祭侄稿全貌图（展前特稿不讲故事不谈情怀）

《祭侄稿》即将展出

而《大唐书魂颜真卿》

却在国内禁播

具体原因不置可否

只以“大家不了解颜真卿”

的荒谬言辞作结

今天书法屋

推出深度特稿

给你一个前所未有的

深度解读

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9935字

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25分钟

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文丨董水荣

深度解读一

《祭侄稿》的独一无二到底在哪里

曰：

颜真卿的笔墨语言开创了什么

避开惯常赏析类的文章中所说的那样，颜真卿书写真到了“长歌当哭”、“泣血哀恸”、“撼魂震魄”的境界，本文旨在让《祭侄稿》回到书法语言的追寻当中，才能体现本文的专业的力量和独特视角。

《祭侄稿》用大量“线化”的书写

VS

二王”“点画”为主体的书写

从笔画的节律看，越强调单个笔画起止的完整性和精致感，书写展开的方式就必须更多地依凭笔画本身的形质，另一方面笔画与笔画之间衔接就频繁起来，碎化了流动性比较强的情绪反映，那么在表现情感的对应能力上就受到影响。所以越独立的点画，情绪的反映越弱。比如篆、隶、楷三种书体上，就很难表达情绪上的变化。《兰亭序》接近楷化的精致笔画，表达相对稳定的个人风度到达了极境。而《祭侄稿》相反，弱化单个笔画的完整性，将笔画与笔画之间直接用线串连起来，并且大量弱化了点画之间的提按、顿挫，强化了笔画与笔画之间流畅的连贯。

《祭侄稿》中很多字都是一笔完成，甚至三个字也一笔完成比如“诸军事”、“都尉丹”、“侯真卿”、“呜呼哉”、“吾承”，单字就更多了。

诸军事

都尉丹

侯真卿

呜呼哉

吾承

大量线化的书写，强化了表达过程的流畅。《祭侄稿》的独特，不仅仅大量线化的书写方式，更为重要的是在线化的基础上，依然保留着行书结构清晰的脉络。没有减省字形结构内部的笔画，只是把笔画串连起来而已，所以还保持着行书特有的空间特征。它不像草书，为了更大程度强化线条的的流畅性，大量简化字形结构的部件，获得更多 自由。也可以说《祭侄稿》虽为行书，但笔画的游走中有很多草书的气质，也带有草书抒情的特征。

篆籀笔法

VS

一搨直下

线的流走与连贯，最为便捷的行笔方式就是减少顿挫的运笔动作，裹锋圆转就是这种便捷的用笔方法。

这种用笔是颜真卿从张旭草书那里学习过来的，他又进一步强化了圆转的书写技术。“篆籀绞转”的用笔被视为在王羲之“一搨直下”之外的另一种笔法体系。“篆籀笔法”主要特征就是指这种绞转的笔法。“篆籀笔法”原本是篆书的独特用笔方法，用在行草书中，随着运笔速度的加快，为了使笔锋在快速行进中和各种方向的调节依然保持中锋状态，那么笔锋有时在方向改变时就要带“裹绞”的动作来调准笔锋。“裹绞”改变了笔毫单一的运行方向，随着笔毫转动，墨色变化也更为丰富，带有颗粒状的焦墨也常出现在线条中。怀素将篆籀笔法在狂草中应用到了极致，他在《自叙帖》中，进一步弱化提按，将圆转发挥到了极致。

“篆籀笔法”和“一搨直下”比较

颜真卿行书基本上都用“篆籀绞转”这种笔法，《争座位》与《祭侄稿》最为明显。怀素“裹绞”意识的应用与颜真卿一样很强，怀素快速圆转有时笔锋裹得不紧而出现“破锋”，而颜真卿较为缓和的运笔速度，对锋的“裹绞”的把握更为到位。笔在纸上运行时带有微微的扭绞效果，使得用笔毫不同的方向与纸面摩擦所产生的颗粒。颗粒状的线质给人有苍茫之感，也使得《祭侄稿》带有粗粝驳杂的视觉感受。这种带有颗粒状与带丝状的线质不一样，带丝状的飞白，是笔毫平铺后笔与纸平行拉动留下的痕迹。《祭侄稿》并不一味的藏锋，入笔处时有尖锋而入，如第二行的开头几字的横画多用尖锋直入的方法，但笔不尖，出笔时有露锋，戛然而止的锋短见力不见锋芒。藏与露之间使得用笔的动作更为自由。

