伟大的科学家伽利略阅读收获（比较作为艺术批评家的伽利略）

五

伽利略生于1564年（他出生与米开朗基罗去世是同一天），他亲眼见证了抵抗手法主义的浪潮，我们不难猜到他站在了哪一边。他“值得信赖的朋友”（fidus Achates）奇高利在佛罗伦萨扮演的角色与卡拉奇和多明尼基诺在罗马扮演的角色是一样的。他还与乔凡尼·巴蒂斯塔·亚古奇（Monsignor Giovanni Battista Agucchi）是朋友关系，而亚古奇不仅仅是这二人的密友，他还创立了一种美学和艺术理论，贝洛里最终系统阐述了亚古奇的理论，并使之成为学院派的宗旨，阿尼巴尔·卡拉奇依据这一理论向盛期文艺复兴的大师们求助，将绘画艺术从粗陋的自然主义和虚假的手法主义中解救出来，并将现实与理念融入“理想美”（beau idéal）之中。事实上，当我们评价伽利略对阿里奥斯陀恒久的热情和对塔索极端的厌恶时，我们不仅要把他看成是文学史家和文学批评家，更应把他当成艺术史家和艺术批评家。

亨利·沃顿曾经指出，正如雕塑和绘画在“古代关于优先地位的争吵”一样，关于诗人塔索和阿里奥斯陀谁更伟大的争论，既是一种严肃论辩也是一种室内游戏。据说阿尼巴尔·卡拉奇曾被卷入一场对话当中，经过一段长久的沉默之后，他说道：在所有的画家中拉斐尔最伟大，而后便离开了房间。当阅读伽利略的《思考塔索》（Considerazioni al Tasso）时，我们会发现，他在这些诗人当中所进行的选择，不仅对他个人来说十分重要，还超越了纯粹文学论争的范围。对他而言，与其说他们之间的区别代表了两种截然不同的诗歌概念，不如说代表了两种互相对立的对待生活与艺术的一般性态度。而且，他反对低劣诗歌的一些基本意见都披上了从视觉艺术那里借来的图像外衣。

图7 帕尼尼笔下绝妙的画廊

当伽利略将塔索的“寓意”方法比作“图像变形”透视时，它不仅将《疯狂的奥兰多》（完成于1515年）的创作意图与古典盛期文艺复兴艺术的创作意图等同一致，还将《被解放的耶路撒冷》（完成于1575年）的创作意图则与手法主义的创作意图等量齐观。在《思考塔索》一文的开头，他描述了塔索与阿里奥斯陀在风格上的对立，而他所使用的词语不需要经过什么变动就可以直接适用于拉斐尔和瓦萨里那两幅画的对比，或者，就此处而言，还可以适用于任意一件乔尔乔内或提香的作品与任意一件布隆齐诺或弗朗切斯科·萨尔维亚蒂（Francesco Salviati）的作品之间的对比（顺带说一句，萨尔维亚蒂是塔索最喜爱的画家，近期的一篇评论文章将他与塔索进行了十分贴切的比较）：“他（指塔索）的叙事更像一件嵌木制品（tarsia）而不像一幅油画。因为嵌木画是由许多不同颜色的小木块组成的，人们永远无法将其柔和地组合并统一起来，其轮廓线无法不留下刀痕，不同颜色之间产生尖锐的对比，这必然会让形象单调而僵硬，缺少圆润与立体的轮廓。在油画中，轮廓线被柔和地隐去了，不同颜色之间的过渡也不再显得唐突，画面从而变得柔和、圆润、有力而富有立体感。阿里奥斯陀从各个角度全面地塑造形象并添加阴影……塔索的创作零碎而枯燥，如刀切的一般突兀……为了凑成一句完整的诗而用概念来填充诗句，且这些概念与已经说的或将要说的内容缺乏有力的连接，我们将这种方法称为‘镶嵌’（intarsiare）。”

