和弦和音阶有什么区别（音阶与和弦的对应关系）

目录

一、音阶概论

（一）音阶种类划分

（二）西方古典音乐中常用的调式音阶

（三）现代流行音乐中常用的调式音阶

二、Jazz/Fusion类音乐中音阶与和声的对应关系

（一）选择用Jazz/Fusion类音乐来分析音阶与和声的对应关系的原因

（二）分析音阶中的和弦骨干音级

（三）同一个和弦，多样的音阶选择

（四）同一个音阶，多样的和弦选择

三、作品分析

（列举两位音乐大师作品中音阶与和声的应用）

二、Jazz/Fusion类音乐中音阶与和声的对应关系(分析音阶中的和弦骨干音级)

(一)选择用Jazz/Fusion类音乐来分析音阶与和声的对应关系的原因。

世界上任何一种音乐风格都不可能脱离音阶以及以音阶为基础衍生而来的和弦，所以想学习好任何一种风格的音乐，必须要从根基上研究这类音乐所常用的音阶以及这些音阶中最能代表这类音乐风格的特性音程。我的这篇论文选择了这种和声极其复杂多变、音阶调式应用范围非常之广的 Jazz/Fusion类音乐来论述音阶与和声的对应关系。

Jazz/Fusion类音乐中使用的音阶不只局限于我们常见的五声音阶与七声音阶，还经常出现比如由六个音符组成的whole tone（全音音阶）和由九个音符组成的Alt(变化)音阶等等多达几十种音阶，所以对Jazz/Fusion类音乐进行音阶与和声的分析与论述是非常适合而具有学术性的。

(二)分析音阶中的和弦骨干音级

在分析音阶中的和弦骨干音级之前，我们先来简单回忆一下和弦的概念和构成，和弦是由三个或三个以上的音，按照三度或非三度关系叠加起来的，在Jazz/Fusion类音乐中常用到的和弦基本是以三和弦、七和弦、九和弦、十一和弦、十三和弦，这五种和弦变化而来，现在我们就以一个七和弦展开本篇论文所要论述的中心论点。

七和弦的构成来自三和弦加上一个七度的延伸音，我们用Cmaj7为例：Cmaj7和弦我们读做C大七和弦，它是由一个C大三和弦加上它的根音C按照自然音级向上构成的大七度音B，Cmaj7的和弦音为C、E、G、B（1、3、5、7），这几个音称为Cmaj7和弦的骨干音级，因为如果Cmaj7和弦缺少了其中任何一个音级，都无法称做Cmaj7，所以对于Cmaj7和弦来说它们显得尤为重要！现在我们要做的就是找出一种其结构里会出现C、E、G、B（1、3、5、7）这四个音的音阶来与Cmaj7和弦相对应。我们尝试着用我们最为熟悉的C大调音阶[或者我们称它为CIonian Mode（C伊奥尼亚调式）]作为与Cmaj7和弦相对应的音阶来演奏。先来分析这个C Ionian Mode（伊奥尼亚调式），它的音级排列为C、D、E、F、G、A、B（1、2、3、4、5、6、7），我们很容易的在这个音阶中找到了Cmaj7和弦的骨干音级C、E、G、B（1、3、5、7），这意味着在即兴演奏的时候，伴奏中出现了Cmaj7和弦，我们完全有理由运用C Ionian Mode（C伊奥尼亚调式）来演奏Solo（独奏）部分。

现在我们来做一个简单的“尝试”，我们把Cmaj7和弦的七度音向下降低一个小二度，使它成为一个小七度音,这样一来Cmaj7变成了Cdom7（我们读做C大小七和弦或属七和弦），这让原来和弦的骨干音级C、E、G、B（1、3、5、7）变成了C、E、G、Bb（1、3、5、b7）。一连串的“蝴蝶效应”也让原本用来对应演奏的音阶C、D、E、F、G、A、B（1、2、3、4、5、6、7）变成了C、D、E、F、G、A、Bb（1、2、3、4、5、6、b7），回忆第一章节的内容，一个叫做Mixolydian（混合利底亚）的名字闪过，没错，就是这个叫做Mixolydian（混合利底亚）的音阶与我们变化以后的C、D、E、F、G、A、Bb（1、2、3、4、5、6、b7）音阶一模一样。

现在我们把原来的Cmaj7和弦做另外一种“尝试”，我们把Cmaj7和弦叠加一个距离根音为升十一度的F#音，这时候和弦的名字由Cmaj7改为Cmaj7（#11），F#是一个变化的延伸音，这意味着原本与Cmaj7和弦相对应的C Ionian Mode（伊奥尼亚调式）将会因为和弦结构的改变而改变，那么改变后的和弦将会对应一个什么结构的音阶呢？我们首先要明确和弦中叠加的十一度音就是音阶中的四级音，那么和弦中叠加的升十一音就应该是音阶中的升四级音，由此我们可以看出，对C Ionian Mode（C伊奥尼亚调式）的改变应该是把音阶中的四级音升高一个小二度，从而得到的音阶如下：C、D、E、F#、G、A、B（1、2、3、#4、5、6、7），很明显这是一个LydianMode（利底亚调式），这个调式中的升四级音和Cmaj7（#11）和弦中的升十一度音是同一个音，所以我们同样有理由在出现Cmaj7（#11）和弦的时候来演奏CLydian Mode（C利底亚调式）。

