程式，我们都在学习和研究这个相对固化的程式，给人的印象如同重复套路。然而，我们所延续、重复的是人文精神。那么梅花的背后，不论其自然情态，还是其被历代文人叠加、赋予的内涵，我们都需要继承和研究，才有更深的体会。“四君子”之一的梅花是你研究传统的切入点，也是你呈现自我的生发点、创新点。你为什么一直坚持这种传统题材？

许敦平（广州美术学院副教授）：学习中国画，梅兰竹菊题材既是中国画写意的入门进阶，又能由此登入中国画堂奥，历代有相当多的优秀作品传世。梳理历代梅花作品你会发现，兼擅或专擅梅花题材的作者特别多，从风格来看，无论时代风格或个人面貌，都有不俗的表现，这说明就中国画来说“画什么”并不重要，“怎么画”才是关键所在。而梅花无论是题材本身，抑或是承载的历史文化积淀，都给创造者提供了无限的寄托及情感。正如您所说：“我们所延续、重复的是人文精神。”

许敦平工作照

我对梅花的喜好是从历代各种文艺作品的玩味中得来的。具体说，一是我对梅花以及相关的文化和器物兴致有加；二是通过对梅花题材写意画的反复操练，从而逐渐掌握笔墨堂奥，明白了中国传统艺术写意精神的内在核心。从读研究生期间下乡写生第一次看到真正的梅花起，我对梅花题材的兴趣也随着研究逐渐深入，特别是毕业从教之后我给予梅花的关注就更多了。梅兰竹菊的画法一直是我教学的主要内容，求学时对于梅花的认识或可“不求甚解”，但教学就不一样了。教学要求深入浅出，就需要深入而全面的研究，这样才能更好地将研究心得用在教学上。

从创作角度看，之所以还坚持梅兰竹菊的创作，正是基于我在研习过程中对传统和创新的理解：关键在于“怎么画”而不是“画什么”。画梅于我而言，越到后来越感觉值得玩味的是对于中国画本体语言和核心精神价值的贴近。换而言之，就是借梅花题材，通过笔墨实践与思考，印证中国画“造化”与“心源”的关系，以及笔墨、物理与画理之间的关系。传统题材的中国画之所以在今天备受诟病，出现“都画滥了”的现象，主要还在于当下许多中国画作品既没传统又没新意。很多人对于传统浅尝辄止，求脱求变太急，盲目求新以应时人之好。我将梅花作为研究传统的切入点，正是探索自我笔墨风格的生发点、创新点，也是我还在坚持画传统题材的兴奋点。我强调，画梅虽然脱胎于梅花，但是更要对自然物象的梅花进行再创造。笔墨是中国画重要的绘画语言，由此决定了中国画的观看方式和审美意趣，以及个人对传统和题材的认识。通过对传统语言的把握，在当下该如何呈现笔墨？“笔墨当随时代”给出了很好的启示。纵观历代梅花的作品，不同时代带有不同时代的烙印，不同作者带着不同的情感色彩，作品的格调可以是坚贞的、崇高的、悲壮的，也可以是冷逸孤高的或哀愁婉约的。而这并非梅花本身所具，正是作者对社会人生的感悟和表达。

许敦平工作室案头

阴澍雨：历代画家当中，我们知道的有王冕、陈宪章、金农、石涛、吴昌硕等画梅花大家，你肯定都研究过。相比较而言，我看了你很多小品有金农的味道，你是不是把金农作为重要研究对象？

许敦平：对这些大家的研究在我研究生期间都有涉猎，其中金农对我影响最大。在我第一次写生梅花之前刚好临摹研习过一段时间金农、王冕的梅花。我之所以对金农的梅花如此偏好，恰恰是他风格的魅力所致，他的绘画语言很独特，个性极强，极朴拙又极灵秀。当时有老师说风格太强的作品不可学，对此我反倒是认为必须先学会一种风格，而且格调要高，掌握一种笔墨语言并以此为起点，学会如何去表达，哪怕一开始这个笔墨语言并非你的真实感受。譬如对梅写生，用金农的笔墨方式来表述自我的感受，在梅花与金农的厮磨中，冶炼造化和心源的关系，也会有契机达到心与物的贯通。