还有一段更加令人惊奇的章节，但只有艺术史家能够完全理解其重要性。伽利略进行如下对比：“当我走进《疯狂的奥兰多》时，我看到一间装有珍宝的屋子、一间节日大厅、一间皇家画廊在我面前打开，其中装点着数以百计由最著名的大师们创作的古典雕塑和数不胜数的完整历史图画（这也是由最杰出的画家所完成的最佳作品），还有大量的花瓶、水晶、玛瑙、天青石以及其他珠宝，总之，充满了一切稀有、珍贵、精妙和完美的东西。”人们既会想到《雅典学院》，也会想到帕尼尼笔下绝妙的画廊（插图7）。然而，当伽利略读到《被解放的耶路撒冷》时，他似乎走进了“某个喜爱古董的小矮人的书房内，他乐于搜集些奇怪的东西，这既不是因为这些东西年代久远，也不是因为它们稀有罕见或其他原因，实际上，这些东西无非就是一些小摆设——一块龙虾化石、一只干枯的变色龙、嵌着一只苍蝇或蜘蛛的琥珀、一些据说在古埃及墓中发现的小泥人，就绘画而言，还有一些巴乔·班迪内利（Baccio Bandinelli）或帕米贾尼诺（Parmigianino）的草图。”伽利略以一种显而易见的趣味热情细致地描绘了一间混乱的“艺术-珍奇屋”（Kunst-und Wunderkammern），这是典型的手法主义时代产物。当他将“数以百计的古典雕塑”以及“由最杰出的画家们所创作的无数完整的历史图画”与“巴乔·班迪内利或帕米贾尼诺的一些草图”进行对比时，他不仅仅是褒扬宏大而贬低微小、褒扬最终完成而贬低零星草创，而是绝对准确地指出了两位艺术家——一位活跃至1560年，另一位至1540年——他们的名字依旧等同于纯正的手法主义。

塔索从未失去他在全人类中伟大诗人的地位，而我们所在的20世纪也彻底修正了对手法主义这一艺术形式的全盘否定。我们中一些人更愿意拥有的是一间“艺术-珍奇屋”，里面摆满古埃及墓葬中的小型雕像（Ushebtis）、龙虾化石和帕米贾尼诺的草图，而不是一间摆满罗马大理石雕像和拉斐尔作品的正规画廊。而且在许多人看来，比起像起斯帕达宫（Palazzo Spada）或庇护四世别墅（Casino of Pius IV）里那样不那么卫生的饮食，在不锈钢和平板玻璃上一顿拖沓的用餐会更加有胃口。然而，如果伽利略的想法和行动一致，且至死不改变自己的观点，他的态度就值得我们敬重。我们不能将《思考塔索》解释成特定历史条件下的必然产物，因为许多与他同时代的名人都与他持相反的意见。我们也不能将它弃之不顾，认为这是“幼稚而片面的科学态度导致了过度的唯理主义，从而造成了不成熟的误解”。事实上，我们或许可以阐明对伽利略有利的论据，即使不能直接撤销这一奇特的声明，至少也把它改写成一份互补性陈述。如果伽利略的科学态度会影响他的审美判断，那么他的审美判断同样也会影响他的科学信念，更确切地说：作为一位科学家和一位艺术批评家，他遵循的是同一个主导意向。

六

1632年的《两大世界体系的对话》让伽利略一生遭受痛苦，也使他从此以后成为了智识自由（intellectual freedom）的象征，但众所周知而又令人不解的是，不管在这本书中还是在他的早期著作中，他完全忽视了约翰尼斯·开普勒（Johannes Kepler）基本的天文学成果，而开普勒既是他在推广哥白尼体系时的亲密战友，也是他在林琴学院（Accademia dei Lincei）的同事，他们是相互信任、相互敬重的一对伙伴。

首先让我们来回忆一下最初发表于1543年的哥白尼假说，它假定了包括地球在内的行星并非围绕太阳自身运转，而是围绕 “世界中心点”（Nodus Mundi）来运转。也就是说，在行星轨道中心即太阳附近存在一个理想点，且这些轨道是绝对标准的圆。因而，不管表象如何，在现实中行星运转的速度是不变的。开普勒通过他著名的行星定律纠正并发展了这一理论，他的定律也为牛顿的最终解答奠定了基础（插图8）。他认为：首先，行星运转的中心并不是太阳附近一个抽象的几何点，而就是太阳自身的中心点，行星轨道不是圆形而是椭圆形，太阳就位于椭圆的一个焦点上（开普勒第一定律）；其次，当行星运行接近近日点时，其速度大于其接近远日点时的速度，矢径（radius vector）在同等时间内扫过相同的面积，这点决定了行星运行时加速与减速的过程（开普勒第二定律：如果阴影部分的面积相等，AB显然> CD）；再次，行星运转周期与其轨道长度之间存在着一种确定但十分复杂的比例关系（开普勒第三定律：周期的平方与“均值距离”，即与椭圆形半长轴的立方成一定比例）。

