艺术的力量和境界（艺术探索的执着）

作者：中国戏曲学会副会长 汪人元，我来为大家科普一下关于艺术的力量和境界?下面希望有你要的答案，我们一起来看看吧!

艺术的力量和境界

作者：中国戏曲学会副会长 汪人元

由刘锦云编剧、张曼君导演，柳萍、李小雄领衔主演的秦腔《王贵与李香香》，是继《花儿声声》与《狗儿爷涅槃》后的第三部秦腔大戏。它们都是现代戏，这决不是偶然的。古老的秦腔，至今仍然是传统戏更加受观众喜爱。在这种情况下，他们如此顽强地坚持现代戏创作的背后，是凭借着现代题材但又超越题材，对当代中国戏曲现代化的执着追求。

该剧根据李季同名长诗改编而成，是对延安文艺传统的一次精神追忆和现代阐释。它致力于对民族化、大众化的精神加以现代体现。特别是剧中的点题之语“咱们闹革命，革命也是为了咱”，警策着我们不忘革命初衷。这是对反复强调的一切事业“以人民为中心”思想原则的一次艺术表达，具有深刻的历史与现实意义。

这部戏，笔者看过两个版本，前一版是将比较壮观的合唱队连同伴奏的钢琴放在舞台上的。而这次看的新版，最突出的感觉就是：戏大了。原版给人的感觉，某种程度上是音乐（追求）大于戏剧，而且由于音乐表演（合唱、钢琴、传统乐队三个部分）与戏剧表演同台献艺时，它们带来强烈的间离感有点影响观众入戏。因此，说这一版“戏大了”，不是指戏长了，而是戏的本体更加突出，戏也更加好看了。当然，这个版本也比较方便下基层演出。

客观地说，以叙事性长诗来改编戏剧是有相当难度的，这种选择本身也需要胆略。上世纪50年代北京人艺歌剧队就曾演出过梁寒光作曲的歌剧《王贵与李香香》，上海淮剧团当时也曾演过同名淮剧，影响都不太大，更未流传。但这次秦腔的演出颇有质量，故事完整，人物鲜明，艺术上有特点。尤其是刘锦云先生的文学语言相当精彩，与李季长诗风格一体。其中有些唱词，诸如“千里的雷声万里的闪，云头里蹿出两只雁！香香女，王贵汉，悲歌喜曲口口传”“泪蛋蛋本是心上油，谁不难过谁不流”“旱天旱地难旱心，夜露清清撒得匀”“千年一曲信天游，教得男女百事通”“发一回山水冲一层泥，交一回亲亲脱一层皮”等，写得真是生动鲜活，颇有陕北民歌的质朴、厚重、入骨之美。总体来说，剧本对原诗风格的遵循，在情节设计上的适度走出去，以及对二者关系的把握都比较好，为全剧的演出奠定了一个比较好的基础。在当代戏曲文学创作中，也以个性化的语言和叙事结构方式留下了独特的印记。此外，导演、表演、音乐、舞美等也都颇有质地，再次体现了宁夏秦腔剧院的创作实力！

值得称道的是张曼君的导演艺术。应该看到，民族化与现代化的双重追求，始终是20世纪以来中国文艺发展所共同面对的核心问题，而戏曲现代戏的创作所面临的挑战最为尖锐。戏曲现代戏的舞台呈现（特别是舞台表演）如何在体现时代气息的同时又能戏曲化，这是最为困扰整个戏曲界的一大难题。张曼君的戏曲现代化追求，表现为以歌舞的运用对以往现代戏的“话剧加唱”进行突破，以及从“戏在演员身上”到“戏不仅在演员、也在戏剧整体”的观念转换，让戏曲舞台演出更加饱满、完整、好看。对此，笔者十分赞赏。在《王贵与李香香》中，我们更多地看到了她对戏曲精神的把握，不是仅仅着眼于死搬程式（运用并化用程式非常重要，但死搬程式便必成“旧瓶新酒”，而唯此一途则更是捆住了手脚）来描摹戏曲化的外部表征，非常可喜。例如，追求时空的灵动、表演的虚拟、语汇的象征等，而这些正是戏曲内在精神的有机构成。

从时空灵动来看，该剧的舞台自始至终只是一个象征着西北黄土高原的单一场景，但在调动了各种手段之后（诸如采用不同演区、多种上下场方式、台前的升降平台，以及各种调度、灯光变化等），舞台便形成了自由多变的时空，而未有束缚戏剧创造或审美意象的贫乏之感。

