相声语言的来源及特色（相声艺术的溯源与流派）

【编者按】

传统曲艺有着怎样的历史？相声行业如何传承？高等教育出版社副编审于嘉工作之余从事相声史论研究，参与编写出版了《北京相声史话》《相声大词典》等著作，他近日做客澎湃问吧，回答网友相声艺术流派与历史等相关问题。现将问答集锦，以飨读者。

SAM：于老师好，允许我多问几个问题：1. 相声这门表演艺术，为何不追根溯源，承认与《史记》中记载的《滑稽列传》，或《笑林广记》等传统文化有知识传承的关联呢？若以职业论，定位清朝，岂不是拘泥于时代局限？2. 相声的文字定义，是否类似于“相面”（相术）的组词方式？3. 相声中的“砸挂”，与脱口秀的“吐槽”，有没有相提并论的功能价值？4. 相声表演，与“大众话语权”之间是否有必然的联系？5. 相声的地位，是否有官方主导的表演艺术，与民间草根的娱乐手段，两者平行发展，并行不悖（或者互为补充）的生存？6. 姜昆在人生70岁的后期发展，是否有可能艺术变法，重新开创个人角色类型的表演空间？毕竟姜昆的名字已经成为一代相声大师的荣誉招牌，可以独立塑造为节目中的角色形象。7. 相声中的内容，是否可能超越时代限制，可以按照虚拟的故事设定进行乌托邦式的推理，从而避开政审的压力局限？8. 相声这门语言艺术，为何未能成为曲艺中的一门独立学科？难道不能视为一种独立形式的喜剧类型吗？敬请答复，谢谢。

于嘉：SAM您好，感谢您对我的信任，这些问题都很有意思，我尝试回答如下。1. 第一个问题在相声乃至曲艺界和学界中，都有争议。按照侯宝林和他的追随者的做法来看，是想给相声一个登堂入室的机会，追根溯源，为打通中国喜剧史做力所能及的事情。就像您在问题中列出的，以相声为核心，梳理从先秦以来历朝历代可见的喜剧事项，与相声相比类，无论是表演形式还是表现技法甚或时代精神。如果您感兴趣可以看看侯宝林、薛宝琨、汪景寿、李万鹏《相声溯源》。附带说一句，新修订版较之1980年老版，多更换传统相声用例。上述是一种观点。相声业界在旧时供奉的行业祖师，多为汉代东方朔，兼有唐明皇李隆基。旧时艺人在节目中或者在桌子围幛上（多为观众赠送）提及“曼倩遗风”，曼倩即指东方朔。这也是附庸风雅、提升身价的一种做法。无论是求得庇护的行业行为还是精神层面的摹古追求，在江湖飘零的旧时代，都是无可厚非的。的确，相声从建立行业以来形成的节目来源纷纷，节目与古代笑话的关联也很紧密，今人梳理与古代笑话有渊源的传统相声也有几十段不止。但是素材与作品毕竟两回事，更何况，以古代笑话为代表的传统文化知识，只是相声的来源之一。就像旗籍子弟衍生出的“清门相声”一样。其作品内容偏于文雅是一方面，做艺目的上自娱自乐和鬻艺换钱不同是另外一方面，对于行业对于个人对于作品对于观演关系等等方面，标准要求是大不一样的。相声作品的文学性只是考量标准的一小部分，相对于一个行业而言。

《相声溯源》

2. 也是一个有意思的话题。相声到目前还没有见到解释命名来源的说法，说不清这两个字何时用来指代这个行业。如果以通常所说的“相貌之相，声音之声”来看这个词的构词方式，是并列结构的名词词组，最后约定俗成变为一个固定名词。它不同于动宾结构的“相面”或偏正结构的“相术”。