敲黑板 划重点

情绪如何转化为笔墨语言

线化能表现情绪流动的起伏，以及起伏的大小是可以。但是，情绪的强度，情感的质地仅仅线化是难以表现的。墨色一种不起眼的书法语言，却在情绪强度与情感质地表现上起着重要的作用。

枯笔焦墨意味了激昂与热烈，锋尖墨润意味了精致清雅，浓墨意味着饱满刚强，淡墨意味了幽远空灵。激荡的、质朴的、起伏的、在笔墨之间建构起与之相对应的情感质地的意象。墨色在当代更多的被视为外化视觉手段之一，各种墨色在一件作品中混合使用，浓淡枯湿全盘托出，了无情趣可言。然而在传统作品中，墨色中蕴含的各种情感还未被充分释读出各种意义。如果在墨色的释读中有了情感相对应的符号，当这些符号被大众所认可，就成了书法通用的语言。可以肯定的是墨色是书法语言中不可忽视的重要语言之一。

因此对墨色的追踪也成了理解《祭侄稿》抒情方式重要的内容。《祭侄稿》的书写状态与《兰亭序》是不一样的，无意乃佳的《祭侄稿》，愤笔直书，一任自由，不计工拙所产生自然变化的墨色，大量枯笔的出现，反而真实地体现了当时的情绪。《祭侄稿》几乎通篇焦墨书写，沾墨次数很少，涩笔力行，苍健雄劲。正是这种效果准确表达了《祭侄稿》书写的激越情绪。我对此稿做了比较细致的沾墨次数的观察，明显的墨色淋漓与笔枯意简字迹停顿处，一共有五处。每次重新沾墨后，下笔痛快，走笔狠重，“蒲州”、“尔父”、“归止”、“父陷”等处尤为明显，“吾承”与“摧切”两处沾墨时可能沾的量没有前面几次充分。

蒲州

尔父

归止

父陷

蘸一次墨写三行字，到墨枯处，为了不致笔锋开散，裹绞成了《祭侄稿》必用的用笔方法，并减小笔锋的入纸面，细线中锋使得线质筋骨凝练。蘸墨的前两个字严厚浑朴，与枯墨处的凝练意简，形成了自然的墨色变化也是其他行书经典中所不具备的。

《祭侄稿》书写速度的调节，一部分是由心情波动自然的起伏体现，另一方面就墨水在笔中的含量对纸面产生的拉力作用，进行调控而形成的用笔速度。实际上《祭侄稿》的书写并非一泻千里那种快速，既使连绵处的走线时也是在笔与纸与墨的咬力中而行。新沾墨时，下笔果断，一笔一画少连带，点画掷地有声，结构开张而饱满。墨色之所以能成为重要的书写语言，并不仅仅是墨色的本身，它与用笔的力度有关，用笔的方向有关，与用笔的速度有关；还与墨中的含水量有关，有时淡墨同样能写出枯笔的效果；还与纸质、与毛笔弹性有关。因为墨色关联着众多的相关因素，所体现出来的墨色，其实有着多种书法语言的交汇，所以墨色在情感的表现中，会如此的敏感、直观而集中。

任何一件经典的书法作品，在书写中都有速度快慢节奏的变化，线条粗细的变化，点画形质，连带游走，章法空间，无不传达出不同书写的状态，由不同书写的状态传递出作者的风度与情感。为了进一步对《祭侄稿》抒情方式进行了解，我们可以用《兰亭序》相比较。

