伴随我们童年的花仙子背后的故事（伴随我们童年的花仙子背后的故事）

1979年2月，朝日电视台的年度儿童向动画《花之少女伦伦》开始播出。彼时，中国刚刚确认了改革开放的方针，整个社会酝酿着百废待兴的气氛。

1979年年底，在中日首脑互访后，日本正式确立对华政府开发援助（ODA）项目，开始在中国进行投资建设。那一年，在日本的东映动画员工与千万的普通家庭大概都不会想到，这部在客厅中的电视机前合家观赏的七点档动画，将会在大海的另一边连接起中国的两岸三地，在四十年后仍然牵动着整个社会的美好回忆，成为一部划时代的作品。

《花仙子》（1979）

它不仅仅是中国第一部引进的少女类日本动画。光在中文化这一点上，它就首次同时做到了将日本的动画、香港的译名、台湾的配音、以及大陆演唱的主题曲不露声色地融为了一体。

当我们哼起「lu lu lu lu lun ~ lu lu lu lu lun ~ lu lu lu lu lu lu lun」的旋律时，都丝毫不会怀疑，《花仙子之歌》对我们几代人的童年来说，都像本土流传的童谣与儿歌一样自然。

与1978年《中日和平友好条约》甫一签订，便引进上映了《追捕》《望乡》等日本电影不同，中国对日本的动画引进，似乎并没有过多文化政策上的考虑，而是在两国的经贸与商业推动力作用之下的结果。

《望乡》（1974）

1980年卡西欧公司进入中国后，希望在中央电视台打出广告，但苦于中国没有播放电视广告的先例，于是想出权宜之计：买下动画片的版权赠与央视，而作为交换，将卡西欧的宣传与其捆绑播出。当时卡西欧公司所选择的，便是日本电视动画开山立派的鼻祖——《铁臂阿童木》。

《铁臂阿童木》（1963）

拜动画片多面向儿童，跨文化共性较大、意识形态的问题最少所赐，《阿童木》于1980年底在央视播出后，便开启了各国动画以及木偶片等电视动画引进的先河。次年，日立公司将旗下的电视机与手冢治虫的另一部经典作品《森林大帝》捆绑，同样在中国推出动画、连环画等文化产品。

但在日本科技巨头与中央电视台在外交推动下的国家性合作之外，《花仙子》来到中国，似乎走的是另一条没有人走过的路：在深圳经济特区建立四年后，它于1984年由广东电视台通过香港的代理机构自主买进，使用的是前一年刚在台湾播出的配音版。

《花仙子》

次年，北京电视台同样播出台配版，这也成为了北京小朋友们看到的第一部非央视引进、非大陆普通话配音的中文日本动画——多年后，在大陆播出的《名侦探柯南》《中华小当家》等都是由地方台买进的台配版。

在这种意义上，《花仙子》也开创了另一类引进动画的先河：由于在省级电视台之间的辗转，《花仙子》也据说是全国播放次数最多的动画。奇妙的是，《花仙子》剧情架构本身的独特之处，便在于主人公在50集中，每一集周游世界一个国家、体验当地浪漫风情的采风式叙事。

剧中的游历各国，似乎正印证着花仙子小蓓在中国的地方电视台之间辗转的旅途。正如《花仙子之歌》的最后一句所唱：

「说不定 说不定有那么一天， 就来到 就来到你的身旁」

甚至不仅在海内的省市之间，花仙子在飘扬过海的旅途中，每到一处便也会留下当地的文化印记：将日文中「魔法少女」的系列设定替换为十分具有传统民间传说特色的「仙子」一词，自然是在香港首播时得到的译名。

而将日文原名「露露·弗拉瓦（Ruru Flower）」意译为蓓蕾之意的「小蓓」，以及将王子瑟吉·弗罗拉汉化为「李嘉文」，也无疑是极度强调中华文化正统的台湾电视界的杰作。

同样，与北京、技术投资、与央视相对的，是当时南部总体上的市场化大潮与流行文化的蓬勃发展。《花仙子》唯一由大陆加工的部分，便是重新填词、并请到演唱了《妈妈的吻》的内地第一代少女偶像——朱晓琳翻唱的主题曲了。在「洋兰花是位时尚女郎……白玫瑰是个温柔小恶魔」这样的用词中，还可以看到当时港台流行歌的趣味。

《阿童木》在1960年的日本与1980年的中国播出有着相似的意义：由科技与国家主导的现代化进程中，树立进取的意识与积极向上的少年形象。而与《阿童木之歌》中「善良勇敢的阿童木」相比，《花仙子之歌》对「幸福」与「美丽」的追寻则简直如镜像一般，隐藏着一种相反的性别意识。

《花仙子》对于中国观众的意义，莫过于将日本既已成型的少女文化符码，在那个特殊的年代，像播撒花种一般大规模地埋在了年轻观众的心中。仙女、王子加可爱的小动物（婴儿的替代符号），对抗邪恶的女人与其滑稽跟班的主要人物体系，构成了传统性别结构中女性社会关系的想象性投射。

爱情、母性、花朵、魔法、女性关系、以及对欧美风情的幻想投射等等，不仅是无数青少年的启蒙，也是一个刚刚走出革命话语的国家在市场化、全球化、与消费时代来临前的洗礼。

在日本，由于美国情景喜剧《魔法娇妻（Bewitched）》在日获得强烈反响，日本最主流的动画厂商——东映动画从1960年代开始制作「小魔女」题材的电视动画（类似于台湾的《家有仙妻》），在当时主要以童话、民间传说等儿童题材为主题的日本动画界可谓十分超前，也多改编自已经得到市场肯定的漫画原作。

《魔法娇妻》（1964）

但是到了《花仙子》，已经是「东映小魔女」系列的第九部。这部原创作品回到了传统的公主、童话风格、欧洲风情的少女世界，不仅在题材上趋向保守，而且采用了每集一个国家和地标符号（法国的巴黎铁塔、荷兰的风车等）、每集一次换装秀、每集一种「花语」的公式化结构——剩下的，就只是往大框架内填入内容而已。

东映动画的「小魔女」系列，可以看到《花仙子》是最接近古典欧洲童话的形象的

与在国内类似，《花仙子》在日本最令人印象深刻的，也就是主题曲开头与主人公名字里的「lu lu lun」了——据原作者说，他特地挑选了这个十分抓人的发音。之后的社会流行语中，也会用「lun lun」形容心情轻快、开心。

但除此之外，《花仙子》不过是东映每年的动画中，陪伴那一年的小朋友们的幻想世界罢了。即使是在港台，《花仙子》的影响力与火爆程度也不及前一部、连续播放了四年的《小甜甜》大。

《小甜甜》（1976）

在《花仙子》的下一年1980年，东映小魔女系列推出了最后一部便随之宣告终结，原因是「当代的女性已经变得更坚强，不再需要向往魔法了」——的确，日本80年代的高度消费文化、偶像文化与娱乐向作品的开花，让童话般的少女魔法世界仿佛停留在上一个时代。但在80年代的中国，远道而来的花仙子才刚刚开始传播爱与希望的种子。

在1984年的中国，海关的解禁让邓丽君的磁带开始大量涌入内地，然而官方仍然将其定性为资产阶级情调的「黄色歌曲」，进行意识形态上的严防死守。与之相比，《花仙子》则带着相似的女性意识、对时装与容貌的追求、以及少女的恋爱情愫，顺利地走入了国门：从某种程度上来说，这或许也是动画的魔法吧。

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