明朝与日本战争的电影（作为隐喻的航行）

　　《管锥编·史记会注考证》第五则引述了英国作家罗伯特·格雷夫斯与阿兰·霍奇辑录的一则“民间语录”：“第一次世界大战时，英国民间语曰：‘捉德国之君王将帅及英国之宰执，各置一战壕中，使双方对掷炸弹，则三分钟内两国必议和’。”显然，这句话反映了英国民众对于战争的反感，尤其是对于那些高高在上、遥控生死的“君王将帅”，鄙弃之意溢于言表。关于战争之惨烈，运筹帷幄的“君王将帅”或“宰执”与战壕中拼死挣扎的士兵，体验自然不同。如果前者能身先士卒，亲历索姆河战役与“凡尔登绞肉机”，便不会动辄剑拔弩张，而会立即握手言和。对于战场上的士兵，战争不是军事地图上抽象化的攻城略地，而是血肉横飞的冲锋陷阵。为此，电影《1917》一开始便将我们置于战壕之中，以大量的镜头将战争的真实情景纤介不遗地展现出来。这部电影叙事结构简单明了——“一战”期间，两名英军士兵奉命穿越德军阵地，将事关生死的情报传递至前方，在千钧一发之际阻止即将发起进攻、陷入德军包围圈的军队，拯救了1600条性命。这是近年英国出品的又一部历史题材的佳片，获得了英国电影学院最佳影片奖等多项殊荣。

爱德华·李尔

壹 《1917》与“胡话诗”

　　《1917》是众多反映“一战”题材的影片之一，在这个序列中包括为人称道的《西线无战事》《好兵帅克》等经典作品。“一战”结束后，德国思想家瓦尔特·本雅明写道：“随着第一次世界大战一种现象愈发显著，至今未有停顿之势。战后将士们从战场回归，个个沉默寡言，可交流的经验不是更丰富而是更加匮乏。” 现代工业技术的发展彻底改变了战争的形态，打破了人们先前对于战争的认知。关于这场战争的经历无法被理解而形成可供交流的陈述，人们对于战争的经验“从未像现在这样惨遭挫折”。尽管如此，待硝烟散尽，人们便一直致力于讲述与再现这场大战。鲁迅先生所译岩崎昶《现代电影与有产阶级》一文写道：“在一九二〇年代的前半，切实地支配了全世界人类的脑子的，首先是活泼泼的战争的记忆。于是发生一种欲望，要符世界大战这一个重大的历史底事件，在国民底叙事诗的形态上，艺术底地再现出来，正是自然的事。”电影恰是这种“艺术表现”的重要形式之一。自电影发明以来，战争便是其探索与表现的主要题材：电影艺术很早便开始试图呈现战争了，岩崎昶指出，“将战争收入电影里去，已经颇早了。当电影刚要脱离襁褓的时候，我们就看见了罗马，巴比伦，埃及之类的兵卒的打仗。”这篇较早引入中国的谈电影的文章，悉数了早期电影对于“一战”的呈现。《1917》无疑是这个延续至今的电影谱系中最新近的一部。

《1917》剧照，主人公正在诵读诗歌

　　整部电影围绕一场穿越火线的行程展开，采用单镜头的叙事方式，让观众亦步亦趋地紧随片中主角的视角，穿越满目疮痍的前沿阵地，与敌军近身白刃，一同经历枪林弹雨。它所反映的是战争的一个片段。这种局部化的呈现，以及对单镜头的调用，增强了观众的代入感，也将作为个体的人在战场上经历的困惑与迷惘有效地表达出来。我们亦跟着电影主人公经历重重磨难，感受其紧张、惶恐与慌乱。故事情节在紧随送信人步伐、分秒必争地进行到三分之二时，突然暂时舒缓：身陷沦陷区的主人公偶然发现了一名藏身地下室、怀抱婴儿的女子。为了防止婴儿哭闹，他轻声吟诵了一首诗歌：

　　他们乘着筛子航行在海上，

　　乘着筛子，他们出海远航：

　　虽然他们的朋友指指点点，

　　冬日的早上，狂风暴雨中，

　　他们乘着筛子毅然起航！

　　筛子在海上旋转不停，

　　每个人都叫嚷，“你们会丢掉性命！”

　　他们高声回应，“我们的筛子不大，

　　但我们视若无睹！我们毫不在乎！

　　乘着筛子，我们出海远航！”

　　…………

　　在紧凑的情节中，穿插了这么一个温情脉脉的片段，为密不透风的叙事提供了一次短暂的喘息，既体现了张弛有度的故事编排，又因此制造了一处张力，使影片节奏暂且放松，气韵也更加生动起来。战火中，这个关于新生儿与摇篮曲的片段，就如同影片中断壁残垣里盛开的樱花，显得如此格格不入。这首诗读来如梦中呓语，近乎胡话，而它的作者正是大名鼎鼎、常被誉为英国“胡话诗”第一人的爱德华·李尔。

