常州锡剧全场全集（常州滩簧到常锡剧的发展历程）

常锡剧是中国戏曲百花园中的一朵奇葩，它简称锡剧，是由江苏省常州市的常州滩簧衍变而成。常州滩簧形成于清代早期，它是在本地民间山歌小调、宣卷、唱春、调采茶和南词等基础上,吸收外地的山歌小调，逐渐发展而成的。

常州锡剧院演出常锡剧《后园会》

常州民间历来盛行山歌(秧歌)小调，每逢农历六月十九日，要在常州城南门德安桥举行盛大的山歌小调演唱比赛，常州地区几十里外的爱好者，都赶来参加。一九一三年六月的《新兰陵报》报道说: “阴历六月十九日，俗传为观音得道之辰，清凉寺旧例逢是日乡民集资演戏，又于德安桥下唱山歌，通宵达旦，河中停泊游船，.....”

早期的滩簧小曲《女告情》，就是由常州民歌《哭情郎》演变而成的。民歌《哭情郎》叙说一对青年恋人，被封建恶势力拆散，男的抱恨而终，女的偷偷地雕了情郎木象，藏在梳妆盒内，背着公婆丈夫设灵祈祷，痛诉衷肠。民歌发展成滩簧小曲时，唱词中原来的常州地方口头语“子个末”去掉了。

又如民歌《三十六码头》，从正月到十二月，唱了十二个月花名，三十六码头的景致和土特产。发展成为滩簧对子戏《游码头》时，加进了周小娄和梅小娥的爱情故事，就中穿插打诨，使它变成了有故事情节的戏， 内容比原来的山歌丰富，也更加惹人看了。

常州滩簧在发展过程中，也不断吸收了外地的民歌小调，特别是受到了凤阳花鼓的较大影响，所以常州滩簧早期也曾被称为花鼓滩簧。直到一九二0年，《兰言日报》还报道:“常州北门外大新桥前王家塘有王某者，屡在附近深夜演唱花鼓滩簧......”。

凤阳花鼓与常州滩簧产生密切联系，是有复杂的历史原因的。明太祖朱元璋是凤阳人，兵革之后，凤阳人烟稀少，田土荒芜。明洪武三年( 1307年)明将周德兴根据朱元璋的旨意，从常州等地“徙江南民十四万实凤阳”(一说十四万户)，并派常州府“江阴侯吴良督之”。官府对这批移民监管极严，“逃归者有禁。” 然而，人们的怀乡之心是挡不住的，正如清初周鲂在他画的《打花鼓》上题词说:“婆婆鼓舞宛邱风……更有凤阳迁户私返故乡中”。乾隆中时，著名诗人赵翼在《凤阳丐食》中也写道。“常郡等地每岁必有凤阳人来，老幼男妇,成行逐队，放入村落间乞食，至明春二三月间始回。”当时有人唱歌则曰:“家住庐州并凤阳，风阳原是好地方，自从出了朱皇帝，十年倒有九年荒。”这些人从凤阳回到故乡，便把凤阳的民间小调带了过来，有的人把唱凤阳歌、表演凤阳花鼓和猢狲出把戏等作为在江南谋生的手段，于是凤阳花鼓便在常州一带江南民间逐渐流行开来，并渐为本地滩簧小曲吸收，成了融为一体的常州民间的花鼓滩簧。

常州滩簧的形成有一个演变过程，值得注意的是在定名花鼓摊簧之前， 乾隆中叶刊刻的杂剧中，就有了后来称为滩簧的《盘陀山烧香》、《花鼓》等小戏，在这些小戏中，使用了许多常州方言土语，因此，常州的地方土戏在未定名滩簧前，似乎是被统称为“杂剧”之类的。

常州滩簧是在昆腔日衰、地方戏勃兴之时产生的，它由小曲形成戏剧的具体时间，从清代著名诗人赵翼（1727一1814）的著作中可以看出一二。赵翼是常州人，他说:“里俗戏剧，余多不知，问之僮仆，转有熟悉者，书以一笑”， 并即兴赋诗一首道:“焰段流传本不经，村伶演作绕梁音，老夫胸有书千卷，翻让僮奴博古今”。“焰段”即小戏。撇去赵翼对家乡土戏的蔑视，诗中所说的情况，不正说明当时的常州农村已有“里俗戏剧”和“村伶”了吗?

