古典舞的形体与特点（起舞弄清影何似在人间）

戏曲舞蹈与戏曲表演

戏曲，是一种综合了唱念做打、载歌载舞的表演艺术形式。戏曲舞蹈，是在中国戏曲表演过程中，是歌舞与念做相综合的一种戏剧性舞蹈。戏曲舞蹈既是戏曲表演中不可脱离的表演手段，又是构成戏曲艺术特征的基本因素。

戏曲所以能够成为独立于世界戏剧艺术之林的第三大戏剧体系，一个重要的原因就是由于它把演员在舞台上的一切动作都舞蹈化了，充分发挥了舞蹈与歌唱艺术相结合的强大表现力。

一、戏曲舞蹈表现生活

著名表演艺术家欧阳予倩先生在《一得余抄》中写道：“这些舞蹈天衣无缝地融化在表演动作里面，随着剧情和人物性格灵活地加以运用，从不为舞蹈而舞蹈（这一点非常重要），所以显得及其自如，可以说中国戏曲里的舞蹈动作是生活化了的。”

这段话道出了戏曲舞蹈的本质，这种舞蹈是与剧情密不可分地交融在一起的，演员在舞台上的一切表演，不管是表现何种生活形态，他的一切动作都是舞蹈化了的。

戏曲舞蹈贯穿于演员在舞台上的全部动作和表情之中，从出场、亮相到下场，举手投足，一动一静都是舞蹈，举凡衣、食、住、行，人类一切日常活动在戏曲舞台上，都舞蹈化了。在戏曲舞台上，是有声必歌，无动不舞。

我们可以说：把舞蹈和戏剧密切结合起来，是中国戏曲舞蹈的根本特征。换句话说：戏曲舞蹈的一大作用，是用舞蹈动作演戏。即以舞蹈表现：“什么地方的人在做什么”，把剧情中的生活化的动作以舞蹈代替，如：开门、上楼、织布，这样的舞蹈动作也即戏剧性的舞蹈动作。

在戏曲表演中，无论是“做”，还是“打”，都是通过戏曲审美观来认识生活，提炼生活，解释生活的创作结果。它深深地植根于民族生活的土壤之中，饱和着生活美的的汁液。然而，它又并不是根，而是花，所以它总是比生活更美更集中，更强烈和更精萃。

戏曲从一开始就以艺术的力量突破了生活的制约。他不但有时采取哑剧式的独舞，有时把独舞、背工和唱念结合起来，而且加以描绘、夸张，来形象地展现人物的潜台词和他的内心活动。

焦菊隐先生有个说法非常生动，他说：“《群英会》里，杀了蔡瑁、张允之后，曹操忽然想起来了，拍一下手，就做动作表现：这封信为什么来的？他俩怎么样？这么一说，我就把他俩杀了？我杀了他俩以后怎么办？……一拍头：‘我自己脑袋要掉’！他完全把他的意思，用动作表现了出来，观众看了非常有意思。”

焦菊隐先生非常风趣地把这叫做“动作说话”。这种把人的心理因素视像化的艺术升华，就其内心动作来说，在日常生活里是不可视的，这种视像化的舞台动作在生活里是不存在的。然而正是它所反映的这个不可见的精神世界，在生活里又确实是有存在的，甚至是强烈的、深刻的、典型的，所以它在生活上，艺术上就都是真实的。

戏曲舞蹈的虚拟过程，采用精选和美化两个工序。例如开门这个动作，首先简化了日常生活中开门的动作，删去了琐碎的细节，选用了“拔闩”和“开门”这个关键动作。这第一个工序“精选”是生活根据。第二个工序：提炼美化。对这两个动作进行装饰：放慢动作速度，加大动作幅度，增强动作节奏，明确动作目的，固定动作姿势——经美化、夸张、放大，成为一种虚拟的舞蹈动作。戏曲表演中，提炼出来的虚拟的程式舞蹈身段，被用来表现生活动作。

如《秋江》中的划船舞蹈，是艺人把生活动作提炼成虚拟舞蹈以后又用于表现江上行船的。不仅表现环境、对象的存在，也表现了规定情景（当然也伴随着情感的表现）。即表现了陈妙常赶潘心切的“追”的心情及老船翁诙谐爽朗的性格，又表现了水动、风吹、船行的环境。舞台上虽然没有江，没有船，只有老船翁手中一把浆（道具），观众却从二位演员的舞蹈表演中看到了山高水险，波翻浪涌的情景；看到了搭跳上船，平水放舟，浪涌船行，船过陡滩，绕过漩水等情节；看到了人在小船上摆浪，颠簸，前扑后仰。

《拾玉镯》，一段欢快活泼、富于韵味的舞蹈，使观众看到了一个活泼娇憨的孙玉娇在轰鸡、喂鸡、穿针、引线、绣花。再如京剧中常用的龙套的群舞和大将的趟马，简洁而形象地交待了两军相向的战场态势。“三五人千军万马，七八步万里之行”，一段趟马，就表现了翻山越涧；几个翻腾跳跃，就表现了登城越墙。这些场面，如果没有戏曲舞蹈就很难表现。

二、戏曲舞蹈抒情状物

戏曲舞蹈不但长于叙事，而且善于抒情。中国传统古典舞蹈多是抒情性的舞蹈，通过人的形体、动作、在运动的过程中表达人物的思想感情。戏曲舞蹈吸收了这一精华，在用于叙事的同时大量地运用了表意的舞蹈动作，以刻划人物性格，表现人物内心感情。