3. 我对于脱口秀不太了解。只是听说“吐槽”一词从日文而来，经台湾传到大陆近年风行。通用的词典上（《现代汉语词典》《现代汉语规范词典》等）还没有收录这个词。或者觉得成词还不够稳定，或者是没有把握概括该词的所指和内涵。碰巧我参与编写并出版过《两岸通用词典》，里边收录了这个词，因为是两岸合编，这个词目前被定为台湾词语，其写法也是以“吐嘈”为主词条，兼做大陆常见的写法“吐槽”。就其释义来看，（未必是与您所说脱口秀中的“吐槽”意思一样），《两岸通用词典》的内容如下：“当众对他人言行予以揭短、嘲讽，使之出丑。多半带有戏谑和开玩笑的成分。也作‘吐槽’。”这与相声（无论多以第三人称讲述他人故事的单口相声，还是以第二人称讲述对方即捧哏故事的或以第一人称自嘲的对口相声）有很大相似之处。但是这些都在既定情节之中，与“现挂”不同，也不是“砸挂”。砸挂是演员之间开玩笑，但是多数不在舞台上，这也是行业规范，演员不许带着情绪上台演出以避免意外。如果出现临时事件或者舞台事故要处理，这时用的是“现挂”技巧来化解。现挂和砸挂是有别的。好的现挂应该体现如下方面：思维反应之机巧，组织语言之迅速、准确、精练，品格雅致无损自身形象。而现在舞台上看到的，游离主题的捧逗玩笑或者与观众的互动，不是规范的舞台表演，过去被视作“开搅”“起秧子”，是要受到业内长辈批评的。

4. 这个问题您是要谈及相声演员替听众代言？

5. 从建立行业至今，演员成百上千，个人追求不同，有的演员历经生活坎坷，最后就想在茶馆酒肆以艺谋生，他们谦虚地评价自己“没有别的本事”，有的演员则想随着成长，从零落江湖人转变到生活的正轨上，参军入伍或者进入国营团体并不是新中国成长起来的演员所追求的，当然不能说没有攀比之姿。而进入21世纪以来，年轻的从艺者体会更深的并不是日趋隐没的江湖文化氛围，所面临的，是和今天的年轻文艺工作者或者年轻的从业者一样的境遇选择。

6. 可能您从《新虎口遐想》《姜昆说》等节目中，能够与姜昆进行对话吧。

7. 荒诞题材的相声在行业建立之初就有，如《南征梦》，以做梦的形式来言说心声是此后历代演员使用的，但是“南柯”“黄粱”引发的梦醒无奈才能更加深刻体会人生况味，所以如果梦是正能量的，还采用这种形式，就有艺术上的尴尬，比如新相声《看红岩》。它可以释去自创作以来的压力局限，但是从艺术逻辑上讲得并不通顺。另外，与这个话题相关的，您可以看看相声作家何迟1956年写的一篇作品《统一病》。

8. 谢谢您对于相声的关爱。抛开我的本心，客观来看待曲艺各曲种的发展，相声作为全国性曲种得到的宠爱已经很多，虽然相声也有几起几落，但其他很多曲种的现状更是惨淡。大的环境对一门艺术的成长是很重要的，独木不成林，百花香满园，相声能够有160多年的发展史，离不开从其他艺术或者技艺汲取营养，大家好，才是真好。在相声迷心中，相声位置崇高，在更广大的观众眼中，相声就是一道小菜，演员、观众能够客观冷静看待他们之间这道交际媒介，是很难得的。相声也不应该承受太多的东西，要不它就真的不可笑了。相声也有自身的发展规律，也会随时代而律动，相声演员也是人，也同千千万万的百姓一样，有着七情六欲，有着这样那样的优点缺点，有着可爱与可怜，相声最大的魅力，它反映人性的光辉。所以相声能够遍地开花，从南到北，从东至西，相声演员入乡随俗，又请益同行，这本身就是一种艺术样式的灵活与魅力。

熊：请您谈谈相声的流派？

于嘉：熊您好。这两天事情多，但是您提出的是个有意思的话题，一直在想怎么回复您。

先说我的主张再谈具体看法，相声没有流派一说。既然谈流派，就要讲源流才谈到派别。20世纪80年代的评论界曾提出侯、马、常几派，在《中国相声史》等著作都有提到，似乎演员没有明确反对，但是业界至今的确有不同声音。先不说业界看法，谈一谈个人拙见。

首先，相声业界常提到的表演风格“帅卖怪坏”和所谓流派之说，不能混为一谈。其次，要历史地看待相声的流布发展和演员在具体历史时期的风格体现。再有，要搞清演员的艺术承继关系，并且看到艺术作品留存给辨析演员艺术风格的局限。

如果一定要说流派，追溯历史，在草创期的相声三种不同来源或许展示了不同风貌。以下所谈基于家谱在列的相声艺人。“穷不怕”朱绍文、阿彦涛、沈春和，这三个人促成了相声的三种来源。