赵翼对“里俗戏剧”无所知是可以理解的，因为他在乾隆十五年离家，乾隆十九年( 1755 )回家省亲时，都未听说家乡有“里俗戏剧”,直到乾隆后期再度回常州时,才惊闻家乡有了“里俗戏剧”，并发出了上述感慨，可见常州滩簧形成戏剧的时间，当在乾隆十九年以后的这段时间里。而滩簧小曲，自然比这更早。 赵翼虽然没有说“里俗戏剧”就是滩簧，但二百多年来，常州的“里俗戏剧”除滩簧外，别无其它。

常州滩簧由民间小曲发展为戏剧后，其间又经历了坐唱、春台戏、对子戏、同场戏等不同阶段。早期的内容大多是反映农村的日常生活、风土人情，反对封建剥削和封建婚姻的，具有浓郁的乡土味和鲜明的反封建礼教的色彩，在常武农村素有“演三台滩簧，跑了十三个寡妇”、“滩簧小戏演十出，十个寡妇九改嫁”之说，可见滩簧的艺术感染力是很强的。

常州滩簧深受群众喜爱，流传很快，自乾隆、嘉庆至道光的近百年间，就遍及了常州府所辖八县，甚至流传到了苏州和浙江吴兴一带，出现了常州滩簧的早年鼎盛期，这时从事演唱和业余演唱的据传有几百人之多。演唱的形式也由坐唱发展到了高台演唱等多种,并出现了刻印的唱本。写于道光年间的一些文中说:“尤可恶者， 近时又有一种山歌小唱摊簧时调，多系男女苟合之事....辗转刊板....几乎家有是书，少年子弟，略识数字，即能唱说....是圣贤千言万语，十人中不及领略一二者，反不如此等粗淫小书，知之者几十有八九也。”

清道光常州府大宁乡（今常州焦溪）禁唱滩簧碑

此等情况，引起了反动统治阶级的严重不安，常州府于是严示八县乡民:“永禁演唱滩簧”。府令到处,各县、乡、都、图董，纷纷刻石立碑示禁。常州府禁滩簧碑现抄录于下:

府正堂严示：

永禁演唱滩簧，点做淫戏，及茶馆庙宇男女弹唱淫词艳曲，并士民聚赌，匪类窝娼等情，如敢故违，许各该图耆董、地保，分别扭解，指名禀究。 特示。

道光三十年六月

发阳湖县大宁乡三十一都八图立

道光三十年六月，只是指立碑的时间，常州府颁布禁令应当还在这之前。大宁乡三十一都八图即今武进县三河口、焦溪、新安、郑陆四公社的交界处，这里清代属阳湖县。这块清道光三十年六月常州府永禁滩簧演唱碑，是迄今为止发现的最早的一块碑文，目前被收藏在常州相关文保部门。

常州府于道光年间禁演滩簧后，咸丰四、五年间，又颁发了《常郡实行保甲启》的文告，提出:“其盛者演唱滩簧，聚引博徒，外来奸民尤易混迹，最为可恶，永宜禁止，牌长甲长，主当随地严拿。”各县按照常州府的文告要求，也先后订了“乡约规条”，规定“倘图中有花鼓滩簧及宰牛屠场窝匪等事，不必拘定朔望两期，图董当即会同乡董及城乡约长随时报局，同总局绅董会议查办.....”。在官府的一再严厉取缔下，方兴未艾的常州滩簧遭到了严重摧残，唱本刻板几乎全被收缴销毁。

常州目前发现禁滩簧碑共五块，四张是道光三十年六月府正堂嚴示，分别立碑于阳湖县大宁乡（今郑陆）三十一都六啚，三十一都八啚（现存武进博物馆），三十一都九啚，三十都三啚，还有一块是咸丰柒年十二月，立在昇东乡（今坂上）。