《祭侄稿》的笔墨是段落式的、组合式的起伏，笔墨里有更丰富的形质转换。《兰亭序》的笔画也有粗细变化，它的粗细变化体现在每一个笔画之间起笔、行笔到收笔之间，以独立的笔画为单位。笔画的粗细随着单字的展开，均匀地分布在整件作品中，形不成明显的段落式、组合的起伏。《祭侄稿》线条粗细的变化以组合方式出现，以字组的连贯为单位，一种笔调可以写三到五个字，甚至更长都统一在一种笔调中，然后进行另一种笔调的转换。比如起初第一行浓重而短促的笔调，节律明快清晰，每一字距也相对均匀。第二行就细笔而行，强化的笔画之间的连带关系，第三行连带关系更加明显。而后又开始重笔铺毫而行，并与体势上的开合变化使得节律更强，时有三字成连，而后又走几个单字，时有二字成连，又一字一字而行。像“震悼心颜”线的流畅圆转有致。下几个字“方俟远日”短笔方折骨感挺拔。

震悼心颜

方俟远日

很显然，情感的起伏通过各种线质的组合，昭示情感之间的流动，有了情感的曲折与笔画形态组合的变化书写的抒情才得与现实。笔画粗重的短笔节律如同咏叹，细笔长线婉转流畅如泣如诉。这些组合，都是一般行书所没有的，是抒情性很强的一种表现方法。

深度解读二

《祭侄稿》如何

完成独一无二的

空间生成

《祭侄稿》有那么动人的情感表达，一定有一种笔墨空间的力量，将我们从古代牵连到当下，也许还可以延续到将来，它的生命力就在于书法的语言里有让人动情的东西。在《祭侄稿》的笔墨空间里，让我们体验到作者生命的感觉得以舒展，情感的得以表达。我们分享这种书写而感动，其实是通过笔墨空间分享了一种情感表达。那一刻，欣赏者的精神被笔墨空间所支配，也被一种笔墨空间背后的精神所关怀。所以，任何一件书法作品的欣赏，一定是从笔墨空间的追寻中获得精神与情感上的提示。

米芾在《书史》中说：“《争座位帖》有篆籀气，为颜书第一。字相连属，诡异飞动得于意外。颜真卿行书《争座位帖》的篆籀意味确实要比《祭侄稿》更浓，但不能以篆籀气作为书写好坏的标准。“字相连属”也不能成为作品好坏的参照，那么按照米芾的意思主要的原因在于，“诡异飞动得于意外”。意外与意内，实际上就是指书写中，书法家对“意”在笔先的理性调控。当“意”在笔先，主导着整体书写预先的把控时，书写就容易受到常规构想的约束。这样书写更多倾向于书法家整体风度的呈现。《争座位帖》是“意外”佳作，同样《祭侄稿》也是“意外”的经典名作。《祭侄稿》笔先对“意”的设想，不像《兰亭序》那样有一种较为清晰的构想。《兰亭序》作为群贤诗友的集序，虽然书写时有轻松之感，但写集序的心态相对要严肃一些，面对的是毕至的“群贤”。而《祭侄稿》面对是已故的侄儿，面对的是内心的思念之情与抑愤的心绪，本没有作为经典传世之作的心态。文稿的自然，反而更大程度流露出了书写时的情感状态，率性、随意。

这种率情与随意在《祭侄稿》笔墨空间的生成上又有何特征？可以肯定在字形上顺应情感的起伏与笔势的流转，所以现在我们察看《祭侄稿》字内空间分割的变化与字形外部空间长短、粗细、收放的变化，远远大于其他行书空间起伏。《祭侄稿》的结字相对于《兰亭序》规范的结字伦理下，有了许多的突破，结字的方式也比《兰亭序》更为丰富。

简约×疏朗×空间的重复分割

我们先看《祭侄稿》字内空间的艺术特征。《祭侄稿》大量字的内部空间由笔画重叠形成的墨块，减少笔画的数量，因而获得更为简约直接的表达效果。简约的结字结果，给人感觉明快、通透、流畅之感。比如“车都”车字中间的“日”，都字的“口”几个笔画叠在一起形成了一个浓重的墨团。

车都

“杨县”、“维乾”两个字也是同样的手法，两个笔划通过笔顺连带，使其笔划重叠。“死”字左下部“夕”与右边的连带粘成了一个墨团，整个字流畅而简洁。除此以外，《祭侄稿》还用了一种方法，同样达到这种重叠的表现效果，用粗重的笔画紧密的排列在一起，比如“岁次”上半部分粗重的笔画与紧缩空间，使字内的形成密而厚的造型。

