中西方传统道德观差异（中西雅俗观比较分析）

王冬梅 刘颖 /文

摘 要：雅与俗是中国绘画风格和品位的审美标准，长期以来一直影响着中国绘画的发展。雅与俗的内涵总是在不断的变化，一直反映着每个时代的审美趣味。中国的雅俗观大致在宋代开始形成，明代得到强化，到了明清时期，雅俗的对立发展到了最高潮。雅俗观在西方同样存在，本文针对雅俗观在中西方的发展演变进行分析与比较。

关键词：中西 雅 俗 演变

雅与俗一直是长期影响着中国绘画发展的一对范畴，通常来说雅就代表了高尚、优美、精英，在古时通常是指知识分子、地位较高的人群的审美趣味；俗就是庸俗、低级的、大众的，通常是满足社会下层普通人民群众的需要。雅俗观念实际上很早就已经存在，比如在谢赫的《古画品录》中，首先推崇“气韵生动”，谢赫的这一观点对后代的画家都产生了影响，荆浩在《笔法记》也提及“气韵”的重要作用；还有宗炳的《画山水序》等，这些画论中都已经可以看出古人蕴含的雅俗观念，只是不太突出。本文在此不多做赘述，主要时间点从宋代开始，分析雅俗观的演变与发展。

宋代多以文人画为主，尤其是中后期，文人画已经形成了一个特有的体系，被看成是高雅的象征。文人作画，通常称之为“写”，而不称为“画”，因为“写”能够体现出文人的书卷气息，显示出只有文人特有的品格，“画”通常被应用于工匠，只有工匠的作品才是“画”。这种“写”与“画”，构成了中国绘画中雅与俗的分界点。“画”代表一种刻意的行为，而“写”是在一种完全放松的状态下，有一种随机性，可以发挥艺术家的主观能动性，往往能够产生一种出人意料之感。元代赵孟頫将“画竹”描述为“写竹”；清代的王学浩同样强调作画要“写”，而不是“描”，如果是“描”，就落入俗套。

宋代的雅俗观体现在两个皇帝——宋神宗和宋徽宗对于艺术的审美品位，代表了从“今体”到“院体”的艺术风格的转变。“今体”的特点是平民性、世俗性、大众化的、现实的。例如11 世纪的今体人物画代表人物叶进成的作品，人物大多是一般普通老百姓，带有乡村气息。曹星原老师认为《清明上河图》大致创作于宋神宗时期，因为《清明上河图》写实性很强，主要关注现实与民生，这种“今体”的平民性、世俗性为宋神宗所喜爱。宋神宗对郭熙推崇备至，宫中的作品中郭熙作品数量绝对是首屈一指。“非郭熙画不足以称于世”，足以看出宋神宗对郭熙的喜爱。

到了宋徽宗时期，富丽典雅、设色浓艳的“院体”风格为他所欣赏。宋徽宗把“今体画”看成是“俗”，而“院体”风格在他看来则是“雅”的体现。同样，他对于像郭熙等表现平民特征的绘画似乎并不感兴趣，宫中大量的郭熙作品被撤，改为院体风格。宋徽宗本人也是一位画家，他的画作中多以祥瑞图为主，例如：《芙蓉锦鸡图》《瑞鹤图》等，这种华丽的风格与宋神宗平民的审美截然不同。

宋代与欧洲文艺复兴存在相似性，这种对立性在文艺复兴时期也有体现。比如阿尔伯蒂和皮耶罗·弗兰切斯卡都对透视有研究，但是他们各自的侧重点不同。阿尔伯蒂强调透视的文学性与诗性，皮耶罗强调的是透视的空间性和数学性。宋徽宗和阿尔伯蒂类似，都推崇一种文学性与诗性的意境。虽然国家不同、时代不同，但是在一定程度上总能找到共性。

元代的士大夫绘画在宋朝之后进一步发展壮大，文人雅士依旧乐此不疲地以梅兰竹菊为题材进行艺术创作。笔者在此想以元四家的倪瓒为主要代表人物，试分析他所体现的雅俗观。

众所周知倪瓒有很严重的洁癖，这种洁癖却得到很多文人雅士的称颂，他们认为这代表了倪瓒的人品高雅。倪瓒因为家庭富裕，他的画作一般不予出售，当时有一个农民起义军将领张士信，非常欣赏倪瓒的作品，他想要倪瓒的画装点自己的门面，但是却遭到倪瓒的拒绝，张士信本想杀了倪瓒，但迫于随从的劝说，最后为了解气，把倪瓒打了一顿。但是在挨打的过程中，倪瓒并没有吭一声。事后倪瓒说，自己身为名士，如果喊叫出来，那是俗气的表现。正所谓“开口便俗”。倪瓒认为自己与张士信并不是一个档次的人，自己是志趣高雅的文人雅士，而他是粗俗的俗人，可见倪瓒对自己雅士形象的维护。

