长津湖之水门桥官宣风雪升级（长津湖之水门桥）

诗意的表达

中国乃诗歌大国。诗是无形画，画是有形诗，如何将诗歌、绘画及舞蹈、书法等中国文化元素融合并完美表现？大型诗歌音乐舞蹈史诗《诗韵中华》做出了很好的尝试，在国内外广受好评。由此，文艺评论家蒋力在《诗歌语言舞台化的随想》中，谈到中华民族传统历史文化传承，及传统文化与现代科技的诗意融合，这是诗歌的审美和创新。那么，论及诗歌的审美，什么是好诗？如何把诗写好、写到极致？青年评论家刘波的《写好诗可能就是一种自我折磨》或给出了一种答案。生活怎可缺少诗意，诗意从何而来？看《迎春花儿开》写道：春天来了，东风吹遍了人间角角落落，人间笑声更是一朵不败的歌。“饥者歌其食，劳者歌其事”，诗意的表达不仅来自大自然的馈赠，也来自劳动者及他们创造的美好生活，如《雪花飘来微笑》中长岗山人红红火火的欢喜新年。

2022的年味还未散去，有人欢喜有人忧——《男儿何不带吴钩》，作者为“不该输不能输的比赛”扼腕，为女足姑娘“惊天大逆转”感佩，为冬奥会上运动员的拼搏精神喝彩，这篇年节的观赛之作写得可谓荡气回肠。（周璐）

《长津湖之水门桥》：血火淬炼的英雄凯歌

《长津湖之水门桥》（下称《水门桥》）近期上映，再次将国人对朝鲜战争的记忆重新唤醒。人们在影院中也再次被我人民子弟兵英勇无畏的革命英雄主义精神和爱国主义精神深深感染。“为了新中国”可以说是整个“抗美援朝影视主题”的核心，其间所展现的家国情怀、军人品质、民族信仰是重中之重，而个人成长、群像雕琢、恢弘调度则是影像呈现的表达方式。笔者认为对《水门桥》的认识不能脱离上集《长津湖》的整体观察视野。因此，如果从这个视角来观察该片便不仅仅是续集意义上的叙事连贯性，更重要的是作为一种精神书写所构筑的坚固长城，其延展的情绪和集体记忆的唤醒必将在新时代焕发全新的生命力。故而，只有将《水门桥》放置在一个更为宏观意义上的观察才能真正将“革命英雄主义”和“爱国主义”予以一个准确的价值锚定：新中国的成长也如同影片中的新战士一样，只有经历了血与火的淬炼才能真正赢得未来的发展。

家国同构的影像衔接

《长津湖》的开端是二哥伍千里带着大哥伍佰里的骨灰坛回到家乡，看到了在河边打水漂的野孩子弟弟伍万里。可以说，家是影片叙事的开端，也是抗美援朝战争发生的根本。因为是先“保家”后才是“卫国”。从某种意义上，这是影片的一个“人文价值基座”。由家庭关系而延伸出的兄弟之情是《长津湖》系列影片的暗线，与新兴里、下碣隅战役的明线发展互为呼应。这场注定被载入人类史册的战争该如何去用影像描摹是一个值得思考的问题。无疑，用空洞而虚无的口号对战争进行价值判定是难以真正让人从精神上实现升华和价值体认的，只有在人物的具体行动和情感起伏中才能将价值判断渗透和附着。那么《水门桥》不仅延续了《长津湖》对伍氏兄弟的刻画，更是完成了弟弟伍万里从一个最初的“打水漂的野娃子”成长为一个坚定的革命战士的人物历程。影片也将“抗美援朝”作为一场正义之战、人民之战的价值书写深刻地汇入了观影者的内心。

不难看出，影片中“家”是一种情感纽带，兄弟情是基于家庭而构筑的血缘之亲；而“国”是一种更深沉更坚定的大爱，伍氏兄弟在人民军队的广阔天地中将这种血缘之亲化作守土抗敌的“精神之亲”。影片中时常会出现连长伍千里叮嘱伍万里要小心要懂得保护自己的画面，但弟弟伍万里又何尝不想保护哥哥呢。是的，在《水门桥》中，伍万里在七连兄弟们的帮助下已然成长为一名独当一面的志愿军战士。他在七连“两炸水门桥”的任务中扮演着重要的角色。影片最后，伍万里抱着二哥伍千里的骨灰坛重新回到自己的家乡，影像上也实现了与《长津湖》的跨时空对话，形成了前后两部影片对“家国”主题的同构呼应，也把家国情怀最终落实在“家”的完整意义上。无疑，这也是最令观众动容的所在。

