晋剧艺术家刘俊英简历（介绍晋剧老艺术家花艳君）

花艳君是晋剧舞台上一位很有造诣，卓有成就的青衣大家。先后成功的演出了《二堂舍子》《芦花河》《明公断》《清风亭》《汾河湾》《南天门》以及《张羽煮海》《孔雀东南飞》等近60余出传统戏、现代戏和新编历史戏。她唱、念、做具佳，最擅长演悲剧，她演出的《急子回国》《三上轿》等都以她悲凉凄苦的唱腔，为观众留下了难忘的印象。花艳君的嗓音宏亮，喷口有力，棱角分明，她为流派的繁荣，做出了自己的贡献。称得上是一位勇于追求，勇于革新，永不满足的晋剧表演艺术家。

花艳君至今也不知道自己的出生地和父母家世。只知她6岁上随人贩子长途跋涉，辗转太原，被卖于晋剧老艺人邱凤英门下做了养女。邱凤英原籍东北，原为河北梆子艺人，戏路很宽，擅长武功戏，几经周折，定居太原，成为“锦梨园”的台柱子。因为养父姓王，故取名王玉贞，从此跟随养母邱凤英和二舅邱树山开始了学艺生涯。她初习刀马旦，演过《英杰烈》、《辛安驿》等戏。因为聪颖乖巧，吐字清晰，7岁时便与闻名剧坛的丁果仙去上海百代唱片公司灌制晋剧《芦花》的唱片，花艳君在其中扮演英哥。

养母和二舅对玉贞要求严格，不论是炎热难耐的三伏天，还是滴水成冰的数九隆冬，都是天不亮就被带着到海子边（公园）喊嗓子。喊完嗓子就去练功、下腰、踢腿、拿大顶、跑圆场、趟马、走边……二舅还在门环上系了根麻绳，要她脚尖对耳朵，整整吊上一炷香功夫，直吊得头晕目眩，汗如雨下。练完功再去吊唱，如有一句咬字不清，梆子就往嘴上敲；屁股上挨一百藤杆子都有，不许哭，不许叫，打完再接着唱。

到了12岁时，因为练功，腿受了伤，拄着双拐随“玉兰旦”学唱了青衣。她的第一出青衣戏《教子》是筱桂桃亲传。筱桂桃原名杨丹卿，是著名艺人筱吉仙的得意弟子，唱腔委婉，表演细腻，当时虽没有“果子红”誉满天下，可也是才艺出众，名扬晋阳。14岁时王玉贞在太原“鸣盛楼”首次露演《三娘教子》，就受到晋剧界名流和观众的热烈喝彩；这在邱树山等培养的17个娃娃中，王玉贞还是第一个。一位老知识分子，给她起名花艳君，意思就是花中之王，于是15岁以后就以这个名字挂牌演出了。

后来，花艳君不仅和师傅筱桂桃同台演出，还和牛桂英同台演出过。花艳君还得到刘少贞、丁果仙等的栽培，丁果仙和邱凤英是结拜姊妹，因此花艳君叫丁果仙二姨。丁果仙为她排过《日月图》《南天门》《打金枝》《女中孝》等十余出戏。花艳君还主动找到“说书红”高文翰拜师求艺。这位名流以少有的热情为这位真诚求艺的学生排导了《汾河湾》《武家坡》《三疑计》《芦花河》等戏。花艳君见好就学，博采众长，艺术才华渐放光彩，逐日成名。

全国解放后，在黑暗中饱尝了黄连苦水的花艳君获得了新生，她饮水思源，精力倍增，一心扑在了晋剧事业上。1956年，花艳君成为我省戏曲界首批被吸收的中国共产党员。她积极排演新编戏《红娘子》《丹阳救父》《江汉渔歌》等，又移植演出《白毛女》《小二黑结婚》等现代戏。同年，在公私合营的社会主义改造运动中，戏箱折价两万元，她分文不留，上交国家，成为戏曲工作者学习的榜样。

1955年，花艳君参加了中央文化部举办的戏曲演员讲习会，花艳君有幸得到梅兰芳、程砚秋、欧阳予倩、俞振飞等戏剧大师的传授，受益匪浅。程先生以他“勾、挑、弹、拔、甩”的水袖功，传授给来自全国的同行们。梅先生结合《宇宙峰》传授了演员“做戏不可过火，定要逼真细腻”的表演艺术经验。回来后，花艳君成功移植演出了《宇宙峰》，丰富了晋剧剧目。她不仅吸收大师们的表演技巧，而且在自己的唱腔中，突破了中路梆子固有的梆板尺寸，运用了“闪错”的办法，刻意求新，成为“花派”艺术独到的特点之一。她如饥似渴地向郭兰英学习，移植演出《白毛女》；还有常香玉的《大祭桩》，马金凤的《穆桂英挂帅》，越剧的《梁山伯与祝英台》，以及蒲剧名家王秀兰的演唱，她都认真聆听并巧妙地揉合到自己的唱腔中去。五十年代中期，花艳君的演唱艺术趋于成熟，以她独特的艺术流派风靡省内外。

曾在十四五岁的时候，老艺人郭少仙就经常带花艳君出去“闹票”，锻炼了她的板眼尺寸特别准确的本领。郭少仙是山西祁县人，是30年代的“大学生”，热心于晋剧事业，在晋中一带很有影响。后来，花艳君结了婚，公爹是位老中医，有文化，常给她讲平、上、去、入、辙口、韵脚，讲汉语标点符号，以及逻辑重音，这些都一定程度帮助了花艳君的艺术成长。她深有感触地说：戏曲艺人离开知识分子，将一事无成。