阴澍雨：“问梅消息”系列展览中的那套小幅梅花是新画吗？

许敦平：那套小幅梅是我2001年读研究生期间外出写生画的，在题跋上有记录，隔了15年才整理。当时，我对着梅花仅仅画了几枝，没办法画下去又不想草草收场。十几年后，我又拿出来试着加一加，觉得有办法就把它画完，仔细看作品能看得出来哪几支是十几年前画的，后来是怎么加的。这个过程就涉及写生对象与笔墨语言的纯粹性问题，我认为表现手法还是要有一贯性，也就是石涛“一画之法”之谓。

许敦平工作室案头

阴澍雨：这十几年的跨度，你的绘画语言当中有了很多积淀。

许敦平：对，沉淀了很多。题材方面，我不太关注寻找新题材，而是探讨如何在寻常的题材中有自己的态度和表述，最终还是回归到对中国画传统笔墨的认识问题上。画史上这样的人很多，郑板桥一生只画兰、竹、石，并不影响他的艺术高度和理论影响。“什么都能画”的全能型画家有，但不能作为衡量一个画家能力高低的标准，也没必要花多余的时间精力去证明这种能力。

阴澍雨：我们谈一下具体的画法。在你的作品中，正面的梅花勾外边缘线，里面又勾了翻过来的折瓣形态，这种表现方法是不是来源于金农？

许敦平：我学画梅花对金农借鉴比较多，也从王冕、陈宪章等元明作品中汲取养分，对各类画谱也很关注，专门做了梅花勾花法研究比较，后来还对民间工艺的梅花画法感兴趣，特别是明清青花冰梅的勾花法。我的勾花方法同时也是受到身边的老师方楚雄、林丰俗、张治安的影响。同样是表现梅花的精神寓托，大家所用语言不同，这个不同就是个人风格所在。就中国画笔墨而言，“火候”比“新意”更重要，程式化语言越是成熟完备的题材越是这样。学习中国画如此，我想学习其他也一样不能仅凭感觉，要先有个概念。王肇民的《画语拾零》有句话对我个人影响很大，他说：“作画偶然画得好靠灵感，一生画得好靠学问。”我们不能一味凭感觉画画，特别是梅兰竹菊，得先有一定的格法和规矩的学习，我们持续研习经典作品，无非是获得文心与古意。格法是要学的，不然就没有了法度。写意作品看起来很潇洒，事实上如果没有规矩和法度的训练并形成肌肉的记忆是达不到挥洒自如的境地，有了法度再讲放开、凭感觉那就不一样了。创新还得经得住时间的打磨，写意花鸟画创新于我而言是持审慎态度的，不要轻言创新，品质、格调比创新更重要。

许敦平 野梅如屏 纸本水墨 27×33厘米 2016

阴澍雨：你的小幅梅花很精细，包括勾蕊，侧面花蕊的两边会比较长，但是在画大画的时候蕊则相对更加概括，没那么具体了。

许敦平：是的，小画可以笔笔讲变化，穷尽其能，大画要讲整体，不能有太多变化，不然画面不协调，显得花哨、突兀。我画大幅梅花，勾花是以淡墨分两笔圈圆，点蕊时再分瓣稍作刻画。记得我有次买了一个瓷片上有青花冰梅，梅花的勾法尽显规整之美，我画梅花的勾花法灵感也来源于此。

阴澍雨：我关注自然情态中的梅花也是很晚的事，生活在北方，见到梅花也特别晚，从前对梅花的印象都是从《芥子园画谱》中来的，画法也是。现在我见到很多优秀的梅花作品，是对江浙一带自然风物的写照。你生活在广东，广东自然情态的梅花是不是和江浙地区的不一样？

许敦平：完全不同！江南的梅花很多是按照文人的审美去塑造，盆景就是这一审美的产物。岭南有好几个大的青梅种植基地，那梅花则是野蛮生长，农民根据经济效益考量也有不少砍伐和破坏，近年因为旅游的开发，保护和新发现了不少老梅树。