英雄群像的荧幕书写

不同于“战狼”系列所塑造的冷锋这一孤勇形象，《长津湖》和《水门桥》都是作为一种英雄群像的叙事而展开的故事书写。在中国式的战争片中，灌注集体主义意识也是中国风范的重要表现。战争作为意识形态机器，某种意义上并不是个体行为，而是作为一种团体形式而展开的。因此，战争作为“事件”呈现的集中性场域，必然以整体结构作为叙事结点。个人作为“事件”的载体而被放置在组织意义上的“单位团体”之中。故而，《水门桥》将“三次炸桥”任务集中性地呈现在以“连”为单位的建制群体之中。这样的叙事机制从某种意义上是符合战争特性的，同样也让影像叙事在群体之中获得了更多的张力性表达。

在影片《水门桥》中，“七连”是始终以一个整体而出现的，哪怕是战斗到最后一刻亦是如此。连长伍千里、指导员梅生、一排排长余从戎、狙击手平河、炮排排长雷睢生、三排排长何长贵、新兵伍万里等等，这些人物共同构成了“七连”这个整体形象。而连长伍千里也时刻拿着自七连建立以来的花名册，因为在他心中七连永远是一个整体。而他们的编号更是将这一寓意展现得淋漓尽致。从第17名战士雷睢生到第677名伍万里，某种意义上，他们二人共同串起了七连的历史。《长津湖》中“雷爹”的牺牲到《水门桥》中伍万里的“新生”，他们真正完成了一次精神的传递与历史的交接。《水门桥》结尾处张涵予扮演的兵团司令员听到七连只剩一人时，问伍万里有何要求，他回答：“重建七连建制。”无疑，这是新旧七连交汇的时刻，伍万里一人站成了一支队伍的样子，他的身后是整个“英雄的七连”全体。

人物弧光与细节呈现

如果说《长津湖》是弟弟伍万里的“成年礼”，那么《水门桥》则是其成为一名真正的革命战士后的“光荣时刻”。在《水门桥》中弟弟伍万里不仅深刻认识到成为七连一分子的意义，而且开始真正了解到“抗美援朝”“保家卫国”的意义所在。如果说《长津湖》中七连战士集体凝视长城的画面是导演表现战士“爱国”、誓死守土的“关键瞬间”，那么《水门桥》中当哥哥伍千里化作冰雕、眼神坚定，弟弟伍万里依偎在哥哥身旁的坚毅画面便是共和国战士“不朽的丰碑”。而这一场景也与《长津湖》中的“冰雕连”画面遥相呼应。必须承认，《水门桥》中的伍万里完成了人物的“完美蜕变”：从一个稚嫩的新兵，到七连第677名战士。伍万里在血与火的淬炼中，在我人民志愿军的革命队伍中，真正成长为一名英勇无畏的战士，保家卫国、守土有责，“一个人像一支队伍”般的勇敢前行。《水门桥》的故事虽然集中在“三次炸桥”的叙事线索，相较于《长津湖》而言，叙事更加简练、细节也更加精巧，就像《水门桥》中伍千里成为“冰雕”前那凝固的一刻更是达到了一种壮烈高潮，那种“凝固的、瞬间的、牺牲的美”似乎让人们看到了新中国更为汹涌澎湃的力量，正是这股力量让我们获得了不断前行、开创伟业的动力，正是这股力量带着我们走进新时代，未来还要更加激励我们实现中华民族的伟大复兴。（程志 作者单位：浙江师范大学文传学院）

写好诗可能就是一种自我折磨

诗集《写碑之心》出版后，诗人陈先发在自己的新浪博客里“广而告之”，其中一句“多年深深的自我折磨，尽在这220页中”，看似不经意，但在瞬间触动了我，并引起了我的深思：把诗写好，写到极致的境界，对于诗人来说，是不是要经受“深深的自我折磨”？

