唐诗文学常识大全（诗词名家讲唐诗精华评译）

唐诗是我国文学史上的一颗光辉灿烂的明珠，千百年来一直为人们传诵不衰。古典文学研究名家羊春秋先生，沿着初唐、盛唐、中唐、晚唐诗歌演变的轨迹，精选篇幅短、韵律美、格调高，足以代表唐诗最高成就的绝句和律诗，并进行了深入浅出的评译。

文 | 羊春秋

我曾多次为大学本科的学生和古典文学研究生开过“诗歌欣赏”和“词曲欣赏”的课程，颇得到受业诸生的赞誉，以为“生公说法”、“金针度人”，不是过也。他们曾多次要求我把它写成教材，公开面世，以嘉惠来学，扩大社会效益，弘扬传统文化；甚至有的在卒业后，还殷殷以此意相叮咛、相期望。推许之诚，慰勉之切，感人至深。我虽以蝟务丛脞，无暇及此，而耿耿此心，固未尝忘怀也。新近告老离休，索居多暇，辄欲整理旧稿，偿还此一心理上之债务，以餍莘莘学子求知之雅望。又以生性疏慵，授课时从无成文的讲稿，只在篇端记上前人之卓识，时贤之妙悟，以及个人之浅见，零罗碎锦，不成片段，只能唤起某些记忆，而不能作为整理的粉本。工程浩大，作而又辍者屡矣。今年春，岳麓书社选中了此项出版课题，并多方予以鼓励和支持，使予迎难而上，穷十阅月之力，得以偿还这一拖欠多年的心债，确有“如释重负”之感，喜上眉梢，快可知也。

《唐诗精华评译》一书，既然源于“诗歌欣赏”的课程，从接受美学的原则上考虑得较多，因而凸现如下的几个特点：

第一，在选材方面，选的都是篇幅很短，韵律很美，格调很高，足以代表唐代诗歌最高成就的近体诗。这不仅因为近体诗是唐人的革新和创造；而且因为我手无教材，便于板书，非敢薄古体而厚近体也。我们知道近体诗分为绝句和律诗。绝句滥觞于南北朝，经过声律化的漫长过程，到了唐代才正式定型，并且出现了像李白、王昌龄那样的“七绝圣手”，正如王世贞在《艺苑卮言》中说的：“七言绝句，王江宁（昌龄）与李太白争胜毫厘，俱是神品。”田雯在《古欢堂集杂著》中亦说：“太白、龙标（王昌龄），无以加矣，它如旗亭雪夜，画壁斗奇，非其自信者深乎？”律诗亦导源于齐、梁的俪句，定型于唐初的“四杰”和沈、宋。初唐、盛唐间，运用五律形式者多，如摩诘之恬洁精微，浩然之亦整亦暇，至老杜而登峰造极，诸法俱备。运用七律的形式就比较少了，《孟浩然集》只有七律二首，《李太白集》也只有七律三首，可见它还没有被时人所习用。七律在杜甫手里，才极尽变化之能事，达到了很高的艺术境界。但这种形式并没有引起诗人们足够的重视，白居易公开声称律诗“非平生所尚”，元稹甚至流露轻蔑的口气说“律诗卑庳，格力不扬”（《上令狐相公诗启》）。张籍、王建，则勠力于乐府；孟郊、贾岛，则属意于五言；韩愈以其深厚之学、桀骜之才，驰骋其笔力于古体之中，直到李商隐出来，创作了一百二十首极为秾丽、极为精审的七律，这个形式才百美毕备，风行一时。清代袁枚在《随园诗话》中说：“七律始于盛唐，如国家缔造之初，宫室初备，故不过树立架子，创建规模；而其中之洞房曲室，网户罘罳，尚未齐备，至中、晚而始备，至宋、元而愈出愈奇。”赵翼在《瓯北诗话》中说得更加具体：“少陵以寂寞穷愁之身，藉诗遣日，于是七律益尽其变。”“其后刘长卿、李义山、温飞卿诸人，愈工雕琢，尽其才于五十六字中，而七律遂为高下通行之具，如日月饮食之不可离矣。”它们有力地说明近体诗乃唐人真正的创造，唐诗真正的代表，则是编皆选近体，至少亦不失为一得之见，一家之言。

