谭卓的演戏宝典演不下去就哭（那些无法定义的角色里盛满了表演的勇气）

谭卓今年亮相不少。电影《出拳吧，妈妈》在电影市场整体冷清的背景下上映，拳击题材是华语片洼地，她从2018年就开始准备，然而并没能挽救这个女拳手的故事。不过还好她有爆款剧《对手》，丁美兮在特工和家庭女性间切换的状态，正是演员与角色的映照。

当我们谈论到一位演员时，往往会下意识地通过胶片的序列去回溯其过去的角色，寻找关于表演的少年时代，也看到演员的成长期，但对于谭卓来说，这项规则好像不是那么适用。回看谭卓的表演序列，你就能发现这种特殊性。出道即是与娄烨合作，彼时的谭卓适才26岁，在片中饰演女工，总是半扎着头发，在车间的轰鸣声中、路边摊的油腻色泽旁，又或是斑驳灰暗的出租屋内来来回回，低垂着眼睑。即便是在这最早的银幕亮相里，她也称不上是位少女。

到了《我不是药神》这里，谭卓迎来了她的转折点，为了白血病女儿跳钢管舞的刘思慧，只以母亲的面目出现，即便是在这些展示女性身体的时刻，她身上的母性光辉也依旧包裹住了所有属于性吸引力的美。“包裹”这个词用来形容谭卓或许是合适的，在这些年的演艺生涯里，她一直试图在用角色包裹住自己。

剪掉少女期

没有少女期对于一位女演员来说，很难讲到底是好事还是坏事。有的演员少女期太长，惊艳过后必然伴随长久的同质期，周冬雨或许是个例子，已然影后加身的她，至今还在与角色的少女期缠斗。对于更多的流量小花而言，不管是她们自己抑或资本、粉丝，主动或被动都难以摘掉少女的头衔。

谭卓则与之不同，她似乎从一开始踏进银幕之时，就已经修剪掉自己的少女期。此后，那些与少女相关的词汇就更没有在谭卓身上出现过。她很美，但却很少在电影里展现美。《Hello！树先生》里，她把自己变作一个乡野女性，乱铰的短发毛毛茬茬，花围巾盖住半张脸，厚袄子掩住身体。但这对于谭卓来说，刚好才是张小梅本身。类似的，还有《暴裂无声》里的翠霞，涂黑的面颊，盘腿坐在炕上，裤子肥厚得有些行动不便。除了找儿子，一切都不重要，在夜晚烧起纸符拜拜胡半仙，是她的认知体系里让儿子回来的唯一念想。

这不禁让人想起谭卓自己对角色的一些“怪癖”：“高兴就演，不高兴就不演”，对角色的拒绝，可能就因为一个发型。有一次一部文艺片，角色都谈好了，但谭卓最终在试镜后退意决绝，仅仅因为对方给角色设计了麻花辫。在谭卓看来，这个角色是个空灵的女孩，“一个非常出世的人……不可能产生这么实的发型”。

所有的选择最后都会有微妙的汇合点，总之我们看到了现在这样的谭卓。这种叛逆或许也来自她现实里富足的少女时期。母亲从过政，经过商，做过老师，家里开过夜总会，家庭教育开放而自由。不缺乏，是她少女期的关键词。不缺乏的另一面则是有选择，于是这种不缺乏蔓延开来，生长为成年期谭卓定义自己演员身份的标准，并最终生长为她的“挑剔”。这不能不说是一种之于女演员、之于主流银幕审美的反叛。或许这也是为什么直到在《我不是药神》，甚至于正的《延禧攻略》后，谭卓才算是真正进入主流的、商业的视野。

另一种表演

在谭卓的人生里，也存在着诸多戏剧性。她曾谈到自己在做演员后有过一次转折点的改变，起因是2013年的一次溺水。原本会水的她，在一次偶然的戏水过程中，突然无法控制自己的身体。得救后，谭卓经历了很长一段时间的恐水期。这对于她近乎开化，她自己则用蜕壳来形容这个突变。一个很明显的转变是，原本只聚焦于文艺作品的她，在这之后开始接商业作品了，也开始承认挣钱的重要性，并花更多时间陪伴家人。

