沼泽的主要生成地点（野水之境的生成）

当王勃“落霞与孤鹜齐飞,秋水共长天一色”(《滕王阁序》)中的“秋水”广为传唱时,“野水”并未取得同等地位,直到南宋王阮集句《沧洲阁集句二首·其一》“野水无人渡(寇莱公)”,“野水”才成为中国古代诗词中一个广为人知的意象。

据说北宋翰林图画院还曾以“野水”这一联作为考题品评考生画画水平的高低,如北宋颜博文的《野水图》、南宋马远的《水图》,还有专门以善画“野水”的许道宁等。可见“野水”意象不仅为诗家所享,还为画家所钟爱。

五代南唐董源《溪岸图》所开创的披麻皴与点苔法,即以细部之态托平远之境。

米芾谓“董源平淡天真多,唐无此品。

在毕宏上,近世神品格高无与比也。峰峦出没,云雾显晦,不装巧趣,皆得天真,岚色郁苍,枝干劲挺,咸有生意,溪桥渔浦,洲渚掩映,一片江南也”。“唐无此品”的重大差异,不仅在于画家与所画之物的南北属地关系,还在于笔法与审美风格的不同。

宋代郭熙的《林泉高致》云:“世之笃论,谓山水有可行者,有可望者,有可游者,有可居者。画凡至此,皆入妙品。但可行可望不如可游可居之为得,何者?其中提出的“可游可居”,笔者以为恰是江南山水与北方大物山水的本质区别,因这种陂陀起伏的“可游可居”无“奇峭”之险,甚至略显平淡,与唐末荆浩的山水画风截然不同。

北宋沈括《图画歌》云“荆浩开图论千里”,米芾谓其“山顶好作密林,自此趋枯老;水际作突兀大石”。

南宋马远,其十二幅《水图》以水之细部闻名,特别是浪花的画法影响极大,也是历史上以水明道的巨制。

由此可见,宋代画“水”写水之风,不仅与画家实写江南小景的意趣有关,而且与诗家流寓江南、时代文化中心移至江南相关。水是道家美学的象征。

《老子》云:“上善若水。水善利万物而不争,处众人之所恶,故几于道。居善地,心善渊,与善仁,言善信,政善治,事善能,动善时。夫唯不争,故无尤。”

“野水”尤其体现了其“水利万物而不争”的静态美学特征,其阴柔之境,看似无声无息,但得天地之云气,自化自生,漫无边际,浸濡万物,其审美的源头,应该就是其看似居弱的不争之学,其“野塘”“野池”“野渡”“野寺荒山”中静态的“小水”之美,卑微自在又不乏生趣,自然备受诗家所爱,亦为画家所赏。

宋代理学盛行,心学亦流行,陆游与朱熹、陆九渊都是同时代人,但很难因此说陆游诗歌创作受陆九渊心学的影响。

晋葛洪《<抱朴子>序》曰:“故权贵之家,虽咫尺弗从也;知道之士,虽艰远必造也。”其“艰远必造”的访友心理,倒是有类于李白“五岳寻仙不辞远”的求道心理,及至陆游“柴门傍野水”(《闲适》),是否可视为道心内转不外求不远求的一种时代哲学趣味?因为既然心与宇宙之间没有了差别,何须远求外求。

从师承关系来讲,南宋中兴四大诗人早年皆学江西诗派,从其一祖三宗的师法图来说,杜甫是唐代诗歌中“野”字出现频率最多的诗人,“野水”意象出现了5次,黄庭坚出现了5次,陈与义出现了3次,陈师道出现了1次,由此可以看出,南宋中兴四大诗人早年受到江西诗派的影响,杜甫诗歌野水意象为他们所接受,因为就宋代诗歌中出现野水的数量而言,据搜韵网,陆游43次数量居冠,略去北宋欧、梅、苏几家,南宋中兴诗人野水数量亦不可小觑,杨万里9次,范成大5次,也即中兴四大诗人是宋代野水诗歌写作的第二高峰。

究其原因,杜甫对陆游诗歌的影响不可忽视,如陆游《读杜诗》:“城南杜五少不羁,意轻造物呼作儿,一门酣法到孙子,熟视严武名挺之。看渠胸次隘宇宙,惜哉千万不一施。空回英概入笔墨,生民清庙非唐诗。向令天开太宗业,马周遇合非公谁?后世但作诗人看,使我抚几空嗟咨!”其笔法翻空出奇,不乏自我之嗟,但更多的是对杜诗激赏,特别是“使我抚几空嗟咨”,颇近杜甫“浩歌弥激烈”(《自京赴奉先县咏怀五百字》)之悲壮。