先说沈春和。沈是评书艺人出身，后来兼说相声。评书艺人舞台表演在语言上讲究“评书口”，而相声按照朱绍文门户传下来的要求，力避评书口，那样表演不自然（这种艺术自然又不同于生活自然）。但是，能否说沈春和这位“春评两吃”的艺人就是口风不分，又不敢说一定。因为目前没有看到其表演风格的更多记载，也没有文字作品传世，更遑论音频视频资料可以听到。兼演评书的相声艺人在后世的历代也有不少，甚至不一定是沈春和门户遗传，所以从艺术门类借鉴角度说，春评两吃的艺人，算作一类。

很可惜的是，沈春和与穷不怕同辈，他的弟子也即第二代艺人中的冯昆志，已经举家迁居东北（1921年）远离京津地区相声发展的肥沃土壤，虽然可以凭借“沈家门”传人自居，但是冯昆志—冯振声—冯大荃父子三辈因为世居关外又独立作艺，关内的人们不易获知他们的艺术特点。只是泛泛知晓他们带走并保留了早期相声的形式、内容、方法等。此外，早期相声节目数量少的特点（1915年，在河北玉田作艺的冯家父子尚没有掌握相声腿子活《黄鹤楼》），至少在新中国成立之前，也被冯家门的相声艺人体现出来。阿彦涛的相声，可以看作“清门相声”的滥觞。清门相声就是子弟票友编写表演的相对文雅的作品。票友子弟在清室倾覆之前，多自娱自乐很少卖艺者，大多也无需拜师获得行业认可的资质，因此家谱中的清门子弟很少，陈涌泉的外祖父钟（忠）子良就没有师承关系，殷文硕在整理家谱时也额外注释了一些子弟名姓。阿彦涛因为是朱绍文的代拉师弟，最早拥有了门户身份。清门相声演员的身份还有他们表演节目的清雅，也可以作为一种特点来体现这类相声魅力。清门相声演员大多出身旗籍，从表演的语言到行事思维，都与今天有很大不同。特别是旗人自尊自贵，一直到第三代相声艺人的门长玉德隆仍然体现出与同辈汉民出身的师兄弟不同际遇，据说最后是贫贱冻饿而死（可能是20世纪30年代），第五代相声艺人黄鹤来，也以能书善画而性情古怪闻名。

清门相声演员很多不是职业艺人不被家谱记录，得不到历代的传颂，今天能够知道更多的艺人来龙去脉是很难的，能够有名字记录下来已经很不错，而从他们的名字就能够看出旗籍身份。清门相声节目很多得以保存，但是只有陈涌泉（李金斗搭档）还可以被称作清门相声传人。后世出现的“文哏”相声是清门相声的一种变体，只有作品清雅，而演员的风格却不应该因此固定，就像晚年的苏文茂一样。在谈论“穷不怕”朱绍文的传人之前，还有一类戏曲艺人出身并以表演戏曲剧目片段作为相声素材的艺人。值得注意，他们表演的节目类型最早被称为“滑稽二黄”，可以看作相声中“腿子活”的雏形。如果依然以节目类型来归纳演员的源流，这类演员可以算作一派。如天桥第二代“八大怪”之一的“老云里飞”就为这类演员的培养编织了摇篮。当然，朱绍文和他的弟子范有缘也是梨园子弟出身，他们同“老云里飞”一样在京剧科班作艺，他们对于“腿子活”的形成也起到开创作用。以唱应功的艺人，可以归在这一类。还有一类是表现戏曲舞台事故的节目，其中以人物时空穿越来表现节目的荒诞者有三段，即《关公战秦琼》《罗成戏貂蝉》《焦赞打严嵩》。这是京津演员在民国时期很少表演，而为戏曲演员出身的张杰尧创作并在20世纪50年代末留存于京津地区的。这些节目与“穷不怕”一门传下来的相声并不一样。