在艺术追求上，倪瓒一直主张写胸中逸气、聊以自娱，也就是说他抛弃了绘画在之前作为一种道德教育的社会功能，也不是仅仅拘泥于形似，取而代之的是画家自己主观情感的抒发。在画竹的时候，倪瓒不考虑竹叶的稀疏，也不考虑竹子是斜着或是直着，他只在乎书写“逸气”，不在乎笔墨是繁缛还是精简，甚至有时候对是否有笔墨也并没有严格要求，但是，他认为逸者绝不俗气，不流于俗气。

明清时期的社会思想解放，人们相比之前更加自由。各种哲学思想与艺术流派也纷至沓来。雅俗观念在明清时期达到最高峰。明清时期很多商人也一直在努力地向文人雅士靠拢，虽然他们在钱财上衣食无忧，但是他们也想赢得和文人一样的社会地位与认同感，所以，他们模仿文人的行为举止、和文人交朋友、空闲时间谈论书画古玩，尤其喜爱收藏书画古董，因为这在他们看来是免于俗气的最直接有利的方式。此外，书画斗移的现象普遍流行，如董其昌、文彭与弟弟文嘉等，斗移通常以举办宴会、雅集的方式进行，向朋友、竞争对手炫耀、展示自己的财富，以此来凸显社会地位，展示主人不俗的审美品位。编纂鉴赏书也是文人标榜的一种方式，面对大众文化，文人极力想要防御其影响，故意地与大众拉开距离，维护文人的精英性。

明清时期文人不画壁画，壁画被认为是工匠的工作。我国古代时期特别是唐代，壁画艺术兴盛，但是壁画到了明清时期就鲜少出现。这也正是英国学者柯律格提到的“壁画式微”的概念，例如苏轼就瞧不起经常画壁画的吴道子，原因一是由于壁画最后是在墙上完成，由多人一起欣赏，与文人自称的高雅行为不符合，文人一般喜欢孤芳自赏；二是由于儒道士的宗教信仰在中国的等级次序，寺庙在中国的地位相对较低。与中国不同，西方的壁画大量存在，不仅仅是在文艺复兴时期出现大量壁画，文艺复兴之后的毕加索、夏加尔、马蒂斯等这些著名的画家都画过壁画。在欧洲画壁画是一种很高尚的行为活动。透视法在中国没有兴起的原因是壁画在中国晚期的社会中数量越来越少，很多文人不屑于画壁画，文人雅士都在宣纸上作画，像石涛的画尺寸很小，有时候就画一只鸟或是一朵花，尺寸小的画无论透视正确不正确都看不出来，还有在书上画的插图，尺寸同样很小，这样导致的结果就是忽视了透视。西方就不同，波佐的天顶画必须按照严格的透视效果才能使人产生身临其境之感，产生震撼力，所以透视法在西方国家就得到很好地运用并且一步步成熟。

雅俗对立首当其冲的要属董其昌。董其昌玩的是笔墨游戏，他不追求画作的精细，看重的是在绘画过程中获得的艺术愉悦感，以画为乐，不讲道理，带有一种精英主义倾向。看起来像山但是如果细细地观察，仿佛又不像山，体现一种趣味性同时又有视觉的张力。董其昌把观众分为两大类，即能读懂和读不懂的两类人。他认为懂他的人就是雅，不懂他的人就是俗。董其昌提出的“南北宗论”把文人画抬到遥不可及的地位，认为文人画的气质是天生具备的，气势和意境是学不来的。他排斥北宗面面俱到、追求细节的画法。他把画家划分为“行家”和“利家”，像戴进，就代表“行家”，主要指职业画家；像沈周，就代表了“利家”，利家专指在业余时间作画的文人画家，这一类画家为董其昌所推崇。

文征明的曾孙文震亨将不懂得真鉴赏、以耳为目的一类人成为“俗子”，虽然他们财富多，但是没有文化，他认为文人的作品如果到了那些“俗子”的手里，是对作品的一种侮辱，是书画的一大厄运。文震亨研究果盘里放何种水果、以何种方式进行摆放的问题，著作《长物志》中没有插图，因为在他看来插图是俗气的表现。但是，市民阶层的人们往往更倾向于看插图，因为插图相对于文字更浅显易懂，更符合大众的审美趣味，这也形成了文人与大众的雅俗对立。文震亨对书画的悬挂也很有研究，他认为画作应该被放置于高处，不应该将画左右两边对称式的布置，同时还论述到周围景物应该如何布置的问题等等，如奇石、花盆等。

