巢湖庐剧大赛排名（环巢湖庐剧研究）

作者：杨庆江

一、关于“正堂陈示”碑

上个世纪八十年代，在烔炀镇东街、南街和中街交汇处的丁字路口，于老街破败的房屋外墙脚，人们发现了同治七年（1868年）八月由巢县知县陈炳立下的旨在加强社会治安的“正堂陈示”碑，该碑反映了同治年间巢县的社会状况，侧面反映了清代议叙制度、基层社会治理体制等，成为研究这段历史的珍贵史料。

1、“正堂陈示”碑的内容

“正堂陈示”碑文如下（已补全）：

钦赐花翎知府衔、尽先补用同知直隶州巢县正堂加一级随带加一级记录一次陈，拟禁约各条，勒石烔炀镇：

一耕牛有功于人，例禁私宰。然愚民畏法，每不敌私之肫。今定例，如有私宰耕牛者，务仰诸绅董与地保去理论。每条罚钱廿千，存公。以备修桥，补路，施怙，施药。倘此等顽民后犹不悟，仍蹈前非，当地诸绅董与地保当禀案本县闻知。定捉严惩，从重制罪不贷。

一近有倒七戏，名目淫词丑态，最易摇荡人心，关系风化不浅。嗣后，如有再演此戏者，绅董及地保亦宜禀案本县捉拿，定将此写戏、点戏与班首人等一并枷杖。

一开场聚赌，例有明禁；开设烟馆，亦非正业。务当各自痛戒，及早回头。至于村庄居家往来，非系亲族即是邻里，尤不可在村内开设烟馆，以致良家子弟渐次无望。当地绅董及地保均当禁戒，如不遵禁，即禀本县闻知。

一遇有命案，务当报官相验，听从审办。果系凶手所为，应得之罪。断不许自持尸亲，先到伊家肆毁，辱骂殴打。妇女在婆家短见轻生，其娘家亦不许纠领多人，前往拼闹。此等藉尸逞忿之风，实属可恨。当地绅董与地保应严禁。如或不知，本县闻此，亦必急提重究。

右仰远近知照

同治七年八月初一日

2、“正堂陈示”出台的背景。

“正堂陈示”立碑前，正是太平天国运动爆发时期。太平天国运动是在清朝咸丰元年到同治三年（1851年—1864年）期间，一场反对清朝封建统治和外国资本主义侵略的农民起义战争。1864年，随着太平天国首都天京的（南京）陷落，运动失败。

巢县地处吴头楚尾，在陆路交通不发达的古代，扼守着巢湖通江达海的咽喉，历来是兵家必争之地，由于邻近南京，更是成为太平军与清政府攻守的战场。

据《巢湖市志·大事记》，从咸丰三年(1853）11月7日，太平军第一次攻下巢城，焚毁县治起，到同治三年(1864）1月，太平军第五次攻克巢城，后为保卫天京，向南方撤退为止，双方为攻占巢县城共进行了五次拉锯战。其间还发生了严重的自然灾害，如咸丰六年的大旱，同治七年的地震。百姓饱经十多年的天灾人祸之苦。

同治三年（1864年）后，清政府开始战乱后重建，已经可以在战乱后腾出手来恢复生产生活秩序，整治社会治安。

由此可见，颁发“正堂陈示”绝非偶然。陈炳于同治二年(1863)调任巢县令，在主政巢县期间，特别是在战后重建方面做了不少实事，因为“政绩突出”，同治七年也就是立了“正堂陈示碑”后不久就调署合肥县了，《庐州府志》记载他“叙防御功保花翎，知府衔以同知直隶州用”。

二、“正堂陈示”对于庐剧史研究的意义

“正堂陈示”碑的史料价值是多方面的，而对于庐剧史的研究来说，“正堂陈示”碑的发现，无疑是从天而降的意外惊喜。

1、“正堂陈示”碑是官方第一次提及庐剧（“倒七戏”）

庐剧的兴起与发展情况，在建国前的史书上都没有记载，即使是与庐剧相关的信息在各县地方志里也都没有留下痕迹，所谓“府县不载，名人不道”，只是在民间口口相传。导致后人对庐剧在建国前一百几十年漫长的发展过程无从知晓，不知道庐剧是从何时何地而来，又是怎样一路走过来的。