插图8 开普勒第一、第二定律图示

前两条定律出现在开普勒1609年出版的著作《新天文学》（Astronomia Nova）中，第三条分别于1618年和1619年出现在他的《哥白尼天文学概要》（Epitome Astronomiae Copernicanae）和《宇宙和谐论》（Harmonice Mundi）中。然而，伽利略从未引用过它们。他所教授的是哥白尼体系原始的、未经修改的版本，而且他自己对确立运转周期和轨道长度之间比例的尝试，又显然不符合天文学事实。正如为伽利略立传的一位作家所说，这是“最让人困惑的疏漏”。我们如何解释这一点？

他“终其一生都对开普勒定律一无所知”或至少“未能及时了解这些定律”（“及时”的意思是在1632年之前）等这些假设显然都是不成立的。我们不仅知道，就在这一年，开普勒的发现已经被伽利略周围的人所了解，而且我们还掌握了一封1612年7月21日一位好友（即林琴学院的创立者费德里科·切奇）寄给这位大师本人的信件。尽管先前的讨论显然未曾涉及开普勒的椭圆形理论，但在这封信中，该理论作为一个常识被提及，并被认为正确回答了哥白尼理论本身所未能解决的问题：“将行星限制在绝对精确的圆形之内，就意味着让它们违背自己的意志而从事单调乏味的工作，在这点上我赞同开普勒……你我都知道，许多行星的运行轨道与地球和太阳的运行轨道并不是同心圆关系……如果像开普勒声称的那样它们的轨道是椭圆的，那么你我所知道的就是行星运行的普遍规律了。”

开普勒发表《新天文学》仅三年以后，即伽利略发表《对话》二十年后的1612年，最晚自这一年开始伽利略就已经熟悉了开普勒的第一和第二定律。他并非不知道它们，而是有意忽略了它们。我们必须找到原因。

有人认为，用意大利文写作的伽利略更愿意面对的是有教养的外行而不是不可教的专家，他选择忽略那些被开普勒解决的问题和谜团，为的是维护哥白尼系统在“每一个有思想的人”心中的优越地位，因此他展现的是它“最简化的形式——一种他肯定知道是错误的形式。” 另一些人认为，伽利略“面对一个同时代人和朋友无可比拟的成就，没有能够充分肯定其价值”，最近，爱因斯坦以更深刻的心理学洞见重申了这一观点：“开普勒具有决定性的脚步没有在伽利略的著作中留下痕迹，这以一种离奇的方式表明了有创造力的人往往互不相容。”

伽利略在《对话》中讨论的许多问题都不比开普勒定律简单，他的确有可能是反应冷淡，而非缺少交流。他似乎通过一种被称为自动消除的程序而从心中摒弃了它们，就好像它们与主导他思考和想象力的原则不兼容一样。

在《对话》的开篇部分，伽利略明确赞同一条柏拉图主义和亚里士多德主义所共有的信念，即相信圆的完善性——或者也可以说是相信圆的特权地位，这一完善性不仅来自于数学或美学的观点，也来自于力学观点。他认为均匀与永恒的品质并不属于后伽利略动力学中的直线运动，而只属于圆周运动。惠更斯和他的后继者们已经教导过我们，要将圆周运动当作矢量加速运动来思考。