阴澍雨：你的大画与传统的绘画语言是完全不一样的。泼墨、粗线条都用上了，请解读一下你创作大幅梅花的具体画法？

许敦平：传统中国画的尺幅一般都不是太大，我作大画也会汲取山水或全景花鸟画的方法。首先，是注意气势和整体，绘画语言如果过于强调传统笔法墨法的话，容易陷于琐碎和拼凑。下笔之前我会先画若干小构图经营画面，对枝干的穿插和重叠部分也会画速写，推敲再三，以求下笔时的清晰无碍。我对作画的路径和方法都会在下笔之前思考清楚，造型等问题应当在下笔之前就解决好，这样下笔作画时，可以更多地关注笔墨的生发及应变。所谓“大胆下笔小心收拾”就是要做到肯定，一般画面大的结构支撑起来之后，我会停下来看看，想好如何协调解决整体大关系和局部小关系。画梅花主要在于枝干的布局和穿插、末梢和结顶的出枝变化，也会预留空白，布置停当后再圈花勾蕊和点苔，根据画面整体随时作适当调整。

许敦平 野梅如棘 纸本水墨 28×34厘米 2016

阴澍雨：是的，王冕画得再繁密也能看清楚脉络的。金农的画则是一片，相对平面化一点，而你的梅花则和他们都不一样。

许敦平：对，这两家的作品我经常研读，我则尽量少画中枝或干脆不画，凭借老干的姿态，将几枝中枝并成一枝的感觉去画，关键在于取势，我认为花鸟画应当移花接木抱残守缺，不可面面俱到。我画梅花，老干、新枝、花是构成画面的主要元素，也借鉴金农繁花密枝趋于平面化的处理，不能机械地按照梅花的生长规律罗列。对象在画家作画时仅仅是给予启发，画家是对画面负责的而不是对象，在画面上画家尽可纵情释放。

阴澍雨：你绘画中的雪景会刷墨底吗？

许敦平：是的，雪景刷墨底，留白以示雪意，不着意刻画。在生宣纸上墨底我一般是用淡墨加少许牛奶，主要是尽量让其平匀不见笔痕，用淡墨统一可衬托出花更白，不露笔痕，才不会突兀。这样让花和小枝形成的细碎空白统一起来，体现平面化的整体效果。

阴澍雨：画面呈现出的水分也挺大。这跟金农画的梅花完全不涉及渗化是不一样的。

许敦平：金农画梅多数是用熟宣，我平时多用生宣，工具材料也会影响作画的手法和风格。金农作品的调性很高，所以手法也纯正，现代人作画的手段太多了，想要的东西太杂。回到画梅这个问题的思考，遒劲还是苍润，这是美学的范畴，那就不能太计较花长的怎么样，枝干怎么长？而是我们赋予梅花怎样的一种精神气质，那就围绕这个气质来发挥。特别是写意画，我们应该追求用笔用墨的温润雅正，而非物象真实的“真”。我现在很少现场用笔墨对花写生了，从效果上讲也不明显，基本做法就是速写本勾画细节和生动的形态，分析结构和生长序列，辅以文字记录。做到这些，我作画就灵活多了。

许敦平 春风无垠 纸本水墨 28×33厘米 2016

阴澍雨：你说的方式主要是目识心记，用速写本写生，或者只看不动手，回到画室里再画，这也是写生，是概括，不是事无巨细地把所有内容记录下来。我们经常带写生课，也现场铺纸画，等于是现场创作，也是看了事物之后概括出来的。

许敦平：之前我带学生去西双版纳现场写生，很累，背一大堆画材，经常刚铺开就下雨了，特别狼狈。后来我再去西双版纳写生就只勾速写，充分考虑硬笔如何符合毛笔的用笔造型，再回到房间画画。对于花鸟画的意笔写生，我更注重默写的训练，目识心记更适合写意花鸟画，在写生现场，看一眼画一笔和看半天再画都可以叫写生。写生很多时候是画我们知道的而非看到的。

下乡写生与花晤对，还要将自己放到大自然的环境中淬炼共生，体察宇宙万象生生不息的生命活力和幽微冥渺。在写生的时候我一直强调不要只是对写照搬，更多地要通过声、色、味、触的综合认识，才能知道物象的形、质、性、理、情等感受。我画梅干时，脑海浮现的是抚摸梅干时感受到的质感，要把各种情感带到笔墨中，比如点苔，如果触摸感觉是湿润的、肥厚的，用墨则要饱满一点，反之亦然。调动全身感官去感受，触摸的体验比观看更重要，手感比观看更能感受到对象内在的气息和生命律动。