杨县

维乾

死

岁次

另一种字内空间与重叠紧密相反。《祭侄稿》大量留出字内的空白，使字内空白的空间更为整体，也无意中将字内的空间形成了收与放的对比层次。比如“次”两点水与右边的“欠”空出很大的空间，“欠”部上面紧下部分的开张的撇捺，都形成了收放关系。“悔”字“心”字旁与“每”之间的空间都拉得比较大，这些空间的变化是颜真卿自然书写状态下的真实反映。情感的起伏形成的空间收放，并非是当代视觉形式的变化对比，仅仅形式的对比造成了情感表达的零碎与虚假。认真细品《祭侄稿》字内空间的特征，我们会改变原有的一些常识，认为情感的表达主要依赖于点画形质，有时空间释放出来的力量也不能忽视。

我们再看《祭侄稿》的外部字形空间。外拓开张的体势是颜真卿书法的总体特征，包括他的楷书。在《祭侄稿》里强化了笔画与笔画之间的联系，将笔画的连带尽量贯彻到一个字的始终，笔势连带改变了点画呼映的体势，外拓更有利于笔画的连接，所以我们现在看此稿体势多有开张向外的弧形，顾盼呼应。但《祭侄稿》的体势流转和用笔速度丰富的变化，并非单一的外拓。我们认真察看，会发现《祭侄稿》单人旁的书写基本上是向内的体势。进而发现左边的体势有一半左右都有向内方向的体势“德”、“何图”、“传”、“摧”、“明”、“期”、“闲”这些体势都是左边向内的。

德

何图

传

摧

明

而这些字在外拓的大势之下，挺有骨感挺见精神。体势的流转牵引着我们更多对笔势的观察，从而进入到体势背后情感波动的体验。

《兰亭序》营造了字内空间分布均匀、疏朗有致的结体。到了《祭侄稿》这里，从内到外都有了更为丰富的变化，但未必有《兰亭序》这种清朗风度的概括性。《兰亭序》结字的规范与理性构成了精致的空间安排，而《祭侄稿》结字更多的随线赋形，随“意”中的真实、生动，但又不失形，饱满、收放自由。颜真卿作为一代楷书圣手，对结字总体的把控能力是不容质疑的。《祭侄稿》尤其是他打破了高雅的士大夫文人对结构精准布白的审美趣味，转向了世俗情感的表达要求。所以李煜说他的书法“叉手并足如田舍郎翁耳”⑤。审美在这里出现了分化，但《祭侄稿》无论是独特的笔墨，还是空间的生成，确实形成了情感表达的新范式。

《兰亭序》的涂改VS 《祭侄稿》的涂改

《祭侄稿》情感的抒发与空间生成并非只体现在字内外空间变化上。《祭侄稿》在章法上开创了草稿式书法创作的典范。随意涂改的章法，将心迹遗留在不经意的地方。文稿中将“从父”改为第“十三叔”更为亲切的口语，“标”写错后直接在原字上重写，“方凭积善”划圈去掉，“竭诚”处一改再改，“贼臣拥众不救”觉得不妥，划去后写“贼臣不救”又将“拥”字写了一半划去，后面越写越激动，书写速度也越来越快，涂改处也越来越多。本是一篇祭侄文稿，与《兰亭序》偶有三二处的涂改不同。《祭侄稿》的涂改是大众最关心，也最不理解的地方。《祭侄稿》作为书法经典，天下第二行书，在大众眼里还是陌生的，这与天下第一行书《兰亭序》拥有的欣赏者无法抗衡。但是《祭侄稿》对情感表达得淋漓尽致，充分体现出它强大的艺术生命力。这种看似不计工拙，实际上在不衫不履的挥写中，将颜真卿高超入妙的书写能力充分地流露出来。