从诗风来看,清代潘德舆《养一斋诗话》云:“放翁诗学所以绝胜者,固由忠义盘郁于心,亦缘其于文章高下之故能有具眼。非后进辁才所能知也。……放翁诗择而玩之,能使人养气骨,长识见。”“忠义盘郁于心”颇近杜甫“葵藿倾太阳”之忠义。《养一斋诗话》评价宋人绝句云:“宋人绝句亦有不似唐人,而万万不可废者。如陆放翁《读范致能<揽辔录>》云:‘公卿有党排宗泽,帷幄无人用岳飞。遗老不应知此恨,亦逢汉节解沾衣。’《追感往事》云:‘诸公可叹善谋身,误国当时岂一秦。不望夷吾出江左,新亭对泣亦无人。’……此类纯以劲直激昂为主,然忠义之色,使人起敬,未尝非诗之正声矣。”

陆游诗歌的“忠义之色”上承杜甫,近取苏轼,远追屈原,其诗中“野水”数量居宋之首,是否可视作对杜甫野水意象的接受。

当然更为重要的是,陆游作为宋诗野水写作之冠,与其地域文化有不可分割的联系。

从“野水”出现频率较高的诗人地域活动空间来看,诗歌中的野水大量出现,亦多半有生于江南或寓居江南的地域文化背景。

江南地域文化中山水审美的逐渐盛行,首先有赖于中原士人的南迁。

中唐以来,中原士人的南迁规模非常巨大,如白居易、韩愈、柳宗元、李绅、刘禹锡等都出身于迁居南方的中原士族家庭,他们的早期生活都在南方度过。

这种士人南迁带来的中唐诗歌审美对象和诗风的渐变,为“野水”美学的生成提供了文化地理学参照,如唐代诗歌中“野水”数量之冠的张籍,苏州籍;杜甫漫游吴越;大历诗人刘长卿、司空曙、耿湋等人,都曾流寓吴越;刘长卿知淮西;韦应物、白居易、刘禹锡曾任苏州刺史;姚合任杭州刺史,这些都是唐代诗歌中“野水”意象出现较多的诗人。北宋欧阳修是江西永丰人,曾由滁州移扬州知州;苏东坡,一任杭州通判,二任杭州知州,四入湖州,徙知徐州,至少两次去苏州;陈与义知湖州;陈师道徐州彭城人,任徐州教授。南宋杭州文化中心是中兴四大诗人“野水”数量剧增的背景,如陆游,越州山阴人;杨万里知常州;范成大是平江府吴江人。

由以上所举,不难发现宋代诗词作品中“野水”意象数量居前三的陆游、欧阳修、苏轼,均是江南吴越文化的传承者与创造者,“野水”作为江南地域山水审美在诗歌写作中的具体体现,自然应是考察“野水”生成背景的主要因素。

以上是从江南地域文化背景展现野水的人地关系。从诗歌史本身发展来看,“野水”的大量出现,其实依然有赖于杜诗的影响。

吴乔《围炉诗话》云:“五言盛于建安,陈思王为之冠冕,潘、陆以下,无能与并者。子美言‘诗看子建亲’,故苏子瞻云:‘诗至子美,一变也。’元和、长庆以后,元、白、韩、孟嗣出,杜诗始大行,后无出其范围者矣。”

这种“后无出其范围者”的影响,不仅表现在对元白韩诗的影响,而且从吴乔对中唐诗人的评价也可见出:“张籍、王建七古甚妙,不免是残山剩水,气又苦咽。”

对张籍诗“残山剩水”之评,恰与张籍诗“野水”出现6次,王建诗“野水”出现1次不谋而合。因为作为“剩水”的野水本身即是被忽略的一丘一壑残存之水,可见此评中肯。姚合诗对后世影响较大,晚唐诗僧齐己诗评云:“冷淡闻姚监,精奇见浪仙。”(《还黄平素秀才卷》)值得注意的是,姚合诗中“野水”出现3次,与司空曙、白居易、刘禹锡次数相同,仅次于张籍、杜甫。

因此,从“冷淡闻姚监”之“冷淡”到南宋永嘉四灵诗风,从师承关系讲,作为与贾岛友善合称“姚贾”,与刘禹锡、张籍等中唐诗人皆有唱和的姚合,从其晚年所编的《极玄集》所选21位诗人来看,大历诗人占了一半,而南宋永嘉四灵诗派所尊崇的对象即贾岛、姚合,可见出中唐诗人的审美趣尚对南宋诗人的影响,这也印证了陈尚君对这一时期诗风的概括:“出身卑微的中小诗人也成群地出现,贾岛、姚合成为这些小诗人的偶像。”