提到花艳君，热心的戏曲观众，会立刻想到她的代表剧目《三上轿》。解放前《三上轿》早已是花艳君的师傅“玉兰旦”的拿手戏，50年代中期，又经过李星五剧本整理，郭少仙重新加工了音乐、唱腔，由寒声同志执导，使花艳君演唱苦戏的艺术天赋得以充分发挥。她以哀、怨、痛、愤交织的声腔，把忠于爱情、勇于牺牲、誓死复仇的崔秀英演活了。这个戏久演不衰，成为“花派”艺术的代表作。

《三上轿》是传统戏《假金牌》中的一折青衣重头戏。秦腔、豫剧、晋剧、蒲剧、河北梆子中,历代都有名家擅长，流传甚广。《假金牌》说的是明朝万历年间，权相张居正之子张秉仁，依仗权势，横行乡里。书生李桐误入圈套。张秉仁药酒毒死李桐，逼李桐之妻崔秀英与他拜堂成亲。县太爷贪赃枉法，纵容张秉仁逼亲。花轿临门,恶奴与媒婆相逼，崔秀英假意应允，哭别公婆和娇儿，怀揣利刀,含恨上轿，誓死复仇。《三上轿》正是秀英哭别公婆和娇儿时，生离死别的一场戏。花艳君的演唱感情真切，层次分明,洋洋数十言,尽泻而出。每次听来,均为其情所动，催人泪下。

《三上轿》中心戏是“三哭三别”:一别灵堂,二别公婆，三别娇儿。这段唱虽然也采用了晋剧的传统板式结构，由介板、滚白、平板、夹板、垛板、二性等组成，但由于人物感情的发展变化轻重缓急，交替展施，第一段唱崔秀英把亡夫如何认贼为友，遭人暗算的经过，字字血，声声泪，交待得一清二楚。尤其在过门中艳君采用后闪、前扑、转身、抽袖等身段表演，并亮出了早已藏在身上的短刀，表示自己甘愿牺牲，誓死复仇的决心，使崔秀英原来单纯的柔弱哀怜，变得悲壮了。

在哭别公婆的一段唱中，句式长短不齐，但花艳君重在唱情，突出表现崔秀英与公婆诀别前，对孤苦无依风烛残年的两位老人的劝慰。这里有几句出自戏曲艺人编写的传统唱词，大约流传了百余年“你的儿好比一树桃，二爹娘担水把树浇，直浇得桃树枝叶儿繁茂，来了个贼子连根刨”。这几句唱词，毫无文人雕琢之感，明白流畅，比喻形象巧妙。音乐采用了“引子腔”，改唱夹板引子和二性垛板。这种带有创造性的行腔，加强了哀怨情绪的发挥。整个唱段，花艳君能纵横驰骋，运用引子、流板等不同方式处理，使唱段起伏跌宕,感情横溢，哽咽哀怨，揪人心弦。

唱腔的第三个高潮是她将要与襁褓中的骨肉永别，诉不尽的离情别绪，全剧进入高潮。花艳君边奶婴儿，边吟唱:

“娇儿呀!你不要哭，不要闹，并非娘有意将儿抛。

娇儿呀，你放开肚儿吃个饱，娘奶儿也是最后一遭。"......

特别是最后:“不要忘了到坟前与爹娘把纸烧，噢......嗯......”

这个结尾妙不可言。既表现了娇儿吃饱入睡的情景，也是塑造崔秀英哭别抒情的一种方式，让观众在“噢噢”哄儿入睡的音乐声中有无穷的回味。这段唱花艳君用辛酸的颤音演唱，叙述这残酷的现实以及对娇儿的寄托，她自己并没有泣不成声，而看戏的观众却禁不住默默拭起泪来。

在晋剧《急子回国》里，花艳君扮演了王妃宣姜。《急子回国》说的是春秋时卫宣公的大儿子急子，被立为太子，和齐禧公的大女儿宣姜订了婚，卫王见宣姜美貌过人，就留做自己的三夫人，并把急子贬至异国。18年后，急子回来了，宣姜已生了儿子公子寿和公子朔。卫王想废掉急子，重立公子朔为太子。公子寿知道后，自己替兄长一死。急子发现弟弟被错杀，悲愤交加，自刎而死。宣姜被卫宣公霸占，早已郁闷窒息，见急子已死，也自杀了;卫宣公气急败坏，被气死了。酿成了一场大悲剧。

史书上把宣姜写的很坏。这是两千年来的封建观念作怪，认为既已做了王妃的宣姜再不应思念急子，藕断丝连。是著名戏剧家阿甲使宣姜还了历史的本来面目。由于父纳子妻，造成宣姜不相称的婚姻，她虽已生子，但她没有爱情。急子回朝后，来参拜宣姜，宣姜该不该诏见?原来的未婚妻，如今变成了姨母身份，急子本应是自己的夫君，现在只能叫她姨娘，这使宣姜陷入到矛盾重重的情海旋涡中，她面对木已成舟的现实，怕看到急子，但又想见到急子,倾诉18年的衷肠苦，肺腑言。诏见急子，又怕昏王回宫,真是“不见心不甘”,“见了怕他受牵连”。她左右为难，只得强颜欢笑，逢场作戏。花艳君的演唱声情浑然一体，千回百转，耐人寻味，较好地塑造了宣姜这个被摧残的女性形象，成为花艳君悲剧美的又一里程碑。