如果没有这次意外，或许我们便没法看到《延禧攻略》里的高贵妃——这个“恶女”角色，对于谭卓来说更像是一次压抑的自我释放。这也并不与她之前演过的那些文艺片矛盾，大众化与通俗性就像是演员挖掘自己的另一种渠道，那不过是另一种表演。就好像与《如梦之梦》这样的话剧较之而言，再文艺的电影甚至都要成为通俗性的产品。

《如梦之梦》的主角永远是顾香兰，顾香兰的符号性太强，以至于是谁来扮演她、成为她，少女、青年抑或中年，都不重要，重要的是女演员们通过顾香兰获得了什么，又成为了什么。谭卓一演青年顾香兰就是八年，舞台上与镜头前不同，每一次表演都是一次角色的人生。如果你看过《如梦之梦》的现场，就会感受到谭卓身上的那种辐射力，直直从戏台上搭建的楼阁里，从她情绪发泄时掀翻的桌椅茶盏里，打破那声色场所流光溢彩下的暗水深流，一路碎到观众心头。那是表演的触须，通过另一种途径，抵达了表达的终端。

母亲的容器

谭卓演过很多母亲，但唯有《我不是药神》里的刘思慧被大家谈论最多。每一个演员都有一个这样的角色，定义他们或她们。谭卓当然可以被母亲这个角色定义，但她饰演过的母亲，还有更多层面值得探讨，我们或许也可以从中窥探到一些“中国式母亲”的图谱。

在《西小河的夏天》里，谭卓饰演的母亲杨惠芳身处典型母亲的困境，事业和家庭的平衡听起来已经是老话题，但在这里，杨惠芳的事业似乎更近一步，它不再是抽象的、面目模糊的家庭的二元对立面，而是具体的、现实但又务虚的越剧。我们或许可以称之为艺术理想，对于大多数母亲来说，这个词语无异于奢侈品。它所需要的敏感、投入、狂野，都是母性的对立面。她会在排练完后细细收起长袍，却关注不到儿子把纹身贴印到了脸上；她会因为自己要评梅花奖而敲边鼓让老公多带孩子，却也同时会在争吵中呵斥对方“你去找个老妈子”。一位母亲并不以经营好家庭为理想，这在传统观念里几乎等于渎职。但我们也必须承认，现实里确实存在着无数个杨惠芳，而谭卓，则让自己成为了杨惠芳们胆量的容器。那场夜晚骑着单车疾行的戏，和娜拉的出走有异曲同工的情绪泄洪。我想，这里或许也盛满了谭卓的勇气。

另一个不得不提的母亲，应该要算《误杀》里的阿玉。《误杀》的戏剧焦点，除却肖央饰演的李维杰，剩下的一半都落在阿玉和拉韫这两位母亲的交锋上。如果说陈冲是利刃，那谭卓就是刀鞘的存在，用她的温吞、怯懦和闪躲接住每一次拷问的锋芒，而正是这所有向内而生的表演，让她在保护家庭时才会闪现的坚强显得如此坚韧。

随着时间的演进，一个有意思的现象是，那些曾经在银幕上明目皓齿、少女成名的演员们，也逐渐走到了饰演母亲的年纪。而观察她们所饰演的不同母亲角色与她们个人特质、过往角色的勾连，就仿佛看到了不同女性成长的序列。郝蕾似乎更熟稔于恣意一些的母亲角色，她在《盛夏未来》里有了母亲身份之外的新人生，又在《春潮》中身为人母的同时，亲手撕裂与自己母亲的关系。相比之下，周迅饰演的母亲则在夹杂生活气息的同时，又自带她本人的灵动。在《第十一回》里她会假装大肚子和自己的女儿吵架，在《小敏家》里则会背着自己的孩子偷偷谈恋爱。但在没有少女期的谭卓身上，你却看不到这样的演变，她好像是就这么硬生生地走下来，把自己变成了母亲的容器。

一个传闻是，不少中生代女演员会尽力避免饰演母亲的角色，因为这意味着将她们定型，在向青春献媚的审美潮流中，这大约和失去年轻化角色划等号，而市面上给到中年角色的作品，不管是表演空间还是戏剧焦点都不容乐观，母亲则更少。但谭卓似乎并不忌惮，她是如此自然地一脚踏入母亲角色的洼地，就好像《我不是药神》里的刘思慧，为了成为一个有机会拯救女儿的合格母亲，她居然做着最不符合母亲身份的事。但那，又恰好是最为母性的时刻。

（文/闵思嘉）

来源： 文汇报