每个时代都有时代性的印记（带着时代印记的祝福）

时逢著名表演艺术家白杨百年诞辰，电影《祝福》的4K修复版入围戛纳影展经典修复单元，并将在今年上海国际电影节期间展映。《祝福》是1949年后，中国的第一部彩色故事片，它的影史地位早有公认，大卫·波德维尔所著《世界电影史》中形容它：“展现了华丽流畅的制作风格，包括精心制作的室内景和色彩丰富的摄影技术。”在这个特殊的年份，观众重逢《祝福》，我们回溯这部杰作如何诞生于时代的洪流中、又何以超越时代成为经典，是必要的。

鲁迅先生的小说原作《祝福》篇幅不到一万字，但它被频繁地搬上舞台。

早在电影拍摄的十年前，1946年，在鲁迅逝世十周年时，袁雪芬所在的雪声剧团把《祝福》改编成越剧《祥林嫂》。这个版本和如今观众知道的越剧经典剧目《祥林嫂》有很大出入，早已绝迹于舞台。在1940年代，《祥林嫂》虽得左联支持，但剧团出于商业考虑，改编思路仍立足于越剧擅长的生旦言情，编剧把原作中一笔带过的“四老爷的儿子阿牛”改写成主角牛少爷，祥林嫂的父亲是鲁府长工，牛少爷对青梅竹马的祥林嫂始乱终弃。当时剧团小生范瑞娟声名正盛，做出生旦势均的戏份，是出于票房考虑，而到了1950年剧团进京演出时，牛少爷的戏份就被删除了。

越剧造成全国性影响后，1951年，粤剧改编跟进。此时，祥林嫂和富家少爷的狗血爱情是不能写了，但原作中语焉不详的贺老六形象清晰起来，他被塑造成中国传统文艺作品中的好汉，“为人忠厚志方刚”。编剧恪守传统，创造一个善恶分明的两极世界，贺老六是完美的善人，相对的祥林一家和贺家族亲都是凶狠恶毒的歹人，这就把原作中封建社会系统化的“吃人”变成具体的恶人“吃人”。脸谱化的善人和恶人不仅背离原作精神，在1951年的时代语境里也遭到抵触：属于无产阶级的穷苦农民怎么能比地主阶级还坏呢？

到了1956年，为了纪念鲁迅逝世20周年，电影《祝福》在这年四月开拍。当时，农村题材已经超越革命战争题材成为电影创作的主流，这类影片通常立场明确，强调有产者对一无所有者的压迫，控诉旧的制度，赞美新社会下的农村。鲁迅写《祝福》时，凋敝的江南农村是闭塞愚昧的小世界，他触目所及是碌碌之辈的“闲人”，他们未必“坏”，却盲目地成为“恶”的帮凶，造成一场又一场悲剧。到了电影《祝福》拍摄时，它虽是纪念之作，在保持原作底色的同时，也需得与时代氛围一致——这既是鲁迅的《祝福》，也是1956年的《祝福》。

电影《祝福》的编剧夏衍曾说，他在改编中力求做到既保存原作谨严、质朴、外冷峻而内炙热的风格，也做一些通俗化的工作，让观众易于接受。

在《写电影剧本的几个问题》一书中，夏衍总结电影写作的基本规律——尊重观众的认知和接受程度。《祝福》的小说是以一个返乡知识分子的视角，记述一段从清末到辛亥革命后的浙东农村见闻，“这百无聊赖的祥林嫂，被人们弃在尘芥堆中的，看得厌倦了的陈旧的玩物，现在总算被无常打扫得干干净净了”“天地圣众歆享了牲醴和香烟，都醉醺醺的在空中蹒跚，预备给鲁镇的人们以无限的幸福”……这是一个知识分子心底悲凉的慨叹和反讽。

电影用全知全能的视角取代了叙述者“我”，观众看到的第一组镜头是浙东乡间的青绿山水间，一个扛柴的农妇穿过绿荫的身形，在中景画面上，她的褴褛衣衫和憔悴面容清晰起来。对大多数观众而言，这是更易于理解和接受的“人物列传”的叙事，祥林嫂从回忆里的客体——“所见所闻的她的半生事迹的断片”，成了承受不幸遭际的主体。