　　李尔是一位出色的博物学家、画家与诗人，尤以胡话诗著称，其诗内容荒诞不经，读来却朗朗上口、妙趣横生。人们常将他与刘易斯·卡罗尔相提并论，视作英语“胡话”文学的代表。在中国，正是在评述赵元任所译卡罗尔《阿丽思漫游奇境记》（1921）时，周作人较早提及了李尔“没有意思的诗的专集”。他指出“只是有异常的才能的人，才能写没有意思的作品”，并引用评论家的话说：“利亚（现译李尔）的没有意思的诗与加乐尔（现译卡罗尔）的阿丽思的冒险，都非常分明地表示超越主义观点的滑稽。”

　　“没有意思”（nonsense）被当作解读李尔的入口。虽未言及李尔，赵元任为译作所写的“序”中也引入了这个关键词“nonsense”，并对此类作品大加褒奖：“我相信这书的文学价值，比起莎士比亚最正经的书亦比得上，不过又是一派罢了。”事实上，李尔的诗便是以“nonsense”命名，对于其中的“没有意思”不遮遮掩掩。同一时期，施蜇存以“无意思之书”为题专文介绍了李尔，认为李尔的“无意思之书”“最令人称道的便是它的‘无意思’”。显而易见，“没有意思”也罢，“无意思”也罢，都容易造成李尔诗作“纯属娱乐”、无关宏旨的印象，与当时如火如荼的新文化运动似乎关系不大。表面上看，它们构成了以救亡图存为旨归的“严肃”文学的一种补充和反拨，表现了追求轻松、怡情的趣味主义。借用施蜇存之言，它是“故作尊严的文艺思潮底下”一股幽默的潜流。

贰 李尔进入中国

　　不过，李尔进入中国并非平白无故，实则是这一时期文化运动在不同维度的展开。赵元任翻译卡罗尔、周作人论及李尔正是中国儿童教育与儿童文学发轫之时。1918年，蔡元培在《新教育与旧教育之歧点》一文中呼吁，“夫新教育所以异于旧教育者，有一要点焉，即教育者非以吾人教育儿童，而吾人受教于儿童之谓也”，强调尊重儿童天性，以儿童为本位设计教育目标和教育方法，在精神上与鲁迅同年发表的《狂人日记》中“救救孩子”的口号相互呼应。赵元任与周作人的关注点皆是“儿童”：前者将《阿丽思漫游奇境记》界定为“一部给小孩子看的书”，后者则着重论述了施教者要充分理解“儿童时代的儿童的心情”。这一历史时期见证了中国文化“儿童意识”的觉醒。周作人在后来写道：“西洋在十六世纪发见了人，十八世纪发见了妇女，十九世纪发见了儿童。”新文化运动时期对于儿童文学与儿童教育的反思无疑是中国本土环境下对于这一问题的探索，而对于国外儿童文学作品的翻译则类似于“他山之石”，推动了中国的儿童文学事业。也正是在《阿丽思漫游奇境记》出版的次年，鲁迅出版了《爱罗先珂童话集》，序中写道：“我愿意作者不要出离了这童心的美的梦，而且要招呼人们进向这梦中。”同年，郑振铎创办的《儿童世界》在上海问世，标举以儿童为本位的办刊宗旨。中国儿童文学泰斗叶圣陶、文化名人如赵景深、俞平伯、许地山、胡愈之、王统照等均曾为该刊供稿，翻译与创作了大批高质量的优秀儿童文学作品。从《伊索寓言》《列那狐的故事》到安徒生、王尔德的童话陆续被引入中国。在这个意义上，李尔进入中国也构成了新文化运动的组成部分，是这一历史变革时期思想、文化等诸因素合力的结果。他的胡话诗看似无关紧要、纯属儿戏，事实上却相当于间接参加了新文化运动的儿童文学阵线。如施蜇存所言，它“给儿童文学一个新的生机。”

李尔所绘瀑布

　　李尔在当代中国的名气应归功于吕叔湘与陆谷孙两位语言学家的推介与翻译。一方面李尔被重新置于中国人的视野里，另一方面又因关注的焦点在于他的“胡话诗”而遮蔽了其旅行家与博物学家的身份。近年，《鹦鹉家族图谱》《博物之美：爱德华·李尔的博物艺术传奇》的翻译和出版将李尔的另一幅面孔呈现在中国读者面前，而对于他的旅行家的身份还是较少谈及。事实上，施蜇存对李尔的介绍中，就颇费了一番笔墨来强调他还是一位旅行家，指出：“他对于旅行有特殊的嗜好，游兴所至，他简直不会顾到平安与健康。”为此，施蜇存认为李尔“差不多可以与我国的徐霞客相颉颃，所不同者，一个是写成了许多纪行文，一个是画就了许多风景画。”不过，旅行的主题不仅反映在他的风景画上，也贯穿了他的胡话诗作品。这些胡话诗中的角色既有英国本土的人物，也不乏来自奥地利、希腊、土耳其、俄国、印度、中国等不同国度和文化的人物——充分反映了李尔作为旅行家的“国际视野”。