《兰亭序》涂改

涂改留下了书写瞬间情感的变化，识者如同影像一样可以倒放当时作者的书写状态。展开《祭侄稿》通篇，章法空间因涂改变得有疏有密，起伏跌宕，字形大小相杂，我认为这是行书中章法空间最为生动多变。这些章法都可以感受书家感情的起伏。字与字之间的时断时连率性随意，行与行之间时宽时窄，时不时补上涂改的小字，重笔与涂改形成墨块，小字与细笔形成的线条，丰富的视觉层次尽在情感地流淌中展开。涂改反而在书写中表现出了书写的自然与真实的情感状态。所以也有理论家说：“颜真卿写《祭侄稿》下笔运笔皆十分自然，不做小技巧，不刻意为之。而《兰亭序》书写时下笔、转笔多见刻意痕迹，露笔太多。”并且说“《祭侄稿》大气磅礴中见潇洒，雄放中见秀韵，而《兰亭序》虽潇洒，但不太大气，至于雄浑就更逊之了”。

《祭侄稿》涂改

《祭侄稿》的字距组合是“十大行书”中组合最丰富的，有些地方为了更方便和快捷的表达，将两字甚至更多的几个字连带在一起形成字组，这带有草书特征的连带方式，大大丰富了字距的变化。单字之间的字距也变化多端，有的靠得很紧，有的拉得很宽，比如“顺”与“尔”之间第一次拉开了常规的字距，中间空出了一个字的空白。

顺 尔

这种随着相对细劲的线条与收敛的字态，突然将正常的字距断开，有如音乐中的休止符。接着“尔父”两字的重笔画，形成情感表达的转换。也许颜真卿写的时候并没有想在这里突然停止，但自然的情感涌现与变化，无意间调度着笔的节奏。全篇这样的字距大空间的断开有多处地方，比如“受命”“受”与“命”之间，比如“巢倾卵覆”的“覆”与“天不悔祸”“天”之间。

受 命

覆 天

这些都可见情感起伏在空间上的自然转换。行书在情感的表达上，不像大草书，一任情感与情绪的渲泄，尽管有饱满的精神，抑愤的情感，但在行书的书写中还得遵循行书结字规范。也正因为这样行书所表达出来的情感更有节制，节奏也更为丰富。

深入解读三

《祭侄稿》抒情特质

具体在笔墨上表现在哪里

点画形质×线条表情×精神体量

颜真卿的《祭侄稿》在独特的笔墨方式下，大大丰富了抒情的手段。我们也进一步分析了《祭侄稿》情感的抒发与空间生成的一些关系。一种笔墨有一种笔墨的情感，同样书法的世界里，一种情绪有一种情绪的空间生成。《祭侄稿》书写随着情感与状态的展开而展开，它的空间生成无可预料。很多人会怀疑我们对它的任何分析都是一种“马后炮”解读行为，也因此有人天生就拒绝“马后炮”式的解读。实际上古往今来，所有的作品欣赏都是由“马后炮”式的解读，形成作品的后继意义。长线、短笔，浓重的笔画，流畅的线细，无不丰富着情感表达的方式，创作是由内而外的一种表达，欣赏与审美是一种由外而内的探寻过程。如果我们没办法找到大师表达过程的蛛丝马迹，窥探到他们的心灵图景。那么说明我们的欣赏还是空洞的，无所依凭的欣赏，因为还没有形成一种可以对话的艺术语言，而书法的语言恰恰就是由这些笔墨与空间元素构成，形成相应的风度、精神、情感意义的符号。

《祭侄稿》书法语言看似粗粝驳杂。这是颜真卿书法语言风格独特，里面所隐藏的力量感、激越感也是其他书法家所没有的。他这种书写语言为被不少人所批评，李煜、米芾等人觉得过分粗糙了，远谈不上精粹、谨严，这些都是实情。但也被更多的书法家所激赏，欣赏颜真卿在《祭侄稿》中能如此放纵自己在书法语言上的天赋，他似乎也无兴趣字斟句酌，而通篇元气浑然。《祭侄稿》的书写语言如此粗粝、驳杂，并非是他有意为之，他似乎就想在一泻千里、笔墨流走中释放自己，恰恰这种粗粝驳杂的书写，建立起颜真卿独特的抒情方式。这种书写带着更为真切的生命气息和质感。

