杨德昌的电影始终以哪里为背景（就去看我的电影）

文 | 时间君

15年的今天，一位电影大师去世。

“想了解我，就去看我的电影”，这是他生前一次接受采访时说的话。对于很多人来说，看他的作品，可能就是了解这位台湾新电影教父级导演的唯一方式。因为，这个沉默的男人除了电影，生前并未留下太多可供人们津津乐道的资料。

他的作品反映了他生命中的多个阶段，一连串的作品连接了他生命的某个段落。

在前半段，他常是旁观者、凝视者，好像“指望”里的那个小男生，他看着邻居大姐姐的种种心事和她的成长；到了《海滩的一天》，他仿佛化身那位维也纳回来的女钢琴家，不断聆听着前男友妹妹的成长历程。

在创作的后半段，他往往隐隐现身，这些电影也带了若干自传色彩。《牯岭街》的少年、《青梅竹马》和《恐怖分子》的青年、以及《一一》的中年。

在过世前，他还手握画笔，创作着一部未竟的遗作——他以《清明上河图》为底，宋朝繁荣富裕的汴京里的民间社会与官邸生活，在从右向左横移的镜头中徐徐展开。星星点点的灯火、咿咿呀呀的戏曲声、河流小镇、提着灯笼过桥的影子…都成为少年在汴京这样的都市中，行侠仗义的底色。

他就是杨德昌。

华语导演杨德昌未完成的遗作《追风》样稿

作为杨德昌的好友，焦雄屏这样评价他：

他（杨德昌）的离去是对华语电影的极大的损失……我认为华语电影界再没有第二个像他这么有知性的导演，再没有第二个具有这样的美学叙事和对社会进行敏锐观察的导演。

焦雄屏：著名监制、制片人，前金马奖主席，北艺大电影研究所所长。曾监制《蓝色大门》、《十七岁的单车》、《听说》、《白银帝国》、《侯孝贤画像》、《洞》、《战.鼓》等多部叫好又叫座的经典影片，这些作品也是桂纶镁，陈柏霖，高圆圆，李心洁，陈妍希，陈意涵等优秀青年演员的电影处女作。焦雄屏著作等身，许多出版物一直是电影专业人士必读的教科书。

杨德昌是台湾新电影的大将，也是世界级的大导演之一。他一共只拍过七又四分之一部电影，还有部未完成动画武侠电影《追风》。作品虽不多，但其突破性的美学，史诗般的台北都会记录，已经使他在华语电影史上不朽。

回顾他的生平，跟一般学院派或产业师徒派的出身不同。他学的是理工科的信息工程，虽然曾短暂地上过南加大电影系，却瞧不上他们的教学方法而辍学（他在访问中批评南加大的训练方法，只教得出剧务）。他的电影学习之路应该是自学。他热爱画漫画，热爱看电影，对影像和连续性画面说故事有很高的敏感度。

据他自己说小时候受哥哥影响，他们看流行的《学友》《东方少年》等杂志，喜欢手冢治虫的《神火鸟》《原子小金刚》《怪医秦博士》等。他的哥哥从小自编自画，他也依样画葫芦。后来哥哥长个儿了，爱上篮球，疏于画画，他却一直未停，从童年画到高中毕业，班上同学总是轮流传看。他爸爸总是认为他不务正业，常常他画得专心，猛然爸爸从后面就打他一巴掌。

他爱看电影，从香港1950年代电懋、邵氏的国语片，到好莱坞的西部片（如《赤胆屠龙》Rio Bravo），到留学后接触到的欧洲艺术电影（如费里尼、安东尼奥尼、和荷索），影像世界给了他太多震撼和啓蒙。

他也热爱音乐，从家里对面水果摊大声播的日文流行歌，到1960年代逐渐入侵的英美摇滚乐（猫王、披头），到后来着迷于古典音乐，贝多芬、巴哈，和歌剧。曾经有一段时间，他认真想过去学建筑，（恐怕是想结合他理工的知识背景和绘画、艺术的审美），也拿到了哈佛，麻省理工学院的录取通知，但终究因为不舍对电影的热爱而放弃。简单地说，他对许多事物有广泛的兴趣，阅读之广，阅历之深，使他任何时候与人交谈，都不经意流露出其渊博知识和多面的思维，令听者佩服不已。

谈杨德昌，我们称他老杨，其实是相当令人伤感的。亲眼看到他崛起，在台湾新电影时代，一群年轻人大家共同努力，悲欢离合，然后他太快地陨落。一切彷彿昨日，好像看到他和一群大男孩似的未来电影导演聚在咖啡馆，为张艾嘉企划的《十一个女人》努力。那时，光阴的故事、儿子的大玩偶，几个留美先后回来的大男生一字排开，样子都有点像，高瘦个子，一脸的胸怀大志年轻无敌：柯一正、余为政、陶德辰，加上本土的张毅、侯孝贤等人，三三两两聚在多角落，一阵一阵就爆发出轰然的笑声，大好的未来在等着他们。