写诗是一种语言融合情感的表达，那应该有释放的快感才是，何以就变成“自我折磨”了呢？从世俗功用看，诗歌可能是所有文学体裁中最“无用”的，但写诗的门槛相对来说又比较高，既然有如此反差，何以还有人对诗歌不离不弃，且保持了必要的耐心？“领受痛苦，方得真诗”，酝酿和写作的过程，并非易事，而是要承受各种压力——语言的打磨，思想的锤炼，都无不考验着一个诗人整体驾驭的能力。“上午写了两首诗，午睡醒来/感到面目可憎，皆删去/顿觉世界神清气爽。”（朵渔《消夏录》）有些诗人并没有以高标准和敬畏之心来要求自己，相反显得志得意满，认为写诗如同随手涂鸦一样简单，他们一天写十几首，一年出几本诗集，因无法停下来深度思考，也就很少有体验“自我折磨”的时候。所谓大道多歧，深度写作的过程不会一帆风顺，其间充满了纠结、焦虑和彷徨，这是对诗人的考验。真正有追求者，必须基于如此困苦的经历，方可一步步靠近自己的内心，去寻找符合心性的切入方式，去领略诗歌的内在之美。

自我折磨的写诗之路，其实也是一种铤而走险。要将诗写好，冒险是必要的，否则，我们只能在前人走过的路上原地踏步，这又如何让人对诗歌产生信任感？一个有胆识的诗人，可以在文字的草原上纵横驰骋，也可以打破既有的规则，重新建构独属于自己的文学空间；他还可以反抗所有平淡的经验，以强悍或柔情的语言来表达残酷，描绘欣喜。我们必须在自己的文字中投射志趣、理想和历史感，包括对个性的张扬，对启蒙意识的凸显。当我们写下每一个字时，思考和表达的艰难如影随形，力求在入心的探索中寻找新的方向。也就是说，诗人在立足于当下创造的同时，还要有超越意识。如果认为写诗是一条坦途，这样很容易变得盲从，无法在更高层次上准确地把握和定位自己。由盲从滑向盲目，一个诗人的写作就开始偏离正常的轨道，不是趋于偏狭、轻浅，就是陷入虚无主义。

自我折磨对于诗人来说是一种促进，一份动力。没有任何困惑的诗歌写作，都会有其可疑的一面，一旦自信变成自负，那种自我封闭的狂妄在所难免。如果诗人不清除内心的功利，他笔下的文字会显得世故油滑，缺少一种干净和纯粹。在此意义上，自我折磨一方面是内心的伤害，另一方面也是精神逃亡背后无法言说的疼痛，它透显出的，正是一个诗人的情怀。他需要为自我保留高标准，也需要为诗歌赋予尊严，除此之外，就是如何与文字建立一种相互的信任，那需要付出的代价可能就是长久的自我折磨。

多年前，我在网上偶然看到河南诗人李清联先生提出“无障碍诗歌写作”，先生主张诗歌写作“应宣扬真善美，应关注生活、关注时代、关注民生，在语言上主张具有民间特色的口语化，在艺术上反对晦涩繁琐，主张东西古今的融合，做到雅俗共赏、老少皆宜”。（宗文《河南诗歌界研讨“无障碍诗歌写作”》，《文艺报》2012年2月8日第1版。）这些主张都很有道理，也是作为诗人需要反思的。但仔细琢磨后，我发现这种对“障碍”的理解，可能将复杂问题简单化了。在道义上宣扬这些观念很容易，但最后多停留于口号，难见于笔端的切实行动。有些关注并践行“无障碍诗歌写作”原则的诗人，其作品也并没见得写得有多好，相反，我却从一些人的诗中看到了虚伪、矫饰与毫无创造性的平庸。李清联先生还主张，诗歌应为大众服务，反对把诗歌当作少数人自娱自乐行为的“精英写作”。在各种娱乐文化如此丰富的当下，写诗和读诗相对边缘化了，诗歌的确变成了“少数人的事业”（并非真正意义上的“精英写作”），这其实是一种常态。李清联先生说“障碍”是诗人们因“借鉴西方现代诗歌创作手法”时，过度使用“艺术化肥”，造成了“诗歌与广大读者之间的障碍”。在我看来，造成诗人与读者之间的障碍，还不完全是因运用西方现代诗歌创作手法时过度施了“艺术化肥”，而在于诗人是否以真性情投入到了写作中，是否有效地吸收了中外经典并“为我所用”，是否对经验进行了创造性转化，而不是人云亦云地写空泛之言和陈词滥调。为什么读者感觉与诗之间有隔阂？可能还是因为一个“假”字。心思假了，笔下的文字也就假了，读者也不可能以真心来回报诗人。陈先发在论宇向的诗歌时曾谈到过“自我禁锢”的问题，他说自己“向来不喜欢那种在松散与恣意中没有内在的、严谨尺度的诗人”。因为“失去了限制的写作，就是一滩语言的淤泥”。（陈先发《宇向在哪里》）内省和节制，都可能是一种难度，这种难度才是写好诗的过程中定会遭遇的瓶颈乃至困境。