最后剩下“穷不怕”这枝主脉的相声。这是相声发展的主流，直至今天相声传至十辈艺人或许不止，但十之八九出自朱绍文一门。从穷不怕开始，流传的相声大致有这样几种：古代笑话类，各门技艺的春口（开场白）类，反映市井民情类，嘲弄弱者类。新中国成立之后，也有反映或歌颂行业风貌的相声涌现。从第三代艺人“相声八德”为代表的从业者开始，往下发展，以“万人迷”李德钖、焦德海这些行业佼佼者广阔传承而在京津地区形成代表，特别是进入民国以来，城市手工业的大量发展，促成在相声发展重镇，节目市井化表演痕迹越发明显，而其他支脉如清门相声、有评书表演痕迹的中篇相声，鲜有资料留下而无法判断。20世纪30年代开始，相声班社的出现，促发了相声行规的定型，遵规守纪、来去自如是对于班社相声艺人的要求，然而艺术个性色彩强烈的艺人即便是对于子弟的教学，也难有模式化的传承。以上，是对于您谈到的相声流派话题的回复。

老酆：我印象里，小时候听侯宝林等大师的相声，他们把四门功课中的学定义为口技，把唱定义为所有演唱，尤其是京剧。而现在常听到艺人把唱定义为太平歌词。是否现在的定义有误？我印象里太平歌词是很多其他民间艺人都会唱的。

于嘉 ：老酆您好。这是个有意思的话题，涉及相声的基本技艺和基本功的划分。同时也牵涉相声发展历史。通常所说的四门功课“说学逗唱”只是一个大体划分。这是在有了对口相声之后产生的。我先谈说学逗唱所指，再讲它的演变。说：单口相声或者对口相声中的“一头沉”；学：注重声音模仿、表情展示的相声，也包括双黄；逗：两个人表演的相声，特别是“子母哏”的，也包括贯口节目、腿子活，贯口如《地理图》《报菜名》等，腿子活就是两人滑稽表演某出剧目片段为情节，如《黄鹤楼》；唱：数来宝、太平歌词、竹板书、莲花落、时调小曲，节目中涉及这些的相声，后来放宽尺度，学唱类的相声都算进去。这是说学逗唱的基本范畴，应该说这四个字是从节目类型来划分的。这是综合了诸多前辈艺人的记录和节目划分，如张杰尧、罗荣寿、孙玉奎等，我整理的。相声有一个来源是单弦八角鼓，八角鼓除了“说学逗唱”还有“吹打弹拉”，这是八种表演方式，也是八种技艺。相声保留了前面一半，并把技艺向曲目类型划分转变。而“说学逗唱”也有更详细的划分，“说”又分出“批谈讲论”也有各自不同的节目类型。比如《批三国》属于“批”类节目，《赌论》属于“论”类节目，《歪讲〈三字经〉》带有讲解性质，属于“讲”类节目，等等。只不过后来不划分得如此细致。解放后，马季从艺，把“说学逗唱”加上一个“演”，名曰加强表演成分，盛行一时，基本是无稽之谈，“演”与“学”区别不大，现在逐渐正本清源。还有一些其他认识，不一而足。

侯宝林与郭启儒

1980年侯宝林发表《相声技艺》一文，总结了十二三种相声表演的基本技艺，其中就包括@老酆先生说的太平歌词。这些技艺是相声从产生至今在不同表演场所中涉及的技艺，并非今天都有存在的必要，如果是剧场相声、广播相声，显然白沙撒字就没有技艺的优势可言。太平歌词也是如此。解放后太平歌词的表演基本沉寂，个别演员以此谋生，一些演员在相声中涉及，直到21世纪初，陆续重现在舞台，但是展示的意义大于谋生的意义。至于您说的很多曲种演员都会，也可以这么说。太平歌词来源于莲花落，往上可以追溯到唐代的佛曲。只不过相声移植过来要有包袱和表现包袱的手法在其中。