表演的虚拟，例如第一场中捆绑王麻子、毒打至死的处理：家丁打手在台前挥鞭，王麻子则在后侧台中围绕椅子痛苦翻滚。再如第三场，媒婆与李德瑞的隔空对手戏，一个在台中劝嫁，另一个则在右侧台口怒斥。角色之间的直面交手，正面呈现给了观众，显得格外清晰和酣畅。而剧中“椅子”对权势的象征，“算盘”对崔二爷那种锱铢必较、分毫压榨的象征，也都是非常醒目和成功的。

至于井台边“数脚丫”这种爱情戏的新形式，甚至是对崔二爷一句唱的细致处理，“今日要你嫩肉还”，从凶狠的咬牙到淫邪的想象，再到恶毒的残暴，这样有层次的精心设计，都是可圈可点的艺术创造。它们体现着戏曲现代戏创作中的执着、胆略以外，那种可贵而且必要的智慧。这种智慧，也正是让艺术探索逐步走向成功的基本保证。

值得一提的是，该剧的音乐强化了音乐功能在全剧演出中的充分发挥。不仅创作了很好的角色唱腔，同时也配合舞台表演设计了各种场景的器乐演奏，比如第三场“挖苦菜”的锣鼓设计就相当出色。而“算盘舞”的打击乐演奏也非常醒目得体，远比用效果音响要更富于音乐性。逼婚时的唢呐独奏，特意让演奏员走到台前，吹奏了一曲悲歌，颇有表现力。还有，该剧由叙事诗改编而来，让合唱音乐的创作与表演都发挥了相当大的功能：既渲染戏剧气氛，又代言剧中人的心理，时而作为第三者的评点，时而叙述着情节，甚至还成为场景转换的一种艺术过渡等等，几乎成了戏曲中被特别放大了的“帮腔”。我们看到，许多唱词（甚至是角色的唱词）本身就是叙事体的，而非通常戏曲中的代言体。这样一种独特的叙述方式，贯穿在全剧编、导、演的艺术构思，当然也包括音乐设计之中，已成一体，这就赋予了合唱以重大的功能与施展空间。所以，目前该剧的演出若不用合唱，已经难以想象。

此戏探索传统戏曲音乐与现代音乐的融合。传统与现代，民族与西洋之间的碰撞与交流，一直是戏曲音乐在当代发展的一个重大课题。该剧主创团队对此作出了大胆的、有成就的探索和贡献。上世纪80年代川剧《红梅赠君家》的演出，用钢琴来伴奏高腔的演唱，未获认同，但此剧是用来伴奏合唱。四部和声的合唱，又是特别采用了秦腔发生、流行地区的民间音乐语言来写作，这就让原来并无血缘的艺术因素之间，相对合理地形成了缓冲与过渡。当然，如何真正做到水乳交融，并且精彩高妙，还是有余地的。特别是在合唱音乐与传统乐队之间，如能再做一点主动的融合，即把目前分离的三种音乐表演，有机地构成为时分时合的听觉整体，是会有更好的效果的。比如，目前戏的结尾就有点禿，因为最后以传统乐队几个人的演唱来收尾，的确难以形成全剧的戏剧性高潮和情绪性高潮。试想，如果把小乐队的唱、奏，与合唱形式结合起来，重新写一个唱段，在更加宏大、丰满的音乐背景中，有对比地来突显出传统秦腔的独特个性，是否会更好一些呢？

笔者常说“戏以曲兴，戏以曲传”，也就是戏曲剧种的兴盛大多是因其声腔的优势而可能后来居上，剧种兴衰即为声腔更迭；而戏曲剧目的流传，又大多是因为唱腔的精彩而世代绵延。其背后的实质就是，戏曲实在是一种形式意味极重的艺术品种。这不仅指舞台演出形式感的鲜明突出，而且还在于其艺术形式（尤其唱腔音乐）最终可以到达独立欣赏的状态（进入有意味的形式）。我们看到，当优美的唱腔被人们反复欣赏、传唱，精选于各类晚会登台演唱时，它们都不再承担表现戏剧内容、服务于剧本立体再现的任务了，而是在以很高的独立审美价值流传于世。