《兰亭序》与《祭侄稿》不是雅与俗之间问题，它们不同的审美反应是因为表现的侧重点不一样。《祭侄稿》藏锋圆笔入纸，枯墨焦线，涂改众多，从视觉上看粗糙不精，带有粗犷味，实际上圆实的线质与枯中带润的墨色从点画形质的丰富程度上讲，已大大超越了《兰亭序》。从书写技术上说《祭侄稿》，在线条的游走中，并能产生丰富的体势变化，对线条方向的调度要求是非常高的。比如“亡侄”一线下来方向变化有折的、外拓圆转的、有内拱的，使得这两字非常耐看，最后一行的“呜呼哀哉尚飨”除了线条方向的丰富变化，还有线条粗细的丰富变化。

亡侄

呜呼哀哉尚飨

怀素的《自叙帖》和《苦笋帖》线条游走的方向较为单一和线条粗细的变化较少，所以由线生发的体势就不及《祭侄稿》的丰富。张旭《古诗四帖》也有这种线条方向多变的调度能力，线条运行方向变化多样，线条粗细变化丰富，使得张旭的草书所传达出来的情感状态要比怀素《自叙帖》更为细腻丰富，并非一味的突现草势与气场。颜真卿得其张旭草书线条的精髓。只是他没有用在草书创作上，而用在了行书上，譬如《刘中使帖》、《争座位帖》都有明显的体现。

《祭侄稿》书法看似粗粝驳杂，另一方面是由于各种书写语言的对比夸度大，线条粗细的对比、墨色浓枯的对比、字形收放的对比、章法空间疏密的对比、行草相杂这些都形成了粗粝驳杂视觉感受。激越起伏的情感形成大夸度的书法语言的对比，再形成大的视觉起伏，这些都是《祭侄稿》抒情特质。察看颜真卿抒情调度能力上，仅仅线条把控能力可能比张旭还要强，颜真卿有更为宽阔和丰富的线质感受力，所以使他的书写在抒情上有更丰富的体现。颜真卿的行书，是历代书法大师中写意表情最为丰富的一位。几乎留存下来的行书都有不同的性情。《祭侄文稿》、《争座位帖》、《刘中使帖》、《乞米帖》、《裴将军诗》、《湖州帖》、《送刘太冲叙》、《祭伯父文稿》、《述张长史笔法十二意》、《让宪部尚书表》都有不同的情感温度。所以说颜真卿调度点画形质的能力是空前的。由于对不同点画形质、线条表情深有体悟，把它们作为不同的书写语言，书写才能调度这些符号成为表达元素。

《争座位帖》

《刘中使帖》

《乞米帖》

《湖州帖》

《送刘太冲叙》

《祭侄稿》精神体量庞大。这种特独的书写方式展现出精神的宽阔、饱满，都异乎其他古典大师。尤其是他在《祭侄稿》中，大量焦墨的应用，奔走的枯线在纸面上的对抗与撕拉，表现出了一个极富张力而真实的情绪。《祭侄稿》让我们看到了线的节律成为了抒情的重要动力，线条的表现在书法表现中最贴近情绪，情绪的反映不是由结构得到释放，而是由线条来倾诉，线条成了抒情最直接的语言。由笔势主导字形结构，成为了书法抒情的主体特征。颜真卿笔下的线条具有不同的生命节律。

颜真卿多样的点画形质与线条表情为他提供了表达多种情感的向度，《祭侄文稿》激宕起伏的线质抒发抑愤激动的情感；《乞米帖》点画内敛节制，表现谦逊圆和的心态；《刘中使帖》干净利索的线质，给人有意气风发之感；《湖州帖》点画锐利，肯定果断的用笔动作，矫健的笔画，给人明快昂扬意态，开启着宋人的意气。每一种不同的点画形质与线条表情都代表了一种情感倾向，一种精神状态。同时不同的情感倾向与精神状态，调度着用笔动作，细微的用笔差别就能产生细腻的点画形质上的差别。如弹钢琴，钢琴本身无情感，每一次敲击键盘的动作组合，产生不同音色的变化，一组音色变化形成的旋律就有可能代表某种情感或精神的状态了。对点画形质细微差别的体验，必然会扩展一位书法家笔下表达的范围，也将深化与细化表现自己的情感状态。对点画形质与章法空间的细微的辨察力，才能实现对书法各种元素的宽广理解。很多时候包括古人，书写就是一种技术惯性，一种风格的延续。书写就是一种模式化的东西，但颜真卿写来并不雷同，包括变化难度较大的楷书在内，在他的笔墨下都各有自己的一个书写世界，这也是他区别于其他书法家的地方。在众多书法大师里，颜真卿与五代的杨凝式是自我重复最少的几位书法家。