李尔画的雕鸮

　　《1917》中所引的诗歌以“航行”为主题，而他的那首在英语国家妇孺皆知、备受世代读者喜爱的诗《猫头鹰与猫咪》也是关于一场“超现实主义”的航行：“猫头鹰和小猫咪出海远航/乘着一只豌豆绿的漂亮船儿漂流游荡”。两首诗均以荒诞怪异的笔触描述了一场看似不可思议的旅行。

叁 如何理解《1917》

　　如果说理解李尔之于中国文化的意义，需要将其置于新文化运动的社会背景下，那么理解《1917》也要将其置于英国当前的语境之中。一方面，电影中穿插李尔诗作的安排并非偶然，这一看似不经意的细节可能是解读这部电影的密钥。影片中，只身穿越火线、突破沦陷区重重防守递送情报几乎是一件“不可能的任务”，就像这首诗中乘着筛子出海的“壮举”。这首胡言乱语又天真烂漫的胡话诗，看似无心插柳，实则隐而不宣地再现了整部电影的情节编排。诗中荒诞不经的“乘筛航行”与电影里毅然决然的送信之行形成了相互对应的关系，以一种“里应外合”的方式强化了影片的叙事结构。另一方面，正如鲁迅在《〈现代电影与有产阶级〉译者附记》中所言，西方影片“本非以中国人为对象而作”。“银幕上现出白色兵们打仗……白色英雄探险”在原初语境中具有不同的意义（《电影的教训》）。只有将其语境化，重置到英国当下的语境中，我们才能明白这部电影的文化底色，领略其叙事结构与思想来源，从而引入历史的分析，扬弃那些传统的关于战争影片的论断，看到隐藏其后的意义。

　　有影评人称，在一定层面上，这部电影影射了英国当下的处境。这无疑是一种意味深长的类比，即以影片中一个士兵一力承当的历程与一支部队审时度势的撤退推及英国的“脱欧”之举，以历史中尘封的旧事比拟当下的国事。在这个类比中，就如李尔诗中不顾反对、乘着筛子远航的“他们”，英国是一艘离港的大船，征程漫漫，艰难险阻或风和日丽皆前途未卜。英国的政治现实、影片中的情节与李尔的胡话诗形成了一种奇特的同构关系。“脱欧”后晦暗不明的进路、传递情报的惊险行程与诗中不知何去何从的航行，大的社会环境、荧幕上的电影与小小的胡话诗构成了相互映照的同心圆结构。

　　事实上，近年英国出产的优秀影片中，不乏《1917》等战争题材的电影。如果电影《至暗时刻》讲述了“二战”中英国人在丘吉尔领导下坚守阵地，以一己之力抵抗轴心国联盟的进击，以此反映当下英国“脱欧”后的境况，那么《1917》则将这种焦虑投射在“一战”之上。“‘乘筛’浮于海”的航行既有一意孤行的荒诞与悲壮色彩，也有独立自主的冒险与乐观精神。

　　不管是有意还是无意，这些电影都被视作关于英国国运的寓言，经由社会环境的折射，指向英国将来的走向。文化产业的制品成了对于现实处境的一种投射。这是这部影片的言外之意。所谓“见霜而知冰”，在某些感时伤怀的英国人那里，文化生产细枝末节的表象也都被读作预示整个国家命运的寓言。这与英国人内敛、不事声张的性格也不无关系：时代变化引发的感受与思考渗透到普遍的思想意识中，形成一种引而不发的共识。它们内嵌于电影之中，并由此走向更为广泛的民众。这种意识通过大荧幕向公共场域漫溢，触发了深广的反响与回应。

《至暗时刻》剧照

　　不过，在局外人的观影中，这类社会寓意淡去，新闻性也随之弱化，代之以普遍流行的反战意识：《1917》成为一场历史剧，一场单人视角、表现战场局部的战争戏。而事实上，它与当前的关联极其紧密。“二战”后英国在国际社会上地位的衰落至如今“脱欧”带来的前途未定的变故，在一定层面上影响了英国当代的审美生活，并为理解其影片及其他文化艺术作品提供了更为宽广的背景。在社会内部分裂分化，不同地区与阶层关系复杂纠葛的情况下，这部影片表述的是关于战争的共同记忆，提供了一个共有的情感宣泄途径，因而在当下的语境中具有了非同寻常的意义。正是在这种语境中，李尔的胡话诗也具有了讽刺时事的寓意，“满纸荒唐言”成了关于脱欧后何去何从的民族寓言。在众多质疑声中，“乘着筛子，我们毅然远航”的决心隐喻了一个国家历史性的抉择。

作者：孙红卫，系南京大学讲师

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来源：《光明日报》