清咸丰柒年十二月常州府昇东乡（今常州坂上）永禁滩簧碑

关于永禁滩簧告示碑文，目前总共已发现有四张清代道光年间，一张咸丰年间的，说明我的推测是对的，常州最早清乾嘉时流行演唱滩簧，清政府严令禁唱，并在道光年间开始下令刻碑文告示常州府八县民众严禁唱滩簧，是合乎历史资料记载时间的。史学家赵翼也写过他是在乾隆年间回戴溪探亲时发现一种新流行的小戏，当时刚流行还不叫滩簧，所以有人误传在康熙年间清政府就禁唱滩簧，应该是误笔。根据常州方志记载除了道光三十年六月四张一个批次的，还有两张道光三十年四月，一张道光岁次庚戍夹钟月，一共应该还有三张道光流落在外。前不久我在新安老街墙上发现的碑文，因石碑表面实在模糊不清，内容竟然已是无从考证了。

演唱者遭到了捕拿打罚，女子演唱从此绝迹，有的乡、都甚至连滩簧都被禁绝。而一些坚持不屈的艺人，也不得不由登台演唱转入了秘密演唱，从此常州滩簧被置于长期不合法的地位，只能以对子戏的简便形式秘密流传。

对子戏一般是一人拉胡琴，二人扮生旦演唱，也有四人结成双对子演唱和一人自拉自唱的。对子戏的节目有《磨豆腐》(《双推磨》)、《拔兰花》、《借海青》、《庵堂相会》等六、七十个,另有“卖”字戏，如《卖草囤》、《卖花线》、《卖西瓜》等，据说仅七十二条扁担，三十六个包袱，两白加起来就有一百零八个“卖”字戏，可惜这些大多已失传。在这许多对子戏中，有五个为艺人不可不学的基本戏，称“四庭柱一正梁”。“四庭柱”是《庵堂相会》、《拔兰花》、《盘陀山烧香》、《低红纱》，“一正梁”为《朱小天》。也有把《借黄糖》、《小分离》、《朱小天》、《拔兰花》列为“四庭柱”,而把《庵堂相会》列为“一正梁”的，说法略有不同。

唱对子戏，生戴瓜皮小帽，执纸扇，旦角略施脂粉，梳发髻，着红袄，系腰裙。旦角的服装常常是就地向新娘子临时借用的。为防官府捕捉，演出一般从深夜开始唱到拂晓，偏远地方也有从黄昏唱到黎明的，称“两头红”。但不论在何地演出，村口场头一般都得派人望风。有一天夜里，阳湖县派差役骑着毛驴下乡捉拿唱滩簧的，被守在村口的青年农民发觉，就相约埋伏路边，把差役连人带驴推入河中。一八九九年八月的一天，人称“满天红”的著名滩簧演员王嘉大在武进县蒋墅蜂口桥演出，突遭县衙抓去关押了一个月。出狱不久，在常州前北岸状元第庄家秘密演唱时，又被县衛抓去打一百屁股，关押七天。三月二十日，常州北门外大兴桥作集，演唱滩簧，热闹异常，不料突然台下拥出一帮人，身佩武器，将演员自台上拖下，至半途将其身上衣物，一律夺去。

然而，尽管官府严厉取缔，常州滩簧在人民群众的支持下，仍在秘密演唱中得到了发展。 特别是大平天国占领常州后( 1860一1864 )，滩簧又活跃起来，早年从周奎大学艺高林福(常州西门外沈家弄高家村人)，在常州城多带头唱滩簧，高林福先后收了佘桂良、王培良、陈金甫、白秋鸿、钱兰玉、王盘林、孙士六、刘连生、王嘉大等十人为徒，称十弟子，十弟子之后又各自收了一批徒弟，师徒循序相承，从此人才辈出，遍及各地。