行书之美，如果没有精致和精准的审美期待，没有饱满的情感，没有新的书写意象出现，要让后世的欣赏者一读再读是很困难的。能经得起反复的品读并有一种审美过后的深意，经得起历史的筛选那就是经典。《祭侄稿》直到现在，他还能在读者的眼里不断释放深情与深意的行书经典。情绪在线条的反映上最为直观，所以书法中想在抒发情感上有所作为，必须深谙线条的各种表情。草书之所以对线条的要求非常高，原因也在于此，通过对结构的简化，更大程度使得线条有更自由的发挥空间。很多人对草书的理解，有许多的误区，比如一味的快，一味的放纵，使得草书内在的情绪变得简单。反而行书的书写节奏有更为丰富的快慢组合。《祭侄稿》包括颜真卿其他书法作品在内，被不少人认为“俗”，有时并非指俗世情怀，而是由线条游走的笔势带动体势，笔势主导下体势生发不象《兰亭序》那样精美，特别是李煜的观点。然而恰恰是这种动情的笔触与形质感，开启了以《祭侄稿》为代表的行书抒情方式。

结语

书写要反映人的风度，或要充分反映审美意趣，或要抒发情感是件很不容易的事，在书写上都有不同的侧重，风度侧重于作品整体气息的把控，并不要求有大起大落的各种变化。审美意趣侧重于书法意象的表现，展开的空间变化带来的意象联想。情感抒发侧重的是对不同线质调度起来的情感对应，需要对线质有敏锐察觉力和把调能力，并且有丰富的线质表现能力。王羲之以《兰亭序》为代表的书法作品成为了风度表现的范式，也成为了高雅审美意趣典范。现在我们对书写风度的表现要强于书写情感的表达。“二王”书风，将成千上万的书法作者形塑成同一风度，如果有这种方法学习《祭侄稿》将来会不会有成千上万和颜真卿一样的情感类型。风度也好，情感也好，每个人都有自己的倾向。

参考书目

季伏昆．中国书论辑要[M]．江苏：江苏美术出版社，2000

历代书法论文选[C]．上海：上海书画出版社，1979

白砥．王羲之书法解析[M]．浙江：西冷印社出版社，2005

陈传席．《兰亭序》不足称为“天下第一行书”，《祭侄稿》应为“天下第一行书”[N]．美术报，2008-6-7（9）

附：《祭侄稿》释文：

维乾元元年。岁次戊戌。九月。庚午朔。三日壬申。第十三（从父涂去）。叔银青光禄（脱大字）夫使持节蒲州诸军事。蒲州刺史。上轻车都尉。丹阳县开国侯真卿。以清酌庶羞。祭于亡侄赠赞善大夫季明之灵曰。惟尔挺生。夙标幼德。宗庙瑚琏。阶庭兰玉。（方凭积善涂去）。每慰人心。方期戬谷。何图逆贼开衅。称兵犯顺。尔父竭诚。（□制涂去改被胁再涂去）。常山作郡。余时受命。亦在平原。仁兄爱我。（恐涂去）。俾尔传言。尔既归止。爰开土门。土门既开。凶威大蹙。（贼臣拥众不救涂去）。贼臣不（拥涂去）救。孤城围逼。父（擒涂去）。陷子死。巢倾卵覆。天不悔祸。谁为荼毒。念尔遘残。百身何赎。呜乎哀哉。吾承天泽。移牧河关。（河东近涂去）。泉明（尔之涂去）比者。再陷常山。（提涂去）。携尔首榇。及兹同还。（亦自常山涂去）。抚念摧切。震悼心颜。方俟远日。（涂去二字不辨）。卜（再涂去一字不可辨）。尔幽宅。（抚涂去）。魂而有知。无嗟久客。呜呼哀哉尚飨。

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