叙述视角之外，电影还对人物关系作出诸多调整。原作里，四老爷和四太太对祥林嫂的厌弃，是出于封建道德，认为“二嫁”且“克夫”的女人晦气。这套中世纪的伦理自上而下，如毒气般败坏了每个人。婆婆把她卖到山里，贺家大伯在贺老六和阿毛相继死去后来收房，鲁镇的女人们鄙薄她，柳妈哄她去捐门槛求死后平安，众人把她的悲苦传为谈资，继而更唾弃她。所有人守着一套腐朽、非人的伦理，盲目地做出残忍之举却毫不自知，这个冷漠炎凉的系统绞杀了祥林嫂，让她被“怪讶何以还要存在”，终至于被无常打扫干净。

小说里柳妈和祥林嫂讨论改嫁一段，有这样的对话：

“这总是你自己愿意了，不然……”

“啊啊，你不知道他力气多么大呀。”

“我不信。我不信你这么大力气，真会拗不过他。你后来一定是自己肯了，倒推说他力气大。”

猎户贺老六虽一度把祥林嫂和儿子都养得白胖，但从祥林嫂的话看，他毕竟是用蛮力让她就范。他与那些浑浑噩噩又理直气壮欺凌祥林嫂的人，并无区别，甚至可以说，他是庸众的加害者之一。

而在电影里，祥林嫂遭遇的“普通人”的恶意缓和许多。在婆婆起意要卖她时，祥林弟同情她并且劝她出逃；做中人的阮大嫂两次都是真心想帮她；她被押进山坳时，贺家的女眷们对她有恻隐之心……电影不掩饰贫苦人绝境中欺压算计更弱者，但也呈现底层的友爱和互助。最明显的就是对贺老六的塑造。电影里的贺老六是个非常善良的男人，新婚当天，他看到祥林嫂宁可撞香案也不肯嫁，他去柴房睡了一晚，第二天一早甚至表示愿意送她“回去”，是祥林嫂意识到她没有家能“回去”，才被贺老六的忠厚感动，两人的结合是苦命人之间将心比心、同病相怜。夏衍曾解释，“力气大”在银幕上不好表现，并且，他希望祥林嫂一生中能经历一点穷人之间的惺惺相惜，这段短暂的“好运”也会让后来势如破竹的悲剧冲击感更强烈。

小说里只提贺老六借钱凑足八十吊钱买媳妇，电影在这个关节上增加了放债的杨老爷和王师爷两个人物，正是这两人悭吝、凶狠，逼债豪夺贺老六的房子，重病的贺老六被活活气死，祥林嫂的生活再度陷入绝境。原作中“大伯收房”发生在贺老六和儿子阿毛相继死后，按宗亲规矩，“合法”地把祥林嫂当作外人撵走。电影的改编和戏曲有相通的思路，把封建伦理无因的恶改写成具体的坏人欺压善人，只是这里作恶的不再是祥林嫂的同类，而是“老爷”“师爷”这类阶级敌人。

电影里很微妙也很重要的一笔，是片头字幕和开头结尾的两段旁白。字幕摘自鲁迅1918年7月所作《我之节烈观》：“我们追悼了过去的人，还要发愿：要自己和别人都纯洁聪明勇猛向上，要除去虚伪的脸谱，要除去世上害已害人的昏迷和强暴。我们追悼了过去的人，还要发愿：要除去于人生毫无意义的苦痛，要除去制造并尝玩苦痛的昏迷和强暴。我们还要发愿：要人类都受正当的幸福。”字幕过后响起旁白：对今天的青年人来说，这已经是很早很早以前的事了……结尾，当祥林嫂在新年祝福声中冻死街头，旁白再次响起：……这是四十多年以前的事情，这样的时代，终于过去了，终于一去不复返了。

夏衍对这两段旁白作过特别解释，用意仍是从观众感受出发，希望年轻辈的观众既能了解过去的悲痛，又不至被悲哀淹没，要对时代的进步有信心。正如他所说，纵然是改编作品也有独立的生命。时代的语境和时间的痕迹清晰地留在电影《祝福》里。在1956年的中国电影界，《祝福》创造了一种文学作品改编的范式，创作者在其中寄托了艺术对现实的超越感，用这份超越感呼应着观众内心的渴望。也因为这样，这部带着时代印记的作品，拥有了与时间抗衡的生命力。