中国戏曲侧重于内在情感的尽情抒发，戏剧冲突多在内心动作中展开，并不过多地强调外在的面对面地进行，很多戏都在内心冲突最激烈的场合，情感抒发最浓烈的地方形成高潮。

戏曲舞蹈是一种无声的语言，它用演员优美的身段来说话，具有抒情状物的强大功能。戏曲舞蹈有一套丰富的为人们所理解的舞蹈语汇——表演程式。当我们看到甩发的舞动，就知道剧中人物异常激动的心理状态；当我们看到帽翅在用各种各样的姿势摆动，就知道剧中人物或在思考。或在兴奋，或在忧郁，或在得意，或在慌乱；翎子、水袖、扇子、绢帕，都能以不同的舞姿表现各种神情意态；演员身上的一切，无论是手、眼、身、发、步，都是人物心灵的窗户，情感的节奏，精神的形态。它能言语言之不能言，达到“此处无声胜有声”的艺术境界。

如《白蛇传》“断桥”一场；小青要杀许仙，许仙惧怕躲避，白素贞掩护劝阻，三人都是用舞蹈动作来表示自己复杂的内心感情的。尤其是许仙，他用抖袖，甩发，跪步等舞姿，表达了他惶恐负疚的心理状态，这是语言所难以表达的。

再看《拾玉镯》中傅朋出场，初见孙玉娇，先是左手开扇打背拱，遮断同孙玉娇的空间，然后又合扇上前，准备答话，随之开扇举步，却又恐冒昧，被人耻笑，复将扇子合上。这几个自然，朴实的舞姿，配合着唱念，生动入神地表达了傅朋遇艳、惊美、爱慕、犹豫的神态和心情。

京剧《徐策跑城》，表现徐策在城楼上看到薛蛟带来的大队人马，惊喜若狂，急于要把这件大事奏告朝廷，他不及备轿，徒步上朝。这里用【高拨子散板】同善于发挥袍带特长的舞蹈身段交织在一起。但看这位老臣，虽然年迈龙钟，却仍然振奋精神，踉跄踏步，袍带盘旋，两片雪白的水袖同一挂白鬤齐飞，兴奋激动的情绪宣泄得淋漓尽致。舞蹈的抒情性、造型性同人物性格融为一体，强烈的戏剧性同浓郁的抒情色彩达到了完美的统一。

三、戏曲舞蹈塑造艺术形象

戏曲舞蹈可以在舞台上塑造美的艺术形象。这正如阿甲先生所讲的 ：戏曲的表演艺术，“有理智的批判，有感情的共鸣，还有美的欣赏。”

（阿甲《戏曲美学论文集》）

梅兰芳先生更加明确地指出：“中国的古典歌舞剧，和其他艺术形式一样，是有其美学基础的。忽略了这一点，就会失去了艺术上的光彩。在舞台上的一切动作，都要照顾到姿态上的美。”(梅兰芳《舞台生活四十年》)

戏曲的歌舞表演，艺术手段多样，功能各异，各有长短，互为补充。如文字不能显形，就用舞蹈动作来造型；舞蹈不足以传声，就用歌唱音乐来抒情；在戏曲舞台上综合了唱念做打，以评价生活的善恶美丑，激起人们同情或反感的共鸣，使人们在进行戏曲欣赏的时候，极尽视听之娱，品味形式之美。戏曲舞蹈语汇，在凝练着生活美的同时，又吸收了杂技，武术的技巧因素，从而大大丰富了艺术的表现力。

著名京剧艺术家梅兰芳先生，在舞台上创造的美的形象，满足了观众美的享受。《天女散花》、《黛玉葬花》剧情都非常简单，可是演出时，总能受到观众的欢迎，就是因为在这两个戏中

梅兰芳先生创造了许多优美的舞蹈动作。

《霸王别姬》中虞姬舞剑，给人一种特殊的美感；《宇宙峰》中，梅先生扮演赵艳容，似疯非疯，加上舞蹈动作，使这位疯疯癫癫的女子也给人以美感，总之，他那轻歌曼舞的舞姿，给人一种轻柔，优雅的古典美的感觉，配上那优美动听的唱腔，形成了梅派艺术特有的古典美。

《十五贯》中娄阿鼠精湛绝妙的鼠型动作，把做贼心虚的精神状态揭示得入骨三分；《艳阳楼》里骄横的高登，在他的舞蹈语言和整个形象里，也自有一种威猛风度和彪悍美。戏曲表演中许多以净、丑应工的善良性格，如《女起觧》里的崇公道和《屠夫状元》里的胡山，那舞蹈语言所描绘的形象不仅是美的，而且是可爱的。

在戏曲表演中，残酷的流血战争和生死搏斗，经过武打艺术舞蹈语汇的处理，在被表现得那样紧张、惊险的同时也还是要给人以顺畅、和谐、美的享受。戏曲舞蹈语汇塑造一切形象，但不局限对象；既有强烈的规定性，又有广泛的适应性和可塑性；既在叙事中抒情，又在抒情中叙事；既塑造了独特的戏曲舞台形象，也塑造了具有独特美学个性的表演体系——中国戏曲舞蹈。

作者简介

林奋，国家一级演员，第十九届中国戏剧梅花奖获得者，国务院特殊津贴专家。多次获国家级、省级表演、编剧、导演奖项。现任广东戏剧家协会副主席，广东文艺职业学院影视戏剧系副主任。教学专业及研究方向：戏剧编剧、导演、演员。

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