恽寿平的山水画艺术(恽寿平的山水画艺术)

恽寿平的山水画艺术(恽寿平的山水画艺术)(1)

清初康熙年间,社会趋于稳定,思想界由明代理学“尊德性”转向“道问学”。学术界好古之风盛行,对传统的继承超过了对新意识的追求。当时的统治者为了稳定社会秩序,缓和民族矛盾,在政治思想上提倡尊孔复古。绘画艺术领域这种尚古、复古倾向适应了社会潮流,受到上层统治者的大力提倡支持,因而师古之风得以长足发展。但一味的仿古,只追求笔墨技巧,忽视体察大自然,致使绘画创作脱离现实生活,内容缺少变化,影响了绘画的创新。

恽寿平出身于书香世家,其堂伯父恽本初是明末著名的山水画家和绘画理论家,在绘画创作和绘画实践上都有独创性的见解。恽寿平初学山水,主要师从恽本初,后遍学宋元名家,其中以临摹元四家中的黄公望、倪瓒、王蒙最多,同时汲取米氏父子的长处。针对当时文人画一味的追求神似、轻视写生的现象,恽寿平提出绘画不但要师法古人,更要师法造化。恽寿平早、中期的山水作品以仿古居多,包括师法自然之作、追忆往昔美景之作,也有根据前代诗歌的意境而作,潇洒秀逸;晚期的山水,深得元画的冷淡幽隽的韵致,在对景色的描绘中更注意寻求与古人精神上的交流,越发沧桑,真正将身世之感、故国之思和遗世独立的人生态度寄托于山水之中。

恽寿平绘画非常注重对传统的学习和继承,唐以来的诸多山水名家,皆是他研习的榜样。同时,他将从历代绘画大家的作品中所学到的笔墨技法,加以整合与创新,融入到自己的笔墨中,来抒写自己的审美感受。在山水画创作上,恽寿平认为宋画法度严谨而无变化,元画则笔法灵动,因此对元代诸山水大家甚是推崇,其中以黄公望、倪瓒为最。

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图1 设色茂林崇山图轴

纸本 129×59厘米

恽寿平称黄公望的山水:“以意为权衡,皴染相兼,用意入微”,意在强调其画中的情致、皴染、布境与气韵相通,色与墨恰到好处。如仿大痴的《茂林崇山图》(图1),以全景构图,深远、高远、平远皆俱,绘崇山密林,隐现人家,九曲溪流,掩映其中。图中近景林木华滋,用湿墨或点叶、或直接意笔写林木;中景峭壁人家用干笔皴擦;远处崇山用短披麻皴表现峰峦的深秀。此画绘于康熙十三年(1671年),恽寿平39岁。在构图上,中景与远景均出自黄公望之意,而近景处的几株杂树则自出新意,几株簇拥,一株独立,且叶黄枝枯。画面清润淡雅,意境空灵。图右上题署“辛亥春夜,偶戏拈大痴茂林崇山,有《暖翠图》意。南田客寿平”,后接钱维城题跋:“此南田翁仿子久之作也,有款识而无图印,苍浑秀润,乃其经意笔墨,因为记数语于帧首。时丙戌新秋七日,茶山外史,城”,下钤“茶山”朱文长方印。画上还有“孙煜峰鉴定记”、“湖帆鉴赏”、“休阳汪彦宣小梅珍藏”、“王月轩珍藏印”、“弘一斋书画记”、“古青斋鉴藏”、“紫阳珍藏”、“竹初真赏”等鉴藏印,说明此画在钱维城、吴湖帆、孙煜峰等收藏家的几经辗转,可谓流传有绪,是恽寿平中年的代表作。

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图2 墨笔万壑松风图轴
绢本 114×49厘米

元人笔意,除了黄公望外,王蒙也是恽寿平师法的古人之一。王蒙的山水画风格多变,在元四家中技法也最为丰富多样。恽寿平在《南田论画》中说王蒙“以辋川为骨,北苑为神,赵吴兴为风韵,苍古兼备”。如《万壑秋风图》(图2),是恽寿平以王蒙笔法为主,穿插营丘之意作图,全图采取全景式布局,重峦叠嶂,气象恢宏。图绘高山峻岭,松林杂树,郁郁葱葱;溪流回转,曲径通幽。左上部自题:“万壑响松风,烟滩度流水。余见赵承旨有此图,今以黄鹤山樵兼营丘法而为之,苍浑之色未足,当其秀润与赏音者鉴取。南田客寿平识。”下钤“园客”朱文方印、“寿平之印”白文方印,题款前引首钤“南田小隐”白文长方印。图下角钤“古鉴斋”、“涵初”、“李培基印”等鉴藏印。