改革开放后，霍山县盲艺人李儒瑶先生展示了他在二十年多珍藏的一部清朝的《涂氏家谱》（编修于清嘉庆十八年即公元1813年），其中记载了涂氏先人任上海道台，道台母亲祝寿要求看家乡“小戏”的故事，算是解决了庐剧的起源时间和地点的问题。

而“正堂陈示碑”，则是反映了庐剧（“倒七戏”）在巢县的初步成熟期情况，为研究庐剧的发展脉络提供了重要依据，已经被庐剧研究者广泛引用。

“正堂陈示”在庐剧史上意义巨大。它是第一次透露出庐剧（“倒七戏”）行踪的官方文件，更显其真实性和权威性。虽然是点名整治的对象，把庐剧演出与私自宰杀耕牛、开烟管、赌场、命案处理等列在一起，作为需要严办的一种治安类别，而且使用的也是庐剧的污称“倒七戏”，但它毕竟让庐剧在历史上留下了痕迹，为后世研究建国前的庐剧史留下了唯一的官方线索。

2、“正堂陈示”碑反映了庐剧在十九世纪中叶的发展状态

“正堂陈示”第二条就是针对庐剧（“倒七戏”）惩戒的内容，用字不多，即使加上今人加注的标点符号也就70个字，但透露出的信息量巨大，真实地反映了庐剧当时的发展状态：

一是庐剧（倒七戏）曾经有过一段被扼杀的经历，导致在“正堂陈示”立碑后，庐剧（“倒七戏”）的发展，至少在巢县进入了低谷期。

二是演职人员已经职业化。庐剧有了相对固定的班社（戏班子），有了对外接洽业务，对内行使管理权的经理人（班首），有了职业或者兼职的编剧（写戏）。

三是可以分角色演出。从戏班的构成来看，有了管理层，意味着戏班具有了一定的规模，庐剧已经不仅仅只演“二小戏”、“三小戏”，还可以演本戏、折子戏了。

四是出现了商演模式。从有“点戏”人来看，当时的庐剧有了类似于“堂会”或者是受邀到村镇的定向演出，观众代理人与班首形成了甲方乙方关系，并且已经形成了买方市场。

五是演出剧目丰富。既然可以点戏，那么戏班除了要熟练演出一些经典剧目外，还要不断增加新的剧目储备，会经常排练一些流行时尚剧目，供“点戏”之用。

六是巢县观众已经有了欣赏庐剧（“倒七戏”）的品味。班首可能不是本地的，而点戏人则多是本地人，观众可以根据不同场合点戏，说明巢县不仅有了较大范围的观众群体，而且对庐剧（“倒七戏”）的演出有了自己的要求，“点戏”推动了庐剧（“倒七戏”）的高速发展。

七是演员地位不高。从处罚的对象来看，只处罚写戏、点戏与班首，说明演员与班首存在从属关系，待遇不是很好。

八是庐剧（“倒七戏”）创作繁荣。职业或半职业的“写戏人”大量出现，同时说明庐剧（“倒七戏”）的剧本创作的繁荣和演出市场繁荣。

九是演出内容上，为了迎合底层观众的需求而在一些场合的演出中，夹杂了许多格调低俗的段子。等等。

虽然我们还不了解当时庐剧（“倒七戏”）的具体唱腔、剧目以及伴奏、服饰等情况，但从“正堂陈示”内容来看，此时的庐剧已经由兴起时的简单稚嫩，成长为比较成熟的剧种。

3、“正堂陈示”碑透露出庐剧发展的第一次高潮

庐剧在建国后经历了两次重要的发展阶段，抑或叫两个发展高潮。

一次是从建国后到上个世纪六十年代初，这个时期庐剧焕发了勃勃生机，成为庐剧发展史上的巅峰期：改革体制，建立导演制，成立“安徽省庐剧团”；改革庐剧音乐，建立乐队，革新灯光布景，净化舞台；挖掘整理了多台庐剧传统剧目，使庐剧艺术获得了新的转机和发展。

1955年7月，排演的《刘胡兰》，以传统唱腔为基本调式，揉合歌剧旋律，引进西洋乐器，成功进行了革新实验；庐剧《梁山伯与祝英台》一曲“十八里相送”的庐剧唱段，成为了当时的流行曲调；1957年5月，庐剧《借罗衣》和《讨学钱》在中南海演出，演员受到毛主席、周总理等中央领导上台接见。1958年，丁玉兰主演的庐剧《借罗衣》由上海电影制片厂拍成戏曲片。涌现出丁玉兰、孙帮栋、王本银、鲍志远、李道周等一大批庐剧艺术家。庐剧成为我省主要的地方戏曲剧种之一，据不完全统计，上世纪50年代全省有庐剧观众约2000万，流行区域占全省三分之一。