在写好诗的途中，诗人不仅要经受折磨，而且更重要的是，还得甘愿承受这种折磨带来的各种打击，并为此而忍辱负重，面对灵魂深处的拷问。否则，那种折磨就是一种无谓的消耗。“诗人面临的折磨不仅仅来自现实的生活与其自身所沉浸其中的光荣与骄傲、失败与虚无之间的对峙，更多的是作品本身对他的剥夺。”（朵渔《诗歌的光源及我们的现状》）有人曾经这样追问过自己：兴趣爱好千千万，为什么偏偏喜欢诗？这也许就是冥冥中的天意，它是一种和自身气质相符的精神审美。有人在年轻时凭借一腔激情爱诗，后来放弃了，还有少数人则持续了一生。那种对命运的坚守，是基于内心的强大，谁也无法改变，唯有自己担当起那份来自诗歌内部的“黑暗”，才能更清醒地面对自己的写作。“诗人如临深渊：他在不可名状的身体/与难以企及的事物之间/拉紧目光之尺。然而，诗在哪里？/诗，不在皱起的眉宇间，/也不在事物移动的形体以及/它变幻的光与影里。/甚至不在他内心泛起的阵阵愉悦之中。/但是它存在。存在于目光/抵达事物的穿透/与返回自身的照亮——就在那一刻，/就在语言燃烧的那一刻！/诗人如此专注，他凝视/空气中一线明亮的尘埃如同/虚空。诗，就在那里并试图跨越。”（蒋伟文《如临深渊》），诗人在诗中表达了写作的一种状态——如临深渊。这一状态真切地反映了诗歌写作的难度，那种神秘感与圣洁性让诗人不可能太随意、太造次，因为这是引领他进入诗意世界的必经通道。由此观之，写好诗是一种自我折磨，对于诗人来说也是内心的责任和使命。（刘波 作者系诗歌评论家、三峡大学文学与传媒学院教授）

诗歌语言舞台化的随想——从《诗韵中华》谈起

《诗韵中华》演出剧照。代泽奇 摄

一位诗人兼诗歌评论家创意并策划的《诗韵中华》，已经在海内外持续演出了五六年。《诗韵中华》以原创主题歌曲为载体，将朗诵、吟诵、声乐、器乐、舞蹈、书法、绘画等中国经典文化元素融汇在一起，有效地实现多种艺术形式在同一审美空间的融合，向世界呈现了中华诗歌的博大精深与多姿多彩。《诗韵中华》总策划、知名诗人李黎对《诗韵中华》的立意更有一番诗意的阐述：在物质发达的今天，人们更加呼唤心灵的回归，而诗歌正好与之一拍即合，“诗和远方”正消解着快节奏的“务实”生活带给人们的焦虑感和紧张感，让人能拥有健康的心态。拥有诗歌审美能力的人内心是充实的、幸福的，生活怎可缺少诗意？

策划者意在为诗歌文化的普及和推广找到一种多元融汇的舞台样式，从而达到其“以诗歌复兴带动文化复兴”的主观愿望。

中国是一个诗歌大国，具有悠久的诗歌传统和丰富的诗歌遗产，发展到当代，仍有值得我们骄傲和自豪的诗人及诗歌作品。《诗韵中华》的六个篇章：诗词起源、唐诗盛世、宋元词曲、近代情采、共和新韵、多元诗脉，即可视为一部高度浓缩的中国诗史。诗韵中华将从古至今、内容极为丰富多彩的中华诗歌融汇到声光电、多媒体、3D技术、虚拟现实之中，入选的诗人及诗歌，多为历代较具代表性的诗人和诗作，引起观众共鸣的也正是这些诗作，或许还有对这些诗作的舞台化表现。