在形象塑造上,恽寿平以繁线密点的结构形象,再渲以淡墨或染以淡彩,从而达到一种密而不塞,满而不闷的艺术效果。恽寿平对古代大家董、巨,元四家相当推崇,但对刘、李、马、夏等北宗画家并不完全否认,对他们作品中的长处同样推崇有加。此画中运用李成的寒林图,枝干张扬肆意,笔力古朴劲健,旨在以萧瑟冷寂之景象,清疏旷远之烟林来表现丰富的内心世界。王蒙的作品大多构图饱满,其巧妙地利用一条小溪、一道山径或者是山中活动的人物来打破画面的呆板僵滞。而恽寿平师法营丘之意,将萧瑟、幽静、冷寂的气象表现的淋漓尽致,又将其寄情山水、隐世而居的美好愿望传达出来,可谓佳作。

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图3 墨笔溪馆松冈图轴
纸本 187×77厘米

《溪馆松冈图》(图3)亦是恽寿平仿黄鹤山樵之作,与《万壑秋风图》不同的是,该图并未揉入营丘法,所以给人以空灵苍浑之感。图绘林木茂盛、峰峦迂回,茅屋草堂,隐现其间,溪流水畔,隐逸之境,油然而生。画右上题署:“溪馆连松冈,翠澂下亏蔽。磴道盘青泥,云顶上无际。半榻走空翠,一室横千峰。云开见太华,朵朵青美蓉。猿鹤听夜吟,山灵齐起舞。连峰欲断处,还借白云补。瓯香馆摹黄鹤山樵真迹,南田寿平。”钤“正叔”朱文方印、“寿平之印”白文方印,引首钤“寄岳云”朱文印。画下角钤“孙氏弘一斋印”、“孙煜峰收藏印”、“孙慧翼印”等鉴藏印。此画应为恽寿平中年后作,摹黄鹤山樵,表达了恽寿平对隐逸生活的向往。

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图4 设色归隐图
绢本 25×33厘米

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图5 墨笔富春大岭图
绢本 25×33厘米

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图6 墨笔乱石鸣泉图
绢本 25×33厘米

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图7 墨笔万竿烟雨图
绢本 25×33厘米

在师法古人方面,恽寿平认为不应该被古人的法度所拘束,要在精神和境界上与古人达到统一。恽寿平仿各家山水很多,《仿各家山水册》就是其中之一。此册页共8开,是恽寿平仿宋元各家山水的册页集,每页均有题记及永瑢、向迪琮收藏印,后附向氏题跋一页。其中包括仿黄鹤山樵(王蒙)《归隐图》(图4)、仿一峰老人(黄公望)《富春大岭图》(图5)、仿王孟端(王绂)《乱石鸣泉图》(图6)、仿倪高士(倪瓒)《万竿烟雨图》(图7)、仿钱云川(钱选)《沧浪独钓图》(图8)、临赵吴兴(赵孟頫)《吴兴小景图》(图9)、临高尚书(高克恭)《夜山烟雨图》(图10)和临幼文(徐贲)《小景图》(图11)。恽寿平师法古人,但不拘泥于古人,他很重视绘画艺术与自然现实之间的关系,主张将自己独有的审美融入到绘画中去。

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图8 墨笔沧浪独钓图
绢本 25×33厘米

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图9 临赵孟頫设色小景图
绢本 25×33厘米

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图10 墨笔夜山烟雨图
绢本 25×33厘米

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图11 临徐贲设色小景图
绢本 25×33厘米

另外,全册画与题记相结合,除了能彰显恽寿平的师古水准,亦能体现其书法魅力。恽寿平不仅画作出众,而且兼工诗书,其书法学褚遂良,被称为“恽体”,册页题句清丽流畅,诗格超逸脱俗。从鉴藏印信上看,此册经永瑢和向迪琮收藏过。永瑢(1743~1790年),乾隆帝第六子,号西园主人,工书画,亦喜收藏,且其收藏多为上品。向迪琮(1889~1969年),字仲坚,四川双流城人,大学教授,是中国近代词坛上著名人物,喜收藏书画金石。此册页经二人之手辗转,于20世纪50年代入藏沈阳故宫博物院,流传有绪。

除了师法古人,恽寿平的山水画还师法友人,其中使他受益良多的非王翚莫属。南田对王翚的画十分欣赏,经常与他就绘画进行研究与切磋。王翚亦欣赏恽寿平的山水画,称其“真能与古人把臂同行”。两人交情甚深,以至于恽寿平去世,其子年幼,无钱为其料理丧事,王翚闻讯后出资为其举丧,并照料其遗孀。王翚与恽寿平二人虽画风不同,但都重视探索传统,取法百家,自出新意,将古人的笔墨与情怀融入到自己的创作之中,形成了各自不同的绘画特色。而恽寿平以卖画为生,其山水画荒寒寂静、幽冷旷淡,追求那种离世绝俗的清高境界,自然不会有好的市场前景。而与山水画相比,花鸟画更易被大众接受。花鸟画雅俗共赏,色彩丰富并且形象生动,更容易受到普遍大众的青睐,而且花鸟画的尺幅一般偏小,也可画在扇面之上,绘制的时间相对来说也会短一些,为了追求生计,恽寿平转攻花卉画,把“没骨”花卉发展到顶峰,由此他的山水画被“没骨”花卉画所掩盖。

恽南田《仿古山水册》

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