那是1980年代，台湾影视环境一塌糊涂，年轻人都不愿看国片，觉得看国片显得自己很没知识。我那时刚从美国回来，一脑门荷索、法斯赛德、费里尼。台湾还没有什么人看过荷索，所以我和老杨为荷索可以谈好久。荷索那种用生命拍电影，那种对电影宗教般的虔诚和超越世俗的精神面，是老杨和我当时都坚信不移的。

老杨的确用生命在拍电影，他的作品也反映了他生命中的多个阶段。

他曾给我画过他的自画像，两个豆子眼，一副大眼镜、小嘴巴，就和他在《光阴的故事》中首段《指望》那个巴望邻居姊姊教他学单车的小个子初中生一样。

via《光阴的故事》

《海滩的一天》、《青梅竹马》、《麻将》、《一一》，一连串的作品连接了他生命的某个段落。前半段他常是旁观者、凝视者，（如《指望》的小男生看着邻居大姐姐，或《海滩的一天》彷彿化身为维也纳回来的女钢琴家聆听前男友妹妹的生命成长），后半段隐隐现身，带了若干自传色彩。《牯岭街》的少年，《青梅竹马》和《恐怖分子》的青年，《一一》的中年。

成长，是他一个重要的主题，这一点也和台湾新电影运动的共同主题一致。《指望》《海滩的一天》《牯岭街少年杀人事件》都始于对生命的未来的憧憬与期待，但压抑的环境和传统的桎梏使主角都遭遇巨大的挫败。

《青梅竹马》和《恐怖分子》中主人公的困境，逐渐和台北这座城市的变化平行；而到了《独立时代》和《麻将》这两部作品中，则进一步把都市的富庶与国际化变成道德败坏、家庭崩解的悲剧；最后，《一一》几乎成为杨德昌所有作品的集大成者，在里面囊括了童年、少年、青年、中年、老年各个人生阶段的故事。

台北是杨德昌成长的地方。从《青梅竹马》开始，台北这个都市就在他电影中扮演起重要角色。从他的影片来看，台北都会的历史和演变似乎更从背景跳至前景，成为电影的主角之一。

《牯岭街少年杀人事件》的旧台北、旧书摊、邻近的建国中学、中山堂，日式建筑、冰果室和弹子房。

via《牯岭街少年杀人事件》

《青梅竹马》里迪化街和老布店代表的没落西区或以现代化办公大楼代表的进步东区。

via《青梅竹马》

《恐怖分子》、《独立时代》、《麻将》中，台北一步一步迈向国际化的都会。

via《独立时代》

最后，《一一》被车水马龙、科技荧幕、夜景大楼、点点灯光包围出一个二十一世纪新都会生活。

via《一一》

电影的角色和他们生活与台北这个都市，成为并行的主题发展。角色不断反映台北城市的变化与性格，而台北这座都市也因为它里面的人、现代办公大楼外观与层层架叠的公寓建筑、车流与点点灯光，流动到彷彿是有机生命。

那些警示般的建筑（如有爆炸危险的瓦斯公司），政治威权的象征（如总统府），警车内闪烁的红灯，远处传来的警笛声和救护车声，甚至枪声、水滴声、摩托车的轰隆轰隆声，都在声音及影像中叙述着这个城市的生命。空间的场景化、空间的有机化，折射出这里的角色和他们心理、情感、放任、消耗与挫败。

《青梅竹马》里的总统府

我们这一群台湾新电影的工作者、拓荒者曾经一齐渡过革命的岁月，在老杨四十岁生日那天齐聚他济南路日式房内，举着红酒，庆祝“电影宣言”的签署，挑战政府、媒体和业界打压新电影的一群人。事后虽然无再集体行动，但个别之后一再在威尼斯、戛纳、柏林电影节大放异彩。我曾把此事告诉法国影评人Jean-Michel Frodon，他也将此事件法国《世界报》（Le Monde），选为电影百年重要大事纪之一。

因为年轻气盛，这群人分分合合，互相吵架、打架时而发生。老杨和张毅为抢李屏宾摄影师，两人彼此放话单挑，晚年都仍是挚友，一齐为开辟动画世界而孜孜不倦，直至老杨过世。老杨也曾当我们（侯孝贤、张华坤、马可穆勒）面前痛骂陈国富，也踢了他一脚，被大家拉开，没有酿成更暴力事件。他曾请李安和我吃铁板烧，席间严肃批评另一位华语大导演是浅盘子文化，当我们嗫嗫嚅嚅为那位导演辩护，使他差点当场与我们翻脸。这么多年我有时想起这事觉得他也许是对的，因为那位大导演再也没有拍出令我惊艳的作品。