前文主要针对中国古代的雅俗观进行了梳理，其实雅俗观在西方国家也同样存在。比如路易十四的首席画家勒布伦在当时代表贵族，他推崇崇高的、宏伟的画风，这被看做是“雅”，与他相对的是博斯作为工商业者被看为“俗”的代表。两者都有贬低工匠的倾向。在社会发展过程中，一直存在着隐形的鄙视链，以中国为例，文人通常看不起工匠，而从来不画画的文人处于链条的最高端，比如东汉的王充，明代的归有光。东汉王充认为要想学习知识就必须看文字，不能看图像。他形容绘画有“形容具存”的作用，但是图画中的人物无生命，没有言行方面的教化作用，所以不如文章对于人们的教育意义。归有光也曾说过“以象求道，则道局于象”，他对图像的态度也持反对态度，图像很容易与现实相混淆，而文字与现实有一定的距离。这些人都强调文字的重要意义，相对削弱了图像的作用。

不仅在美术方面西方国家有雅俗之分，文学上同样如此。17 世纪的法国文学出现了各种不同类型的文学形式，所以在一定程度上造成了语法混乱，粗俗怪异、夸张的现象。不少文学家已经认识到这种现象的存在，并且想方设法想要改变。文学院的作用主要是纯化语言，去掉他们认为粗俗的语言。博斯的书在法国很不受欢迎，原因是他用词不规范、怪异，带有工匠的味道，贵族认为他的作品不够档次。取而代之的是达芬奇的书，因为达芬奇书中的用语很好地迎合了贵族的品味。法国文学院要求在文学创作中，积极适应君主专制的要求。很多作家都遵循着这个条例，例如古典主义文学创作大师拉辛、高乃依。经过许多人的努力，使社会上粗俗怪异的语言逐渐改变为规范、优雅的文明用语。在语言规范的方面，法国文学院发挥了至关重要的作用。

笔者发现一个很有趣的现象，路易十四虽然对科学不感兴趣，但是他却成立了科学院，并且有很多著名的科学家加入其中。康熙虽然对数学、天文学、物理学等颇为感兴趣，但是并没有建立机构，培养相关专业的人才。他学习西方的科技目的仅仅为了炫耀自己的才能，加强统治地位，并非真正热爱。霍赫斯特拉藤制作的透视盒子，从一个特定的视角看过去和实际上真实的盒子之间形成反差，造成一种很奇妙的错觉，展现的是一种透视的趣味性。霍赫斯特拉藤所处的时代大致对应董其昌时期，但是两个人的研究领域大相径庭。董其昌研究的还是笔墨，强调笔墨的创新，霍赫斯特拉藤的研究类似于科学实验性的探索。作为一个匠人，并没有遭到抨击，人们至今还研究他，并且研究他的透视盒子。在中国历史上，除了鲁班这一位工匠外，似乎并没有听说过其他工匠的名字，然而鲁班因为自己做的发明害死了自己的父母遭到人们的谴责，认为这是不道德的行为。黄履庄制作温度计、湿仪器，知识分子对这些嗤之以鼻。霍赫斯特拉藤的实验研究在西方看来是一种智力探索，但是到了中国就被归结为一种民间艺术，是一种娱乐的形式。对科学的态度中国和西方是不同的，对于工匠，中西方同是贬低工匠，中国自古代以来对工匠的排斥一直是根深蒂固的。

雅与俗并没有真正的高低贵贱之分，各自都有其优点与长处。没有俗就谈不上何种是雅，同样，没有雅，也就无法说明什么是俗，两者相互依存。高雅的形成，一开始一定是由通俗文化一步步地提炼、修正，进而发展起来的，而俗文化也有可能发展为高雅。看待雅与俗，并不是根本的问题，问题的关键是我们应该以何种方式与视角看待它们，应客观公正，避免主观偏见。无论是雅或是俗，每一种文化都要经过时间的检验，能够经历住检验的艺术，一定是真正的艺术。

近代发展以来，在当今文学艺术兴盛的局面下，社会多元化发展，中国的绘画较之前更加多样与丰富，网络时代的兴起也导致了图像的泛滥，图像的地位越来越高，受人们喜欢的读物当中都配有插图，俗文化的地位逐步提高。

（孟云飞转自《艺术评鉴》 2020年第22期）