熊：相声演出，演员前面有时放一张桌子，有时不放，有时穿长衫有时不穿长衫，请问，这有什么讲究吗？

于嘉 ：桌子在演出传统相声时，从节目内容上也有必要之处。比如《拉洋片》用茶碗当做洋片的镜头，茶碗就得放在桌子上。《打灯谜》（“猜我字”）就要用醒木敲打桌子，仿佛叫门。表演《黄鹤楼》《捉放曹》这样的“腿子活”，因为是仿学戏曲片段，在舞台布景上也借用戏曲一桌二椅的程式，加摆椅子就离不开桌子作为参照物，频繁使用扇子、醒木、手绢等道具，离开桌子也不好安置。这些都是从实用性上考虑。也有单纯从美观上考虑，两个站立的人用一张横向的桌子分隔开画面。有时候捧哏演员也会根据节目情节需要，手拄扇子，这也离不开桌子。表演新相声基本不用桌子，但是现在流行复古风，穿着大褂、摆着桌子表演新相声也有。所以您提到何时使用桌子，以表演传统相声时偏多，兼有实用、美观两方面考虑，在相声早期发展阶段，桌子在表演之外，作为生活用品的功能也具备。至于大褂，也是从生活事项中发展到表演服装中的。最早也有穿短衫表演相声的。大概五六十年代流行穿中山装，显得有时代朝气，而非书卷文雅之风。改革开放之后，西装的流行也是一理。优秀的演员，各式衣服都能适应才好。因为服装不同对于舞台形象、气质包括举手投足的动作要求，都不一样。穿着大褂的举止就要稳重一些，动作过于零碎，就很明显，大褂整理偏重流线型，以无痕、舒缓讲求意象的动作搭配为宜。当然服饰的选择跟演员的气质形象、个人追求都有关系。大褂颜色的选择，现在过于鲜明，五颜六色会影响舞台表演效果，传统上以藏蓝、藏青居多。

桌子与相声表演

桌子本身也有仪式感，就像音乐会演唱时有乐队不同于播放伴奏带一样。桌子后来也有广告的功能，对于喜欢的演员（组合），观众敬献幛子，上面会有溢美之词，如“曼倩遗风”“滑稽泰斗”，等等。曼倩指东汉的东方朔，相声行业因其喜好诙谐、敢于讽谏，尊其为行业祖师爷。这些幛子挂在桌子前，既是美观装饰，也是广告宣传。就如同行业广告的札幌一般。

任何事物都经历从实用到美观的发展过程。相声中的桌子和道具以及作艺方式也不例外。我以为，桌子最初的出现是用于放道具用的。相声的道具除了目前在剧场相声中能看到的三样：扇子、手绢、醒木，早期还有演出道具如竹板、玉子、有白沙的口袋和钱板、茶壶茶碗、香火槽子等演出用具。这些东西摆在桌面上或者放置在边上，也是很壮观的。究其根本，和早期相声的作艺方式有很大关系。现在的相声，除去电视相声在晚会上偶然说一两段，再有就是剧场相声，也是具有周期性，相对固定，以每天晚上表演居多，个别也有下午加演，但是总共演一场不过2—3个小时。每天都演出相声的团体，全国很少见，至少是演出场所不允许。解放前甚至早期时，相声演员如果不是流动作艺，单纯在一个城市的一个场所固定演出，那么相声作为一种单纯的谋生方式，与演员须臾不可离也。尤其是露天演出，桌子、椅子、板凳是固定的生产资料，或者自备或者租赁。板凳是供观众花钱听节目使用的，不花钱听蹭的，可以站在板凳外围。板凳把表演区域围成四面或者三面，表演区域内有桌子、椅子。椅子有一把有两把，最早时（产生对口相声之后）捧哏、逗哏都是对脸表演，捧哏坐在桌子边上，逗哏在表演区域中间，按照节目情节可站可坐。相声随着发展，出现演员对脸站着说，再之后并排在桌子后边表演，像今天常看到的，但是也有捧哏习惯侧身45°站着，方便传递逗哏与观众之间的情绪。早期的相声露天作艺一天四五个小时不算辛苦，进入剧场或者电灯（也有马灯、汽灯等照明替代品）产生之后一天作艺七八个小时都是常事。这就迫使演出方式丰富，演出道具增多，也包括茶壶茶碗、香火槽子等生活必需品的使用。如果观众要抽烟借火，香火槽子也成为沟通情感的工具，更加有利于留住观众增加流量和演出收入。这时候桌子还是体现实用性的。很遗憾，桌子何时出现的，无法明确回复您。