随着有文化的人加入演唱滩簧行列，整理了滩簧的赋和韵，使长期口头流传的一些滩簧小戏，再度出现了文字唱本，为滩簧艺术的发展作出了贡献。尤其是落第秀才白秋鸿与塾师周友良（人称一个半秀才），先后从事演唱滩簧后，把滩簧生动的语言加以收集整理，编成了一则则主题集中，结构比较完整的赋。据老艺人回忆，这些赋有：朝代赋、金殿赋、螳螂赋(又称百虫赋)、酒色财气赋，灯赋、水果赋、百虫赋、渔樵耕读赋等四五十个。赋词有韵，诙谐风趣，演员凭借这些赋词，往往在台上即景生情，自由发挥，即兴演唱了许多生动的戏文。此外，还以十八个半对子戏为蓝本，整理了十八个半韵，作为滩簧的基本韵脚。这些韵和戏有：金清韵(摘菜芯)、开来韵(约郎来)、天先韵(贾郎眠)、蓝山韵(卖橄榄)、塔煞前(卖花带)、香长韵(摘木香)、加马韵(拔兰花)、机栖韵(小分离)、子狮韵(瞎子算命)、六族韵(张老满)、肖号韵 (秋香送茶)、头殴韵(摘石榴)、花茶韵(借红纱)、童中韵(借披风)、铁锡韵(卖水笔)、堂皇韵(双夺郎)、倭可韵(十调度)、满欢韵(游花园)，半个韵是“唔”。据说每个韵都是以人体的某部为象征的，如鼻梁(香长)、牙齿(子狮)、眼(蓝山)、耳朵(倭可)，等等，可能是艺人为了需助记忆而形象地加以比喻。

在滩簧唱腔方面，在长期流传中也有发展。簧调是滩簧的基本调，但长期无乐谱可循(一九五二年左右才定谱板)，全凭师傅口授，随着各人拜师收徒，分散演唱，久而久之，常州滩簧便形成了所谓常帮、锡帮、江阴帮，宜兴帮，并各有唱腔特色，有人曾把各帮的唱腔特色概括为：江阴刚，无锡急、宜兴和、常州糯。这种不同特点的唱腔，使簧调有了丰富和发展。随着流行区域的扩大，常州滩簧为适应各地的观众，还不断吸收了各地的方言土语。如光绪年间的滩簧唱本《卖草囤》，除了常州方言外，在《卖青炭》中，还同时出现了常州、苏州、无锡三地方言。

当常州滩簧流传到浙江省的吴兴、湖州一带时，不仅逐步演化成用当地的方言表演，而且还与当地的民歌小曲相结合，形成了湖州滩簧，正如《中国戏曲发展史纲要》所说，湖滩是“受上海东乡调及常州滩簧的影响”而形成的，“所演剧目，则多由东乡调及常州滩簧移植而来”。

常州滩簧自道光年间禁演后，一直被迫在农村暗暗演唱，在光绪后期，才开始进常州城秘密演唱。据常州滩簧前辈常锡剧鼻祖王嘉大回忆：“我们在常州城里唱滩簧的地方是不对外人讲的，一般是在深庭大院，外面听不见”。

一九一一年的辛亥革命，推翻了清皇朝的封建统治。历史的这一巨大变迁，对滩簧的发展影响很大，演员们高兴地说:“孙文闹革命， 滩簧好进城。”城乡演唱滩簧顿时日趋活跃。有的报纸还陆续刊登了一些滩簧唱词。然而，辛亥革命并没有完成反封建的任务，而是实行省管县，把原本按地理位置合理设置的行政区域进行胡乱分割，常州府也和苏州府一样废府存县，常州一府八县被分离，常州府只剩阳湖县并入武进县，统称武进县，常州城内沿称常州。

一九一三年十月二十一日，常州新上任的武进县知事即发布了民国建立后的第一道禁滩簧令。但县署的禁令阻挡不了人民前进的步伐，民间滩簧反而愈演愈盛，不仅演对子还四五个人同台演小同场戏，基至女子登台，男女合演、白天也演。县署眼看滩簧禁不住，就采取严厉的高压措施。有一次，林果保、王大狗等在常州府学明伦堂(今市二中内)有唱滩簧，被营部捕获，“各责军棍七十下， 游街示众，游毕仍移县交办。” 演员不堪忍受这种迫害， 有的就改行唱常州道情。

孙玉翠、王嘉大、周甫毅和无锡县的袁老二等，此时只得离开本乡本土去了上海。上海受列强宰割，外国租界内不禁滩簧。他们先在里弄流动演唱，后来进了劝业楼、花世界、小世界、大世界等游艺场和一些茶馆商场演唱。游艺场演出的戏班多，为争夺观众，王嘉大、周甫毅等在一九一九年便带头改革，将弹词《珍珠塔》和宣卷《十五贯》等改编成大同场戏在小世界演出，甚为轰动。这是常州滩簧第一次演大戏，穿的还是时装，官服官帽也是用花洋布和硬板纸做的。