反过来说，正是拥有着许多优美唱腔的剧目，才能得以反复上演，流传于世。这种剧目才真正成为了活态，而非仅存留于书面的文字。正是因为这样，张庚先生才说，新编剧目“唱腔不成功，戏就留不住”。我们今天都追求好戏要“立得住、传得开、留得下”，在剧本上下功夫虽然是重要的，但也绝对是远远不够的。不懂得在音乐上下大功夫，恐怕正是今天戏曲创作中极大的盲目性。戏曲要振兴，要复兴，在音乐上没有突破性的发展与建设，不能让戏曲音乐走到当代中国音乐的前列和一流水平，是不行的。

“样板戏”在思想内容上存在许多问题，不少剧目已不复上演，但其中许多精彩唱腔依然在流传，甚至汇入了现代戏曲发展的新传统之中，这个成就正是当年高度重视音乐创作的结果。当时不仅有较为统一的认识，也有得力的措施，更是汇集了一批高素质的创作人才。于是我们看到，其中许多优秀的唱腔和器乐曲，竟然被改编成了音乐作品，比如“乱云飞”唱段被彭修文改编为民族管弦乐曲，《智取威虎山》第九场开幕音乐被刘明源等改编成板胡独奏曲，《海港》唱腔被谭密子改编成钢琴弦乐五重奏，“打虎上山”的前奏曲及唱腔更是先后被改编成合唱交响乐、民族管弦乐、手风琴独奏、古筝独奏、二胡重奏、笛子四重奏、萨克斯四重奏、交响乐曲、阿卡贝拉版人声表演，等等。这说明，这些戏曲作品所达到的艺术水准，已经走到了同时期中国音乐发展的前列，成为音乐界进行再创造的基础，乃至后人攀登的巨人肩膀。回顾一下历史，我们发现，比起“样板戏”时期对音乐的重视，也相对于流派创始人在剧目创作中对唱腔音乐的重视程度，我们今天对音乐的认识和所下的功夫都太不足了。

也正因此，当我们面对秦腔《王贵与李香香》在音乐方面的争议之时，也要对其在音乐上的大胆探索与实践给予充分的热情鼓励。

当然，目前的演出若与《花儿声声》《狗儿爷涅槃》相比，的确还不够成熟。比如，某些情节的设置，稍显人为的痕迹（有人提出，末场香香假戏真做地“智斗”群魔，显得过于老到，且太过简单和容易）；再如，新版从旧版改来，虽然作出了许多可贵的努力，但“改戏”的痕迹也还依然可见。就像新版移除了舞台上的合唱队以后，传统乐队依旧留在了台上，那么这个处理的“必要性”便突显了出来，需要有更好的、完整的艺术构思。否则，在常规性的戏曲演出中，单独把乐队放在台前，是怕小乐队声音听不见，还是他们的表演尤有特色，或是他们与整个舞台表演相互融合、是个完整的统一体？总应有一种过人的艺术智慧，来为此作出解释，让人信服。进一步说，新版拿掉了合唱队和钢琴伴奏，也并不是简单地把它们从台前移到了幕后，而是舍弃了一种原先探索的路径，以及曾经为此付出的大量创造。创作团队一定要积极努力，把移除之后的空白用更多新的智慧投入来填补，并形成新的精彩迭出。

然而，不管还有怎样的不足，笔者对于这台充盈着艺术探索激情、在形态上也别具一格的戏曲作品，仍然持有欣赏和支持的态度。即使是在“音乐戏剧”的追求上走得稍微远一些，偶然作一次“非典型”的戏曲演出，又何尝不可。如果确实在音乐表演与戏剧表演的各自精彩，以及二者之间的默契交融方面，艺术探索与实践能让戏曲界与音乐界都大吃一惊，也大有所悟，甚至大有所获，又何尝不可、不好呢？将近一百年前，刘半农在《梅兰芳歌曲谱•序》中，就说过这样的话：“群流并进，百家争鸣……非如此不足以成世界，非如此不足以成世界之伟大。……在戏剧这一个问题上，亦应作如是观。”这些话，说出了艺术创作与审美的内在规律与真谛。因此，秦腔《王贵与李香香》是有其特别意义的。同时，笔者也坚信，创造者在艺术探索的征途上，所有的执着和胆略，只要在充盈智慧的支撑下，都将获得最具个性的绽放，并最终体现出它们的价值。（汪人元）