诗歌的传播，与舞台本来就是密不可分的。朗诵和吟诵，当属最初的传播手段，而朗诵和吟诵中，已然包含了音乐成分。有一种说法是：语言的尽头就是音乐的起点。其实并不这么泾渭分明，抑扬顿挫不包含乐感吗？吟诵没有音调吗？只不过是因为时间久了，人们觉得朗诵或吟诵的传播手段，加上动作和表情（这就是表演了）还不足以完全能表达诗作的内涵，于是想到了音乐、想到了舞蹈。最初的音乐表现形式，大概就是：歌。所以可曰：诗与歌是难以截然分开的，“诗歌”这个词中的两个字，既可各自独立，又有相互关联。音乐的主要表现形式，一是声乐（歌），二是器乐，都与诗的关系很近。举例来说，著名音乐家青主创作的歌曲《大江东去》、陆在易创作的歌曲《我爱这土地》都是为名诗谱曲的范例，而自古曲《夕阳箫鼓》改编的民族管弦乐曲《春江花月夜》，更是向古诗名篇的主动靠拢。发展到后来，器乐作品中的某种体裁，就叫“交响诗”，舞蹈中的某种体裁则叫“舞蹈诗”，戏剧门类中也出现了“剧诗”和“诗剧”的说法。当然，这几种称谓中的“诗”，不是指具体的某一首诗，而是强调音乐或舞蹈作品的诗意、诗化，追求诗意盎然。至于“诗中有画”“画中有诗”，更是古已有之的艺术审美观。《诗韵中华》中，书画上舞台，融入舞美，借助3D、LED等现代技术手段予以表现，也是传统文化与现代科技的诗意融合。

40多年前，我还是一个中学生时，听过朗诵艺术家殷之光先生的朗诵艺术讲座，懂得了朗诵与背诵的区别，知道了朗诵是可以站在舞台上，而背诵，只能面对老师、同学或家长。后来，殷先生组建北京朗诵艺术团。团员中包括播音员，也有话剧、影视剧和声乐演员。表演的作品以诗为主，表演样式以诗朗诵为主，以歌为辅。每次都有不同的主题，其中有一次是《郭小川（当代诗人）诗歌作品朗诵会》。我最后两次看他们的演出，也是二十多年前了，一次在清华大学的老礼堂，另一次在北京青年宫。话剧老演员朱琳、周正、曹灿，影视剧演员朱琳、沙景昌的朗诵，都给我留下难以磨灭的印象。

印象中还有一种配乐诗朗诵的表演形式。最难忘的是殷先生在大交响乐队的伴奏下朗诵的诗歌作品《人民万岁》。

20世纪90年代后期，中国音乐学院的李西安教授策划、监制了一台《但愿人长久——中国唐宋名篇音乐朗诵会》，1999年春节首演于北京音乐厅。这台节目是配乐诗朗诵这一艺术形式向音乐会舞台表演发展的极致，除配乐诗朗诵之外，还增加了诗词演唱（独唱、合唱）。其中大部分音乐均属委约创作，作曲者中不乏朱践耳、王西麟、赵季平、叶小纲、莫凡等名家。表演者中，既有乔榛、丁建华等大名鼎鼎的译制片配音演员，播音名家方明，还有濮存昕、吕中、肖雄、张家声等名演员，更有德高望重的老艺术家孙道临和老指挥家郑小瑛。孙道临朗诵的是白居易的《琵琶行》，深厚的修养、扎实的功底、人生的阅历、作品的感悟，在他颇具带入感的朗诵中，无所不见。

作为出品人的钱程，后又相继执掌过北京中山音乐堂、天津大剧院和哈尔滨大剧院，“唐宋名篇”这个品牌，跟着他演到了不少地方。孙道临先生走了，濮存昕接下了《琵琶行》。“唐宋名篇”之后，也策划出台了续篇，上溯《诗经》、乐府，下至现当代诗歌。最后这个专题，也有不少亮点，譬如：《再别康桥》的朗诵，只有一支箫伴奏，与诗中“悄悄是别离的笙箫”传递的意境极吻合。又如邀请当代诗人舒婷到场，朗诵她自己的诗歌代表作《致橡树》。

说来太巧，写到此处，我略小憩，翻看手机，竟见到这台节目2月下旬将再次公演于哈尔滨大剧院的预告文字。标题就很别样：诗意开年，传承“唐宋风骨”；心有常闲，聆听“诗乐”美妙。文中，记录了多位艺术家对诗歌的独到理解。乔榛说：作为一个朗诵者，应该把自己的魂融到作品中，和作者的魂融为一体，和作者笔下所描绘的魂融为一体，我一直称之为“魂的再塑”。濮存昕说：诗词不是实实在在的物质生活，诗词在生活中的意义，就是让你的生活有浪漫、有幻想，然后有对自己明确的认识。出品方表示：在中国当代社会物质文明高速跨越发展的时代背景下，这台历经二十余年、数百场演出的以音乐朗诵为形式的舞台艺术精品，正在铿锵有力地重拾当下人们对中华民族传统历史文化传承之信心。