1921年（民国10年）孙玉翠组班，从事服饰改革。由于“五四” 运动后,文明新戏勃勃兴起，常州滩簧受此影响，是年启用“常州文戏”之名。1923年在上海工作的常州同乡与王嘉大合资，在漕家渡建立一座三民戏院，主演常州文戏，这是常州滩簧第一次进戏院演出，也是主演常州滩簧的第一座戏院。同时他又将常州道情和宣卷演唱的《十五贯》等曲目改编成滩簧演出，在上海轰动一时。同年，在上海各大报纸广告中，首先正式启用“常州文戏”剧种名。

常州文戏流传到上海后，对周边地区也产生了一定的影响，目前流行于沪宁沿线以及杭、嘉、湖地区和皖南城乡，很多比较知名的剧种，都是在这种滩簧调的基础上发展而来的。

常锡剧鼻祖常州人王嘉大

王嘉大名满申城，他成为了把常州滩簧升华成常锡剧的真正创始人。王嘉大对滩簧的改革、创新起了开拓性的作用，是常锡剧当之无愧的“鼻祖”。他在73岁高龄时，任江苏省常锡剧协会筹委会主任，坚持主办了4期专业及业余剧团骨干训练班和常锡剧艺校，培养了一大批常锡剧新秀，不少人后来成为名角，如王兰英，王彬彬，梅兰珍，吴雅童等。

王嘉大和弟子前常州锡剧团团长吴亚童

一九二七年左右，孙玉翠又带头上演古装戏，请京剧艺人来戏班指导，服装、道具、布景、锣鼓经和表演艺术，都吸收了京剧的程式，在京剧艺人的指导下，没过几年，舞台上也出现了武打场面，后来又发展到搞机关布景。在音乐唱腔方面，也从其他地方剧种吸收了玲玲调、南方调、迷魂调等，提高了表演能力。随着这些变化，原来农村题材的时装戏、对子戏日渐见少，代之而起的是古装戏、公案戏、机关布景戏和以都市生活为题材的戏。演这类大戏登台的人多，小班已不适应，于是常、锡两帮演员开始在上海同台演出，甚至常常有常、锡、苏三班在上海同台合演。

一九三二年“一二.八”日寇侵犯上海，常州班王嘉大、周甫毅等人大都选择返乡，留下的周甫毅徒弟李如祥与无锡班合作，在戏院桌围上首次用“常锡文戏”名称，此后即成为剧种名，三民戏院也出让给巡捕房三道头王阿庆经营。

常州班的这些演员回到本乡后，把在上海演出的古装戏、大同场戏带到了乡间，从而进一步带动了各地滩簧的改革，使常锡文戏普遍出现了新面貌。一九三五年，无锡、常州的反动当局认为常锡文戏是“滩簧复活”，强令文戏班不准唱簧调，不准用二胡，并逮捕迫害演员。演员们紧密团结，不畏强暴，展开了针锋相对的斗争，在斗争中成立了常锡文戏技艺研究会，常州、无锡、苏州、上海都设有分会。技艺会的主要活动是与反动派巧为周旋，保护会员和为会员谋利益。一九三七年抗日战争全面爆发，技艺研究会不宣而散。

历代反动统治阶级都视滩簧为“淫词艳曲”，下令禁演，迫害演员，艺人受害之深，一言难尽。直到一九四九年江南解放，苦难的艺人才拨开云雾见青天，古老的艺术才获得新生。解放后，常锡文戏改称常锡剧。一九五五年出现了锡剧的简称。常锡剧在党和政府的大力扶植下，经过去芜存菁的整理和改革，得到了空前繁荣发展。现在剧团已遍布大江南北，除江苏外，上海、浙江、安徽都有常锡剧团。在华东区和省的历次戏曲会演中，常锡剧均获好评，《双推磨》、 《庵堂 相会》、《珍珠塔》、《红色的种子》、《红花曲》等，还被拍成电影在各地放映，常锡剧艺人的政治地位也空前提高，常州锡剧团也受到过周总理的亲切接见。

1958年周总理与常州锡剧团演员合影

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