第二，在作家小传方面，我认为小传不仅要“传人”，即记载一个人的生卒仕履；而且要“传道”，要“传衣钵”，即要将传主的思想倾向、艺术特点，以及前人对他的诗歌评论，择其尤要者加以介绍；将传主在诗歌创作中的理论导向、实践经验，以及表现的方法和技巧，择其尤要者加以阐述。这才叫作“传道”、“传衣钵”，才叫作“金针度人”。古人以“小传”名者，若李商隐的《李长吉小传》，陆游的《姚平仲小传》，皆以极其经济的笔墨，略述其生卒仕履，而以重彩浓墨传其特立独行。如说李贺“苦吟疾书”，“未尝得题然后为诗”，“恒从小奚奴，骑巨驴，背一古破锦囊，遇有所得，即书投囊中”。说姚平仲功成不受赏，隐居青城山，朝廷多次访求他，都不肯出山。“时为人作草书，颇奇伟”。这才是“小传”应写的内容。所以我从接受美学的角度出发，举凡诗词中习用的掌故，如“夺锦袍”、“旗亭画壁”、“诗家天子”、“五言长城”、“赵倚楼”、“郑鹧鸪”、“八叉手”、“一字师”等，以及历代诗话对诗人的重要评论，都写进了作家的小传，以提高趣味性、可读性，扩大读者的知识领域。

第三，在今译方面，我以为唐人的近体诗审美价值很高，但比较含蓄，比较典雅，言近而旨远，言少而义多，不易为读者所理解、所接受，因此运用现代汉语这个载体，采取今译的办法，进行艺术的再创造，忠实地把它的内容和风貌传达出来，以充分发挥接受主体在整个艺术活动中的积极作用。近人对于翻译提出“信、达、雅”三原则，“信”就是要忠于原作；“达”就是要文从字顺，流畅爽朗；“雅”就是要浅而不俚，言之有文。以诗而言，就是要有诗味、诗境。为了更好地体现原诗的精神，传达原诗的艺术技巧，我在翻译时基本上采取格律诗的形式，用整齐的句子，押口头的韵脚，律诗的中间两联尽可能用对偶，以求其不但译出内容，而且译出诗味。因此，对于词语的转换、韵律的调谐、情志的吞吐、意象的印合、结构的安排、形象的刻画等评说，都不敢出以“怠心”、“浮心”，而是经过反复的推敲，反复的锤炼，才定的稿。虽面目已改，而韵味犹存；掷地无声，而涉口成趣。在处理“信”和“达”、“达”和“雅”之间的关系和矛盾上，还算是得心应手的。