许敦平 乾坤清气 纸本水墨 238×496厘米 2017

阴澍雨：这样看来，你的写生方法是灵活的。

许敦平：是的，广州美术学院比较重视写生教学，杨之光先生提出中国画“四写”教学：即摹写、写生、速写、默写。我觉得我们现在做得远远不够，特别是默写。中国画画家不依对象作画，是依靠在形象和生活上的积累，默写、记忆画和小构图等锻炼很重要，很多老先生的形象思维、创造能力要比现代人丰富。现在画家可以凭借的手段太多了，但少有转化为有利的因素，描摹照片很普遍，而很少花精力去研究中国画“以神写形”的造型方法，等到作画的时候依靠照片的拼凑，可想而知现在中国画写意的精神已经不可同日而语了。

阴澍雨：创作如果依赖照片就糟糕了。

许敦平：不写生直接画照片肯定不行，有了写生基础再辅助照片没问题，这有个先与后的顺序。很多人离开照片是没办法画画的，这是很大的问题。“画乃心画”，特别是写意画，更加需要默写训练，提炼创造形象，把握好物象的常形和常理就自由多了。我现在画梅花基本上自由了，如何穿插、置阵布势，下笔相生相发、心随笔转，已经相对熟练了。

许敦平《昨夜东风》(纸本水墨 146×365厘米 2022) 步骤图（1）

许敦平《昨夜东风》(纸本水墨 146×365厘米 2022) 步骤图（2）

许敦平《昨夜东风》(纸本水墨 146×365厘米 2022) 步骤图（3）

许敦平《昨夜东风》(纸本水墨 146×365厘米 2022) 步骤图（4）

阴澍雨：谈谈工具材料。金农是用小笔头的，你画小画也是小笔头。大画泼墨就是大笔头了，用排刷了吗？技法的跳度大吗？

许敦平：不是排刷，用的是大斗笔，有时候是两支长锋斗笔一起用。排刷毕竟出锋太短，用笔和用墨感觉不饱满。我画小画和大画的技法分别不大，都比较随意。大多数作品我是在墙上画的，墨往下淌我也不在意，如果需要大量的用水我会铺平了再画。铺地上画画偶尔还行，画久了腰受不了，小画和写字一般都在案上。

阴澍雨：在教学过程中会具体示范吗？技法之间的差异性都会讲授吗？

许敦平：会示范，而且是常态。差异性一开始不讲，主要还是讲共性的东西，我们大二下学期学生分科教学后才有梅兰竹菊课程，这时候主要是讲解和示范笔墨的运用规律，也结合《芥子园画谱》和相关范本做具体示范和品鉴。

阴澍雨：我的体会是金农画梅花，侧锋笔切入的时候，行笔的轨迹用的笔尖长一点，笔肚往里收一点。

许敦平：勾花的笔锋要长一点，太短了笔锋转不起来，有时也没讲究那么多，我对工具材料的要求一直不高。

阴澍雨：画折枝或者小景都是用熟宣画吗？

许敦平：生、熟宣都用。之前我画的小品多是用熟宣，卡纸因为是机裱影响笔墨发挥而且以后也不能再揭裱，现在就弃用了。画大画一般用生宣，我对纸张的要求也不高，用的纸很杂，把握每一种纸的性能发挥好即可。

案头文房器物·坑仔梅桩砚

阴澍雨：你画画磨墨吗？

许敦平：写意花鸟画用墨量大，经常倒墨汁再研磨，小品用墨基本上都是磨的。

阴澍雨：我发现你的文房里面与梅花相关的用具也很多。

许敦平：有一些吧，之前做“问梅消息”梅花题材作品展就同时展了我收藏的一些梅花题材的文房器具。我通过把玩文房器物，了解古人造物匠心和审美意趣，对中国画的品鉴，包括此前读画时容易忽略的气息有了更深的理解。隔着时空也能感受到古人造物的意匠和恰到好处的惜物巧思，由此反观给我很多启示。比如“温润”几乎是中国审美中最具普适性的标准，把玩玉器讲究温润，老的器物包浆也讲究温润，“美人如玉”也是将“温润”与“可人”齐观。不仅物与人如此，性情更是这样，做人温润、温和，都会给人舒服的感觉，绘画也是如此。我画梅花的时候经常也会联想，将把玩器物时的审美愉悦带到画中，将器物温润的气质移植到画面里。