通过分析以上三组和弦与音阶关系的对位，我们得到了一个即兴演奏的基本原则：在出现任何一个和弦的时候（你也可以尝试着来创造一些全新结构的和弦），你所演奏的音阶中如果包含了这个和弦的骨干音级，那么使用这个音阶进行演奏将会是正确的选择。

(三)同一个和弦，多样的音阶选择

根据上一个章节所得出的结论，我们还可以得到另一个即兴演奏的原则，这就是同一个和弦，可以有多样的音阶选择。

我们以Dm7和弦为例，按照上一个小章节所得出的结论，我们可以选择D Dorian Mode（多利亚调式）作为与Dm7和弦对应的音阶来演奏，是因为D Dorian Mode（多利亚调式）音级的简谱固调排列为1、2、b3、4、5、6、b7,因为这个音阶中包含着Dm7和弦的骨干音级1、b3、5、b7(Dm7和弦我们也要看做固调来分析，即以D音为do音)这四个音。现在我们再找来另一个音阶，与Dm7和弦对应演奏，“尝试”一下可不可行，我们现在选择D Aeolian Mode（D爱奥尼亚调式）进行这个“尝试”，先来看看D Aeolian Mode（D爱奥尼亚调式）的音级简谱固调排列为1、2、b3、4、5、b6、b7，我们发现这个音阶中同样包含着Dm7和弦的骨干音1、b3、5、b7，但是它和D Dorian Mode（多利亚调式）的区别在于音阶中六度音的变化，我们回忆一下前几章节总结出来的即兴演奏原则：在出现任何一个和弦的时候，我们所演奏的音阶中如果包含了这个和弦的骨干音级，那么这个音阶的演奏将会是正确的选择。那么根据这一原则来看，在出现Dm7和弦和弦的时候我们选择D Aeolian Mode（D爱奥尼亚调式）来演奏是可行的，因为D Aeolian Mode（D爱奥尼亚调式）变化的六度音并不属于Dm7和弦的骨干音级，所以我们证实了它演奏的可行性。同样的道理在Dm7和弦出现的时候我们也可以选择D Phrygian Mode(D 弗里几亚调式)进行对应演奏，对于选择D Phrygian Mode(D 弗里几亚调式)的原因，道理和前面所论述的全完相同，所以这里就不对D Phrygian Mode(D 弗里几亚调式)进行详细的论述了。

(四)同一个音阶，多样的和弦选择

现在我们再举另外一个例子来证明同一个音阶，有多样的和弦选择这个道理。我们以whole tone（全音音阶）为例，whole tone（全音音阶）曾经在二十世纪初期被法国作曲家印象派音乐大师德彪西所广泛使用，之所以称它为whole tone（全音音阶），是因为它的音级排列的相互关系都是全音，我们以Cwhole tone（C全音音阶）举例，它的音级排列为C、D、E、F#、G#、A#（Bb）,它的简谱固调排列为1、2、3、#4、#5、#6(b7)这六个音，whole tone（全音音阶）所对应和弦的五度音必须是增五度或者是减五度(因为#4和b5是等音关系)，这样我们来抽出whole tone（全音音阶）中的和弦骨干音，它们分别是C、E、G#（Gb）、Bb这四个音，按照他们关系的性质，我们可以把它分别命名为C7#5和C7b5，C7#5是选择了whole tone（全音音阶）中的增五度为和弦的五音，而C7b5则选择了减五度作为和弦的五音，所以这个whole tone（全音音阶）可以对应的和弦可以有两种选择。

对于whole tone（全音音阶）的论述我们还没有结束，之所以我选择whole tone（全音音阶）来论述同一个音阶，多样的和弦选择的道理是因为wholetone（全音音阶）有一个非常特殊的特点，那就是音阶中所有的音级关系都是大二度，根据这个特点我们再来做进一步的论述。

根据whole tone（全音音阶）的大二度音级关系特点我们还发现C whole tone（C全音音阶）的和弦选择可以是以这个音阶中任何一个音级作为跟音所构成的属七升（降）五和弦，打个比方，演奏C whole tone（C全音音阶）的时候我们可以选择以C whole tone（C全音音阶）中的二度音作为跟音所构成的属七升（降）五和弦，这两个和弦应该叫做D7#5或者D7b5，我们来分析一下D7#5这个和弦的骨干音级，它们分别是D、F#、A#、C这四个音，他们完全也是出现在C whole tone（C全音音阶）中的音级，所以根据C whole tone（C全音音阶）的音级关系都是大二度这个特点，与它对应演奏的和弦还可以有很多的选择，这也就论证了同一个音阶，多样的和弦选择这个道理。