回过头来再谈《诗韵中华》，容我指出其几点不足：一是承载过重而有载不动的感觉；二是舞台化处理手法偏多，令人眼花缭乱、目不暇接的同时，有可能影响观众对诗歌的关注和理解。

个人以为，诗歌的舞台化传播，作品是主体，语言是途径，朗诵（表演）是主要手段，音乐是辅助，启迪是目的。孰重孰轻，应该有所把握。（蒋力 作者系中央歌剧院研究员，歌剧音乐剧制作人）

咬定青山不放松

有一天去参观一个美术展，恰好遇到青年画家宋德志。我们交流对一些画作的看法，谈得颇为投机。他突然对我说他画了一批偏重学术探索的作品，不知我有没有兴趣看看……因为一直在思考文化传统的创造性转化与创新性发展问题，我立刻答应了。没过多久，德志拿来一些作品给我看，并说将要出版一本画册，希望我给画册写篇序言。

我是学文学而非治美术出身，平常只是喜欢逛逛美术馆、看看展览、翻翻画册和画论而已，至多算个美术票友，给专业画家写序无异于赶鸭子上架。但是文学艺术本质相通，借用宗白华先生的说法，无非都是“以心灵映射万象，代山川而立言”。所以，我答应了德志，正好借此机会与他探讨一些问题。

其实，未见德志之前，我就已闻其名。他曾是湖北省国画院最年轻的专业画家。据他母校湖北大学的老师说，这个年轻人勤奋好学，悟性极高，未来可期。与许多习画者重视技巧训练而忽视理论修养有所不同，德志除了千锤百炼手上功夫，还非常注重对艺术史和艺术理论的学习，逐渐形成了比较成熟的美学观念。尤其难能可贵的是，他尚不到而立之年，就已摸索出一套自己的笔墨语言，初步呈现出“这一个”的艺术面貌。像《静谧圣域》《醉花吟》《四平墨韵》《生发万象》既继承传统绘画精神，又摆脱前人固有的笔墨程式，从尺幅、题材、风格与笔墨技法等方面进行探索，格调清奇，显示出一位青年艺术家较好的功力与卓异的才华。对于许多山水画家而言，怎样用传统水墨去表现当代山川风物一直是个难题，往往一落笔就陷入固有的图式、符号窠臼，更遑论表现时代精神和气质。而德志在《紫金花盛永不衰》《时代新象》《生息之道》等作品中大胆进行探索，以新的符号、图式来表现当代都市、山水和生活，给人耳目一新之感。观德志的这些用心之作，可以窥见一位年轻画家的艺术雄心和美学理想。他能够在传统与当代、民族与世界、本土与多元的多重视域中思考和探索中国画创新这个核心命题，因此其来路坚实，其去路阔远。

读德志的作品，我联想起中国绘画史上的两位画家。一位是王维。他是唐代著名诗人，在美术史上也有很高地位。他确立了宋代以后文人画的价值观念与美学表达，也就是说，一个人的绘画成就不仅关乎笔墨功夫，还关乎文化底蕴，更与他的人品、人格有关。王维是一个具有理想主义色彩的文人，他为中国画注入了理想主义色彩。另一位是董其昌。他是书法家、画家，具有极高的理论素养。他认为山水画表现的是画家对自然界道德规范的理解以及画家本人的道德价值。画家应该努力按照自己的价值观念，通过笔墨的自由运动，在选择、舍弃和倡导中形成一套笔墨语言。当然，前提是画家对万事万物的本性有着独到理解。在他看来，技和道是统一的。这两位画家从不同角度触及了艺术的一些根本问题，那就是：艺术之高下，取决于作品的格调；格调之高下，取决于艺术家的心灵；心灵之深浅、清浊、广狭，取决于其综合学养与艺术理想。德志熟谙美术史，自然明白这些道理，也在身体力行。

当下，新时代文学艺术的发展朝气蓬勃，时代性、创新性更是文艺创作不可或缺的要素。在此，我愿以郑板桥的《竹石》与他共勉：“咬定青山不放松，立根原在破岩中。千磨万击还坚劲，任尔东西南北风。”（蔡家园 作者系湖北省文艺评论家协会秘书长、湖北省文联文学艺术院院长）

【编辑：汪宇瑾】

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