老杨说：创作是一种“态度”，不是能力。他把创作看得十分严肃，如生命般呵护。他从不重复自己，老是用新的方法、新的视野，充满原创的勇气和大胆的格局。在他书写童年的绝妙散文《颜色药水和一样药》中他曾说明创作细节很重要，他画米格机，画军刀机的机首，或画西部片的手枪，他说：“西部手枪有一种特别的弯度，画得不对，就使整个侠士的造型大打折扣。⋯⋯另一种很普遍但是特别难抓到要领的是钢盔，掌握不到要领就简直把一只痰盂顶在一个士兵头上一样。”我们在他作品的场景、美术服装道具，都看到他这种如工艺般的细节着墨，严谨到一丝不苟。

荷索曾经说过，“你就是你的电影。”你是什么样的人，你就会拍什么样的电影。思想高尚的人，就会拍真善美的电影；龌龊的人就会拍肮脏的电影；想赚钱的人就会拍他猜想观众会买单的电影。杨德昌热爱漫画、电影、建筑、音乐，因此镜头下，尽是对这些东西的热情与思考。有时重看他的电影，会恍然觉得他又藉哪个角色出现或哪个构图来述说他对社会和人生的观察。

杨德昌的渊博阅读和理工逻辑思维、还有他介入中西文化间的位置，也使他的哲学思维与社会观察显现出特殊的锋利。他一直认为，传统儒家思想带有一定的伪善和虚妄性。他曾经用“儒者与国祸”（A Confucian Confusion）做为《独立时代》的片名，在里面引用《论语・子路》中冉有问卫国情形，来影射台北因为富庶繁荣而出现的人性沉沦与颓废。核心小家庭与伦理的崩裂，婚姻的危机，个人追求财富的荒谬，还有人际关系之紊乱甚至幻灭，生命的虚幻与孤独，都总结了他对儒家社会的批判。

via《独立时代》

后来的电影《麻将》，更强调台北与国际的接轨。整个台北，就是一个奋不顾身的暴发户，在全球化浪潮下人云亦云、成为被国际剥削的对象，是一个充满欲望和罪恶的温床。

但是，人到中年，他的锋利似乎收敛了很多，变得温和起来。于是，在他最后一部完整电影《一一》中，似乎将他之前的论点推翻了。这部电影呈现了中国社会儒释道并行的多元性，儒家社会的传统依旧存在，但生命的轮回和顿悟却是佛家的观点，而生命周而复始、返璞归真、重复延续的道理，又是老庄的思想。《一一》这部电影，融合了杨德昌作品的全部精华。

杨德昌太不安分了。在创作完《一一》后，他又拾起了过往对于漫画的热爱，开始创作集动画、游戏和电视影片的大ip《追风》。

为了创作动漫，他特意飞去日本，找宫崎骏等动画大师谈合作，但他们无一例外都开出了天价。

宫崎骏的经纪人，甚至直接对杨德昌说：你们这些拍真人电影的，搞不懂动画的分镜。

杨德昌心中愤愤不平。于是，他决定让自己的动画一镜到底。

他确实做到了。

在《追风》中，他以《清明上河图》为底，宋朝繁荣富裕的汴京里的民间社会与官邸生活，在从右向左横移的镜头中徐徐展开。星星点点的灯火、咿咿呀呀的戏曲声、河流小镇、提着灯笼过桥的影子…都成为少年在汴京这样的都市中，行侠仗义的底色。

《追风》海报

这部影片，杨德昌终究还是没有完成。但是，即使在临终前，他还是在不断地画动画的造型图。他忍着痛，把图片一张张传到上海的动画办公室。直到有一天，传真机里，再也不会有他传来的作品。

他和张毅在上海合作的Aha动画公司后来仍在运作，张毅信守杨德昌的遗志，用无比的毅力完成了《狗狗伤心志》，讲人和狗的关系，讲别离。画风细致多元，仍秉持新电影时代对镜头、光影、表演的艺术坚持，令人动容。在杨德昌去世10年后问世。

老杨走了，作品留了下来。他的声誉与日俱增，尤其在中国大陆，他的拥戴者远远超过任何一位台湾新电影的导演。

在他那篇著名的散文中，他说道自己喜欢的电影、漫画、打球，被老师、父母以为是无聊的闲事，他说：

“我到今天还是不能赞同这种看法，因为，这和打麻将之类的消遣最不同的是，这些行为里永远都存在着一个梦想，一种向往，一种对另一个美好的世界的存在的信心、期待、依据。我想，每个人都在属于自己的时间里，总是属于一个只有自己的空间，洋人称这作“隐私”，我们也许称之为“内在”，这在每个人自幼弱小的心灵里就存在着的。建议性的“颜色药水”和强制性的“一样药”，都是我们今后去点缀这内心世界的一些参考和方法——在选择中找规律，在单调里寻找变化，希望我们每个人都能完成自己内心中的那幅美丽的图画。”

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