三、作品分析（列举两位音乐大师作品中音阶与和声的应用）

在详细的论述过音阶与和声的对应关系之后，我想找来一些音乐大师们的优秀作品来对音阶与和声的对应关系做进一步的论述：

作 品（一）：《Flying in a Blue Dream》（飞翔在蓝色的梦中）选自美国著名吉他大师JoeSatrinai的《Flying in a Blue Dream》专辑。

这首专辑的主打曲子由原声吉他作为引子使用清晰的Clean(清音)音色演奏出Cmaj9(#11)和弦，开始了Joe Satrinai的蓝梦之旅，和弦里的升十一音的反复出现预示了曲子的主旋律将会从LydianMode(利底亚调式)开始，引子持续到第18小节，从曲子的第19小节开始进入主旋律，主旋律应用的音阶果然是C Lydian Mode(C利底亚调式)，在这段Lydian Mode(利底亚调式)演奏的主旋律中的，Joe Satrinai围绕着Cmaj9(#11)这个和弦最有彩色的音符—#F进行旋律的编配，配合着和弦的铺垫，Lydian Mode(利底亚调式)的味道表达的非常清晰。

这个Lydian Mode(C利底亚调式)持续了8小节，从第27小节开始，和弦转换到了Absus2(#11),这时对应Absus2(#11)和弦所应用的音阶转换成了Ab Lydian Mode(Ab利底亚调式)，再持续了4小节之后，也就是到了31小节，和弦又回到了Cmaj9(#11)，音阶也同样回到了C Lydian Mode(C利底亚调式)，再持续了4小节之后，到第35小节时和弦变化到了Gsus2(#11),这时音阶也转换成了G Lydian Mode(C利底亚调式)，到了第37小节和弦转换成了Fsus2(#11)。曲子在第79小节之前一直在Cmaj9(#11)、Absus2(#11)、Gsus2(#11)、Fsus2(#11)这四个和弦中转换，调式也同样在以C、Ab、G、F 为主音的四个Lydian Mode(利底亚调式)中转换。

曲子进行到了第79小节小节，这时和弦忽然转换成了Gm11,这时音阶转换成了G Dorian Mode(G多利亚调式)两小节之后和弦转换为Csus2,音阶也转换成了以C为主音的Mixolydian Mode（混合利底亚调式），在曲子的第79到95小节之间，和弦在Gm11和Csus2之间转换，他们所对应的Dorian Mode(多利亚调式)和Mixolydian Mode（混合利底亚调式）有强烈的Blues音乐味道，曲子也在第79到95小节之间进行了带有Blues味道的即兴演奏。曲子进行到了第95小节，和声和主旋律又重新回到了和19小节一样的内容，反复演奏直到曲子的结尾渐弱结束。

作 品（二）：《Modalawn》选自美国著名吉他大师Frank Gambale出版的吉他教程《Improvising Made Easier》里最后一首演示曲目。

这首Fusion/Rock风格的《Modalawn》有着非常强烈的Frank个人色彩，从曲子的旋律线条与应用的音阶，再到最具特点的Frank式的拨片运用，让人一听到这首《Modalawn》的时候就会“认出”他来，我将对针对这首曲子的第五至第十四小节的和声与旋律进行详细的分析。

这首曲子的前奏是用鼓的节奏律动作为引子开始的，和声的铺垫运用了钢琴音色，运用钢琴音色做Fusion风格音乐的和声铺垫是非常好的选择，因为对于一些非常复杂的和弦，用吉他是很难表达的，所以作者选择了运用钢琴音色做为这首曲子的和声铺垫。经过了4小节的鼓节奏作为引子，第5小节响起了本曲的第一个和声G/A，主旋律由弱起开始，对于这个G/A和弦来说可以应用的音阶非常的多，Frank选择的是以A为主音的MixolydianMode（混合利底亚调式），演奏了两小节之后和弦变成了B/A，出现这个B/A和弦的时候可以应用的音阶也是非常的多，Frank选择的是以A为主音的Lydian Mode（利底亚调式）,B/A进行了两个小节之后转换成了Fm9，这时出现的音阶是Dorian Mode（多利亚调式），进行了两小节之后和弦转换成Cmaj9，针对这个和弦所演奏的音阶是很简单的C大调音阶，也可以理解为Ionian Mode（伊奥尼亚调式）。这个和弦进行到了整首曲子的第十三、十四小节时转换成了Dbmaj7b5/C和弦，这时Frank选择的音阶是C Phrygian Mode(C弗里几亚调式)，我们来分析一下这个和弦，Dbmaj7b5/C的大七度音C和降五音G同样是C Phrygian Mode(C弗里几亚调式)里自然音级中的1级和5级，这样就证明了CPhrygian Mode(C弗里几亚调式)与Dbmaj7b5/C和弦是可以一同并用的。