另一次发展高潮是在改革开放之后，压抑已久的庐剧得到了新生。这个阶段的初期，几百支庐剧民间职业班社活跃于乡村和山区，庐剧磁带影碟铺天盖地，布满城乡，街巷村口都能听到庐剧的腔调，演出的多为传统剧目。这个时期庐剧的亮点是新编庐剧，代表性剧目主要有皖西庐剧团推出《妈妈》、《霜天红叶》等优秀红色剧目。

而对建国前的庐剧（“倒七戏”）是否存在发展高潮，何时出现发展高潮，由于缺乏史料，我们无从知晓。“正堂陈示”碑的发现，为我们研究庐剧在建国前的发展高潮提供了依据。

庐剧（“倒七戏”）是十九世纪初由霍山县发端，在一路向东推进中，吸收了沿途地区的优秀民间音乐元素和表演形式而滚动传播，到1868年巢县的“正堂陈示”碑立碑前，庐剧（“倒七戏”）已经发展成了比较成熟的地方剧种，且流传范围至少已经覆盖了江淮地区。

庐剧从兴起到比较成熟的阶段，仅仅用了几十年的时间，其间至少存在一段高速发展的阶段（高潮期），而这个高潮期极有可能就在“正堂陈示”立碑之前的这段时间里。理由一，时处战乱和天灾频发时期，民不聊生，难（灾）民四处逃荒，而唱戏起初就是谋生手段，且巢县既是著名的鱼米之乡又是著名的文化之乡，故而一大批逃难的庐剧（“倒七戏”）艺人聚集在巢县的镇村。为了生存，班社之间相互竞争，各个班社内部以苦练内功、推出新作品来赢得市场，由此推动了庐剧（“倒七戏”）的高速发展，形成了庐剧（“倒七戏”）的初步成熟期；理由二，“正堂陈示”的出台，从一个侧面反映了（“倒七戏”）发展迅猛，演出的部分内容已经触碰到了清朝正统思想的底线。

从“正堂陈示”中透露出，此时巢县的庐剧（“倒七戏”）已经形成一定的规模（作品，演职人员，观众），具有了一定的社会影响，推动了庐剧（“倒七戏”）的迅猛发展。据此我们可以推定这个阶段就是庐剧（“倒七戏”）发展的高潮期，在没有史料证实本次高潮期之前，庐剧（“倒七戏”）还曾有过高潮期的情况下，我们姑且称此为庐剧发展史上的第一次高潮期。

按照“正堂陈示”碑“近有倒七戏……”的“近”字，可以推断：庐剧（“倒七戏”）在巢县发展的“高潮期”可能就在1868年“正堂陈示”立碑之前的四年左右，也就是战乱结束后的几年，之前都属于高潮前的酝酿期。

4、“正堂陈示”碑表明烔炀镇一带是巢县庐剧（“倒七戏”）第一次发展高潮的主要发生地

作为知县立的“正堂陈示碑”，列举的现象和惩戒措施应该都是针对巢县全域而言的，按照常规，它理应立在县衙附近，至少是立在县城的公共场所。“正堂陈示”碑的末句“仰远近知照”，意在希冀将“陈示”的内容尽快传播到全县各地，如果在县城立碑传播效果会更好，震慑力也会更大，可它却立在了“去县西五十里”的“铜炀镇”（见康熙《巢县志》），而且“铜炀镇”在康熙版《巢县志》里，只是名列“柘皋镇”、“下阁镇”之后，这就发人深思了。

碑立烔炀镇绝非偶然，我们不能低估知县陈炳的才干。那么立在烔炀镇的原因无外乎两个，一是烔炀河地理位置重要，可是再重要也不可能比县城重要，即使由于频繁战乱，或者是迫于县府的淫威，县城极少有庐剧（“倒七戏”）的演出，但是县城的信息辐射力显然会更强，所以这一点显然站不住脚；剩下的原因就只能是烔炀镇一带的“治安形势”尤为严峻了。