第四，在评析方面，我以为提高鉴赏者的审美素质和审美水平，可以美化读者的精神世界，使读者牢牢把握我们时代诗歌的主旋律，形成一种健康的、向上的、积极进取的时代审美风尚，在社会主义精神文明建设方面做出自己应有的贡献。唐代的诗歌就是在不断提高审美的原则和标准中，纠正各种各样不良的倾向和误导中发展起来的。唐初的陈子昂在《修竹篇》中，尖锐地批评了统治诗坛近五百年的形式主义诗风，说它们“采丽竞繁，而兴寄都绝”，即片面地追求华丽的词藻，而忽视反映现实生活的内容，以致造成“文章道弊五百年”的局面，从而提出恢复“汉魏风骨”、“正始之音”的现实主义传统。主张诗歌要“骨气端翔”、“音情顿挫”，即既有现实的内容，又有真挚的情感。这个审美的标准，对于改变唐初的诗风起了积极的作用。所以宋代刘克庄推崇他说：“独陈拾遗（子昂）首倡高雅清淡之音，一扫六代之纤弱，趋于黄初、建安矣。”李白和杜甫都是开创“以诗论诗”的先导，是内容和形式高度统一论的倡导者。李白是在复古的旗号下，提出革新诗歌的理想和抱负的。他竭力推崇“风雅”为“正声”，主张恢复“风雅”的现实主义传统，而对于建安以后的诗歌，则采取否定的态度，所谓“自从建安来，绮丽不足珍”，就是他对六朝文学的总的评价。杜甫对于六朝的诗歌则是采取具体分析的态度，无论对庾信、鲍照、谢朓、阴铿，以至“初唐四杰”的艺术经验，都给予了历史的肯定。如他认为庾信兼有“老成”和“清新”两种艺术风格，所谓“清新庾开府”，“庾信文章老更成”，就是他对庾信诗歌艺术风格的概括。后来杨慎在《丹铅总录》中解释“老成”时说：“子山（庾信）之诗，绮而有质，艳而有骨，清而不薄，新而不尖，所以为老成也。”过去的许多评论家，一提到庾信，就用“绮丽”两个字把他框住，而没有发现他的艺术风格是“老成”和“清新”的结合，这便是老杜高人一等的地方。在创作上，李白主张独创，反对模仿；主张自然，反对雕琢。他用“丑女来效颦”和“寿陵失故步”两个寓言来嘲笑那些以模仿为能事的人；又用“清水出芙蓉，天然去雕饰”来表明他对诗歌的美学观点。这对于促进唐代诗歌的艺术发展是有积极意义的。杜甫的道路更加宽广，他既主张“亲风雅”，又主张“转益多师”；既“不薄今人”，又“爱古人”；既欣赏“挈鲸碧海”的雄浑、豪放风格，又赞美“翡翠兰苕”那样纤秾、绮丽的作品。因而能够“海汇百川，兼涵众长”，成为诗歌史上的“集大成”者。其后白居易提出“文章合为时而著，歌诗合为事而作”（《与元九书》），“为君、为民、为物而作，不为文而作也”（《新乐府序》）的总纲领；特别是在这个总纲领下，又提出“但伤民病痛，不识时忌讳”（《伤唐衢》），“欲开壅塞达人情，先向歌诗求讽刺”（《采诗官》）的要求，以达到“补察时政，泄导人情”的目的，为中唐以后诗歌创作的主旋律定下了基调。至于以皎然、司空图为代表的诗歌理论家，则主要总结陶、谢、王、孟一派的艺术经验，写出了《诗式》、《诗品》那样的诗歌理论，比较注意于诗歌形式的探讨，包括炼字、修辞、协律、造境以及各种传达手法，虽有偏至，然而如果没有《诗式》、《诗品》那样的审美理论，就没有沧浪的“以禅喻诗”，渔洋的“唐贤三昧”，更没有后来的“性灵派”、“神韵派”了。为了提高读者的审美素质和审美水平，我在每一首诗之后，作了三五百字的评析。对同一题材、同一意境、同一表现手法的篇什，作了比较，并指出其优劣高下的关键，试图以此来揭示出诗人的匠心。还尽可能引用自宋以来的诗歌理论家对某诗的评论，或肯定其审美的妙言要道，或指出其审美视角的偏至之处，企图以此来提高读者的审美修养。总之，从炼字之微到立意之大，从布局之妙到创格之奇，都尽可能从审美的角度来加以赏析，让读者能够较多地领悟到诗歌作者的崇高理想、优美感情和强大的艺术魅力。

第五，在注释方面，我也不敢掉以轻心，总想多少体现出自己的一些特色。我不敢希冀郦道元之注《水经》，裴松之之注《三国》，李善之注《文选》，成为“不朽之盛业”，但对于钱锺书注《宋诗选》之用心，颇亦有志焉。当然，像钱先生那样的博通中外，腹笥充溢，随手拈来，都成妙谛，我亦不敢心存奢望。不过我在注释中，除了词语的解释力求准确，典故的出处力求探源外，还有两点是我始终把握得紧紧的。一是前人对某诗的一字之妙，一韵之奇，一句之警策，一意之深沉，有所评论，必加甄录，把它当作“诗眼”和“文心”介绍给读者。二是某诗某句的立意相似，手法相近，或脱胎前人，或沾被后世，必明其因袭之迹，以此来疏瀹读者的灵根，叩开读者的心扉，提高读者的审美能力和写作水平。云亭山人在《桃花扇凡例》中说得好：“桃花扇譬则珠也，作《桃花扇》之笔譬则龙也。穿云入雾，或正或侧，而龙睛龙爪，总不离乎珠。”我在整理这部旧稿时，总是把提高读者的审美素质和审美水平当作“珠”来看，选材、注释、今译、评析以及作者小传的撰写，都始终没有离开这颗“珠”的。但由于个人的“睛”“爪”不利，是否真的得到了“珠”，则连我自己也不敢自信。主观的愿望和客观的实际总是有距离的，如果我在吸取前哲和时贤的成果方面，有不够郑重、不够准确的地方，尚希广大读者有以是正。

杨春秋于湘潭大学之迎旭轩

一九九六年十月

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