伽利略认为，直线运动可能在创世之前有些作用，但是在那之后“只有圆周运动是自然而然地（即没有外部干扰）适用于那些构成宇宙的物体，并赋予它们最佳秩序；每当这些物体以及这些物体的各个部分秩序混乱且不在恰当位置时，自然便将直线运动指派给它们。”正是这“魔咒般萦绕心头的圆”使他未能成功发现人类长久以来一直在探寻的惯性定律；并且我相信，正是这同样的“魔咒”使他无法将太阳系设想成椭圆的联合体。我们会认为圆形是椭圆形的一种特殊形式，而伽利略却觉得椭圆形是一种扭曲的圆形：由于直线性的入侵，这一形式的“完美秩序”被扰乱了。因此，椭圆不可能来源于他所认为的匀速运动。此外，它被盛期文艺复兴断然拒绝了，但却在手法主义中得到了重视。直到柯雷乔（Correggio）时，绘画中才出现了椭圆形，而在雕塑中，直到皮埃里诺·达·芬奇（Pierino da Vinci）和古列尔莫·波塔（Guglielmo della Porta）时才出现；在建筑中则是直到巴尔达萨雷·佩鲁齐（Baldassare Peruzzi）时才出现。但米开朗基罗的尤里乌斯二世陵墓最初设计（first project for the Tomb of Julius II）是一个例外（插图9），椭圆形似乎作为一种内饰特征悄悄溜进了里面，在外部却没有得到表现。

插图9 尤里乌斯二世陵墓的最初设计，平面图（复原）

另一方面，开普勒打破了这“圆的魔咒”，不仅是在确立椭圆形的行星运行轨道上，而且是在一种更普遍的意义上。他认为在物理世界的范围内，具有特殊地位的是直线运动而不是圆周运动，他说：“我不认为上帝制定过任何恒久的、不能被精神所操控的非直线运动。”这点与伽利略形成了鲜明对比，并预示后伽利略物理学的出现。为了给他们的天体力学增添依据，伽利略和开普勒都试图用同样正当的理由将行星的运动与人体的运动进行对比，他们在解释运动时截然相反的立场就因此更加明显了。开普勒说：“所有肌肉都依照直线的原则运动……四肢都无法以一致和自在的方式旋转。头部、脚和舌头的弯曲都是通过一些力学上的技巧，由许多直肌（straight muscle）从这里到那里的移动和伸展完成的。”伽利略思考的角度是来自骨骼结构而不是肌肉运动，因此他得出了完全相反的结论：“关于（动物）运动的种类和区别，我坚持认为它们都属于同一类，即它们都是圆周运动；并且这就是为什么所有可以活动的骨骼不是凸面的就是凹面的。这类关节中有一些是球面的，就是说它们必须能够向各个方向运动……如肩关节或肘关节。其他的骨骼末端就仅仅是弧形，或者也可以说是圆柱体，它们使这些骨骼只能朝一个方向弯曲，比如说手指关节……”有人反驳：人是可以跑、跳和来回走动的，他对此回应道：“是的，但是这些仅仅是次要运动，它们取决于关节运动这类首要运动。正是由于腿部在膝关节处发生的弯曲以及大腿在髋关节处发生的弯曲，跑和跳才得以形成，而这些弯曲都是圆周运动。”

这样一来，伽利略将所有的人体运动都简化为圆周或周转圆（epicycles）系统；有趣的是，关于这点达·芬奇恰好在《论绘画》（Trattato della Pittura）中有所透露，而从他的一位追随者所写的一篇论文中整理出来的《论人体运动》（Libro del Moto Actionale）则系统地阐释了（至少是打算系统地阐释）这一内容。如果说伽利略熟知该理论，那就太武断了（他确实提到了“达·芬奇的教导”，但是《论绘画》直到1651年才公开出版），然而，他对人体运动的看法与盛期文艺复兴画家一致，与同时代的天文学家不同，这点值得我们注意。

七

我们是否可以就此得出结论，认为开普勒比伽利略更“现代”？那样的话，我们就大错特错了。如果我们认为“现代”就是将灵魂从包括天体在内的物质中清除，开普勒可能比伽利略更加接近古代泛灵论，而在文艺复兴时期这一理论得到了强有力的复兴。即使在许多方面，甚至一些重要方面他的观点更加恰当，那也不是因为他的偏见少，而是因为他的偏见属于另一种类型。