特别是其“野逸清廋苦”诗风在四灵诗人中的体现,如四灵诗人诗中均出现了“野水”,赵师秀诗中“野水”出现了5次,即是其闲情野致诗风的明证,也是尊姚的结果。

又如姚合《送宋慎言》“驿路多连水,州城半在云”,赵师秀《薛氏瓜庐》“野水多于地,春山半是云”,承继关系极为明显。

当然,从诗人地理活动空间来看,四灵当时都活动于浙江永嘉一带,这也是其诗歌中多出现“野水”,偏向清寒苦瘦诗风的另一要因。

韩柳诗中虽出现“野水”的数量较少,但柳宗元的泉石之爱,其实是野水审美端绪的另一体现。

中唐野水泉石的诗歌传统,直接影响了北宋至南宋中叶以后的诗歌审美类型。大历诗僧皎然在《诗式》中提到大历诗风时曾道:“大历中,词人多在江外。皇甫冉、严维、张继素、刘长卿、李嘉祐、朱放,窃占青山白云、春风芳草,以为己有。吾知诗道初丧,正在于此。何得推过齐梁作者?迄今余波尚寝,后生相效,没溺者多。大历末年,诸公改辙,盖知前非也。”

纵观李端、韩翃、司空曙、耿湋等大历诗人之作,如“野水吴山出,家林越鸟飞”(韩翃《送李秀才归江南》),“日华浮野水,草色合遥空”(耿湋《夏日寄东溪隐者》),“溪云随暮淡,野水带寒清”(耿湋《奉和元承杪秋忆终南旧居》),“伯劳相逐行人别,歧路空归野水流”(司空曙《寄胡居士》),以“野水”为审美趣味的清寒之风由此可见一斑。吴乔《围炉诗话》云:“子瞻古诗如搓黄麻绳百千尺。子瞻极重韦、柳,而自作殊不然,何也?”

这里且不论苏轼“极重韦、柳”的原因,首先从韦应物“煮白石”的水石之境到司空曙《板桥》“横遮野水石,前带荒村道”中“野水石”的出现,多少已标识着“大物山水”向小景山水的转向。这种转向也表现在绘画中,北宋米芾的米颠之石即以小著称。

清人赵翼《游狮子林题壁》诗云:“大或朱勔纲上余,小或米颠手中出。”大指苏州朱勔搜刮民财曾运高四丈太湖石抵京,小指米芾画的小石趣味。这种对小石山水的亲近,与皇帝的审美趣味直接相关。“野水”也进入词的写作。如“辔摇衔铁。蹴踏平原雪。勇趁军声曾汗血。闲过升平时节。茸茸春草天涯。涓涓野水晴沙”(张炎《清平乐·平原放马》),这里的“涓涓野水”,亦是宋人典型审美形态,小而细,流而缓,如同取消了时间的存在,但恰恰在这看似无始无终的流动与消歇中,贯注了宋人平淡自然的诗学审美风貌。

正是宋代野水审美的这种无中心无边际,以荒野趣味的冲淡闲适,消解了自唐以来高山大河的豪迈进取、浓墨重彩型审美价值取向,也即粗鄙野陋无声无息的野外之水,无名无达、时满时虚,但却成为宋人诗歌中的主要审美对象之一,这值得深思。

因为按字面意思来看,“野水”无非是野外之水,但又因它非人工开凿,多积水或塞水,自然流不成河,没有自己的声音。这种卑微无名鄙陋粗疏,远离朝廷政治权力中心,远离道德伦理纲常秩序,远离传统高大进取型意志与价值取向,凸显任其自生自灭的道性品格,如江总《修心赋》中说的那样,既“保自然之雅趣”又可“鄙人间之荒杂”,恰是平淡之美的发端。

平淡被视为宋型美学的主要特征,法国学者对此有很好的描述:“平淡不带我们去寻找另一个意义,不去探求一个隐藏的秘密,而是将我们从意义辨别的特性里释放出来,不受任何特殊的强烈的味道束缚,‘边’的平淡不在引起张力,而在使我们超越一切具有限定性的固定:这种平淡产生缓和放松。它使人的意识重新得以轻松自在。

因为这样的超越不受指导,它只引往它自己。”“野水”之美的平淡之境,显然与这种“缓和放松”有密切的关系,也正因于此,以平淡为审美至境的宋人诗作中的“野水”,才成为宋代诗歌审美的重要标识。

“野水”作为诗歌中开启宋型平淡之美的关键词,不仅是江南地域山水审美的延续,亦是宋代文人内心寻求“缓和放松”的时代精神之写照。

“野水”作为宋型美学的一种代表性审美对象,自然离不开时代赋予的优游从容,宋代诗歌中“野水”异军突起,自然也在情理之中,可以说野水之美滥觞于杜甫,兴于中唐,全盛于宋。

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