“正堂陈示”所列四条，没有以一二三四或者是以甲乙丙丁为序，序号处均以“一”来表示，应该是强调各条款内容同等重要，但文人出身的知县陈炳还是会分轻重缓急的。第一、第三、第四条的惩戒措施都似是而非，并不具体，且都是由“绅董与地保”去处理，对不服处理或者屡教不改的才报告“本县”。第一条对待私宰耕牛的，要求“绅董与地保去理论”罚款，“倘此等顽民后犹不悟，仍蹈前非”，则要求“禀案本县闻知”，捉拿严惩；第三条对待聚赌开烟馆的，要求“均当禁戒”，“如不遵禁”者只需报告知县即可；即使是第四条群体闹丧的恶性事件，只是要求“当地绅董与地保应严禁”，如果绅董与地保不知情的话，让知县知道了，“亦必急提重究”，惩戒措施也是含糊其辞，不知道是重究“挟尸闹事”的还是重究绅董地保。只有第二条“最易摇荡人心，关系风化不浅”的“倒七戏”，有明确的惩戒措施，且是直接由知县严办，需要上枷受杖刑的：“如有再演此戏者，绅董及地保亦宜禀案本县捉拿，定将此写戏、点戏与班首人等一并枷杖。”可见在烔炀地区的庐剧（“倒七戏”）异常活跃，已经发展到“严重危害”社会治安的地步了。

当然，据此还不足以完全确定巢县就是庐剧（“倒七戏”）发展第一次高潮的中心，因为有可能其它县的庐剧（“倒七戏”）这个阶段也出现了发展高潮，只是这些县的知县缺乏陈炳敏锐的“洞察力”和果敢的“魄力”，但至少我们可以这样理解：巢县走在庐剧（“倒七戏”）第一次发展高潮的前列，而烔炀镇则是巢县庐剧（“倒七戏”）第一次发展高潮的主要发生地。

5、“正堂陈示”碑显示庐剧“倒七戏”的流派已经初步形成

庐剧（“倒七戏”）在流行、发展的过程中，由于受到流行地区的环境、生活方式、语言、风俗、民情及当地民间音乐的影响，逐渐形成了不同风格的艺术流派。我们习惯称之为西路、中路、东路（亦称上路、中路、下路）三个流派。西路以六安为中心，东路以芜湖为中心，中路以合肥、巢湖为中心。

也有一种说法认为东路庐剧以芜湖、巢湖为中心，理由是巢湖地理位置优越，能够做到西承东启。所以，巢湖既是中路庐剧的中心，又是东路庐剧的中心。

“正堂陈示”显示十九世纪六十年代，庐剧（“倒七戏”）已经从起源地皖西，经合肥一路向东发展到了巢县，形成趋于成熟的剧种。既然能在巢县高速发展，就必须要首先得到大多数巢县观众的认可、接受，让庐剧（“倒七戏”）契合巢县人的欣赏习惯，这既是庐剧（“倒七戏”）的发展需要，也是庐剧（“倒七戏”）艺人的生存需要，所以庐剧（“倒七戏”）艺人就要广泛吸收巢县民歌、门歌的音乐元素和表演形式，由此便形成了庐剧（“倒七戏”）的巢县特色，庐剧流派格局初步形成。

此时的巢县庐剧（“倒七戏”）迅猛发展，可能还催生了东路庐剧另一个中心（芜湖）的形成。由于历史上曾经设置江南省的缘故，巢县惯于东向发展，与芜湖联系紧密，这一点可以从《巢湖市志·人物》中记载的巢县现当代人物，多有在芜湖的读书经历得到验证。巢县庐剧（“倒七戏”）的高潮发展，不可能不辐射到芜湖。

“正堂陈示”碑没有以纸质的“布告”形式张贴，而是勒石立碑，较强的仪式感显示出无可置疑的威严，也表明了“正堂陈示”各条款长期有效，可以看出知县大人整治治安的决绝态度。但在看似杀伐严厉的背后，我们还是可以看出知县对整治治安的策略：一是由于有“前科”的众多，法不责众，所以以“正堂陈示”立碑为界，既往不咎；二是突出重点严惩对象，对卖牛者、演员（即使是当红演员）、参赌者、抽烟者并没有提及重究。由此可见，“正堂陈示”本意是要营造高压态势，形成强大震慑力。志书也没有惩戒情况的记录。

最忆是巢州,