阴澍雨：梅花这个题材你后续还会再推进吗？

许敦平：会的，我对新题材的选择不太在乎，“怎么画”远比“画什么”重要。况且在持续画梅花的实践中也能持续带给我自足和对传统的兴味。“问梅消息”的主题展览今后我还会去做，会更加立体地去呈现我对画梅的理解以及中国画在当下的生命力。

案头文房器物·青花梅石瓷板

阴澍雨：问题是很多人一看就觉得这是历史上已经重复出现的题材，与我们今天的社会生活是脱节的，我们所表现的基本是复制过去的感受，与我们当下的生活关联不密切，这方面你怎么解决？

许敦平：愉悦自己本身就是一种生活关联，花鸟画难以承担宏大的社会叙事，但作为审美以及人的精神追求，创作花鸟画何尝不是一种很好的调和剂。长远来看，与当下生活关联密切的很多艺术品终会在大浪淘沙中失去价值，“无用”或许才是一种恒久的价值。我很少去考虑艺术创作当下的功用问题，更愿意回到中国画本体思考。保持相对的纯粹性，起码有一方自己的天地，我们回望传统的时候应该有更理性的维度去判断。我现在很少回应和思考所谓创新的问题，有意义无须多言，没意义也无话可说，比如讨论墨梅或墨竹的新旧问题就不如探讨格调高下的问题，因为新旧跟时代无关，而品格调高低则和意义息息相关。

阴澍雨：在教学当中，你是通过梅花这一题材慢慢进入到传统艺术语境和状态当中的吗？

许敦平：我自己是这么做的。对笔墨的不断实践，对经典作品的反复品读、临摹，是学习中国画的圭臬，也是必由之路。教学生要往高级的审美层次上带，格调和方向确立了，其他可以慢慢来，中国画要“学”更需要“养”，不慌不忙也是一种修养。个人风格面貌的形成是一个长期淬炼的结果，是在不断实践中遵循自我意趣的水到渠成。我常跟学生讲不要着急寻找自己的风格，先好好研习传统再说，深入理解传统的精神气质和内涵之后自然会有自我的清晰表达。特别是在求学的某一阶段，沉得住气很重要。

许敦平 空山无人 纸本水墨 66×39厘米 2017

阴澍雨：看似最难最不容易的一条路，实际上是捷径。

许敦平：是正道！大道至简，研习中国画需下笨功夫，还要提高眼光和品鉴能力，要知行合一。看原作对提高眼力很重要，我带学生到美术馆、博物馆看画，一张一张认真观看，看一次不行看两次，不要贪多求快，要看透。一幅画从哪里起笔，先画什么再画什么，心追手摹，把它牢记清楚，回到画室实验一番，搞不明白再去看，要研究作品内在的精神气质，不然永远不知道什么是好的，还要结合实物以窥见古人用意所在。

阴澍雨：教学这么多年，你觉得培养写意花鸟画的学生是否很难？

许敦平：自己一路走过来，其中的艰辛自己最清楚。写意花鸟画的教学不算很难，但培养一个学生需要有一个好的环境和土壤，与其说教学和培养，不如有个良性的评价引导和环境。为什么现在很多学生创作不敢画写意，主要还是认识问题，再就是时间不够、训练太少，缺乏对经典持续研究的耐心和信心。在写意花鸟画的教学上我是主张多临摹多画速写，这是连接经典和造化两端的最有效路径，多画速写是画家保持与自然沟通的关键，锻炼心、眼、手的协调表达的能力，心手两畅自然能率性而为，率性才是最符合写意的状态。（本文由录音整理，经许敦平审阅）

（本文原载《美术观察》2022年第9期）

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