开普勒和他的朋友们与伽利略一样都深信圆形和球体具有一种理想的至高地位。开普勒的宇宙也同伽利略的一样，永远保持着一个有限和有中心点的球体形式——对他来说，这是一幅神圣的图像——他“只要一想到”布鲁诺的“无限的和无中心点的无穷尽之物”，就会感到一阵“未知的恐惧”。开普勒从来没有否认只有绝对的圆才具有“精神上的美和圆满”，恰恰相反，他坚决主张这一点。有一个典型的例子：作为开普勒的益友之一，大卫·法布里修斯曾用观测得来的坚实论据驳斥了一项初步且不完善的假说，依据这一假说，行星轨道为椭圆形，然而他也同样坚决地拒绝了最终的正确解答，没有别的原因，就是因为椭圆不是圆。他说：“经过慎重的考虑，我认为你将圆形从（天体）运行中剥离是没有道理的……毫无疑问，所有的天体都是依照绝对的圆来运行，并非依照椭圆运行。”

这是历史上令人吃惊的悖论之一：伽利略“进步的”经验主义使他无法区分理想形式与力学运动，也因此使他的运动理论笼罩在“圆的魔咒”之下；开普勒“保守的”理想主义使他能够做出这一区分，也因此使他的理论摆脱了这一魔咒。

唯心主义认为几何形状与物理形体之间有一种本体论上的区别，这一信条被柏拉图主义者和亚里士多德主义者普遍接受，而伽利略最重要的创见之一就是否定这一信条。对伽利略来说，球和圆的理念在每一个具体的球或圆里都被充分实现了。但是，这种“自然的几何化”——或者，换一种说法：“几何的具体化”——使他难以否认圆在物理学和天文学中的特权地位，并将该特权当作数学和美学的公理来接受。从这一角度来看，开普勒是更加纯粹的柏拉图主义者，照他所说：“圆的可知理念，其中没有大小之分”而“行星的实际轨道，除了它的理想形式之外还拥有一个确定的量”，他坚持二者之间存在一种本体论上的区别。正是这种严格的区分使他确信：不管从形而上的角度来看，绝对的圆形是多么合乎需要，天体作为物体的一种也必定要偏离绝对圆形的航线，这种偏离是他认定的自然规律所要求的。

开普勒仍将这些自然规律解释为：对质化的（qualitative）力，甚至是泛灵论的力的一种量化（quantitative）表达。牛顿在60年后重新用公式表达了这些自然规律。对开普勒来说，太阳是一个巨大的父亲形象，甚至是天父上帝的象征，太阳具备灵魂，借助灵魂它“像一个最急速的漩涡”那样旋转；磁性或类磁性的运动形式（species motrix）或运动精神（virtus motoria）为这一巨大的、旋转着的形体所固有，它掌控着各个行星，将其抛出，使其围绕自己转动，这些行星在接近和远离太阳的时候，其速度相应地增加和降低。

一些人认为只有标准圆的优美和完善才能与天体运行相称，对此，开普勒的最终回应是：“如果天体运行是心灵的产物，那么可以有效推断出行星轨道是绝对的圆……但是天体运行不是心灵的产物而是自然的产物，也就是说，它产生于物体的自然机能，或产生于与这些物体机能完全符合一致的灵魂……；即使假设我们将智慧生命赋予这些行星，这些智慧生命也无法得到它们所想要的结果，即无法完成绝对的圆。如果这个问题只与圆形的美有关，那么圆就不仅是被心灵准确无误地感知，而且还将装饰所有的形体，特别是天体，因为最美的量将装饰一切具备量的事物。既然需要产生运动，在心灵之外的自然和动物机能则也是必要的，但是它们将依照自己的意愿行事，依照自然的必然性行事，而不是事事都依照心灵的要求，因为它们无法领会心灵的要求。”

在这里，开普勒明确否定了伽利略暗中接受的数学和美学偏见，但是他仍是以对自然进行泛灵论解释的方式来否定它，这是从新柏拉图派和新毕达哥拉斯派那里继承来的理论资源，但其在伽利略的心里从未存在过。也许，正是由于开普勒从一种本质上的神秘宇宙论出发，并有能力将其简化为量化表述方式，从而他才能够像伽利略成为“现代”物理学家一样，成为一位“现代”天文学家。伽利略摆脱了神秘主义却受制于纯粹主义和古典主义的偏见，作为现代力学之父的他，在天文学领域是一位探索者而不是一位创始者；而在对艺术的态度上，他表现出了一种远见卓识和学院主义的有趣融合。

（美）欧文·潘诺夫斯基

艺术史家

刘云飞

浙江大学文艺学研究所2015级博士研究生

穆宝清

山东大学外国语学院副教授

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——The End——