熊：南方一些方言相声，也很有一些本地市场，您怎么看？

于嘉：您所说的南方相声，或许指的是大兵、奇志的湖南相声吧。的确在当地火爆一时，从内容题材到语言表达的亲近程度，都有着优势。对于演员的生存、晋升都是很好的根基。方言相声是中国相声发展历史中很有意思的一支。有的是跟北方相声相关，由它衍生，并且能够有师承关系记录，有的就是纯粹地方曲种。前一种比如山东、湖北等地的相声，早在清末民初就流传到这些省份，演员用当地方言表演，有的也与相声团体如山东济南晨光茶社共生共荣。就像我在别的回复中说的，这些大小团体形成生态链。在相声团体必需时，会邀请方言相声演员加盟，相声团体解一时之需求，而一些露天做艺的方言相声演员也因为参加大型团体提升身价。相声团体的演员也会向方言相声演员学习，补充节目反哺自己所在的团体班社。换句话说，传统相声中有些节目是从方言相声来的，比如从河南地区当地演员中获得。但是多数情况下，二者各自生存。这是一种。还有就是纯粹地方曲种，近似相声，但相对独立，比如上海的滑稽戏、四川的相书、广东的粤语相声，与相声也有交流，节目是互相移植。这种情况在新中国成立后六十年代初居多，八十年代随着时代风气变迁也有。六十年代时，团体交流的色彩偏重些，不太同于第一种情况，个人交流居多。特别是像滑稽戏，因为不止两人表演，往往像小短剧，需要编导演结合，只不过这些都是相声演员来担当。

Fupng：你好，相声流传已久，如今随着时代变化而转变演出模式，从根本来讲也是相声演员为着生计这一目的。德云社的专场模式已经类似于明星演唱会模式，价格高昂不说还常常是一票难求。这种现象基于现今说相声的只这一家独大，不说提高了受众观赏的门槛，仿佛给相声演员也带来一种身份的象征和与群众的一种距离感。现在了有明星相声演员一说，作为相声演员混迹娱乐圈，也不必细说，仅想问相声演员说相声初衷为何?这样发展下去，相声演员的生涯套路，是不是就固定了，说相声有点名气了，上个综艺逗逗趣，拍个喜剧玩一通，说句不好听的，圈钱。再说这相声的内容，本就下里巴人，先不说这说的过程中影射谁谁不尊重谁谁的问题，语言也确实高雅不起来。再有，相声不一直就以人为素材，现在施加诸多限制，以后好玩可乐的相声就更少了，相声还是需要传承的呀。

于嘉：您好。我有一个观点，始终觉得20世纪40年代是相声发展的黄金时期，也是相声市场化高度成熟的时期。今天我们面对很多乱象无所适从，与相声如何市场化有很大因素。相声的发展是有周期的，因为相声的主体，相声演员要经历从兴到盛到衰的过程。每一个周期大概是20年左右。所以演员的断档和演员培养过快，都是不对的。当下的一些班社面临演员培养过多、摊子铺得过大的弊病。既然是市场行为，就要尊重市场规律，就要讲究供需的相对平衡。在相声的黄金时期，一个城市成熟的相声班社也就是一个到两个。当然要允许演员的自由流动、自我选择，所以这个班社的演员相对灵活，又要遵守班社的规矩。在这一两个班社之外，可以星罗棋布许多小型的班社。由小的生态链到大的生态群。小班社中的演员，其水平可以略逊一筹，也可以是大型班社演员随意流动到这里。总之班社之间的差距并不是过大的。要维持这样一种局面，就需要首先演员都要有市场意识，其次演员之间的水平差距不要拉得太大，再次无论班设大小管理者的水平至关重要。相声演员的培养远比一位优质的班社管理者容易得多。而成功运行的班社，特别是大型班社，能够运行十数年甚至20多年，与管理者的水平不可分割。启明、连兴、声远、晨光，都离不开常连安、尹寿山、杨少奎、李寿增的出色管理，虽然他们不是一流的演员。而这四大相声班社，学员培养的数量远远要低于成熟演员的数量。学员的数量过多，势必要拖慢一个班社运转的速度，甚至可能会改变班社运营的方向，也不利于学员的培养和观众群体的稳固。

柒零爻：相声到底起于何时呢？天津是相声的源头吗？

于嘉：柒零爻您好。相声起源于清代晚期19世纪中叶，公认的行业创始人朱绍文生于1829年，他是京剧丑角出身，转行说相声，我们按照他30岁估算吧。一些研究者愿意把唐宋以来滑稽逗乐的表演同相声联系起来，但是只言片语的记述难以让它们在业内形成共识。虽然我们也承认古代笑话是相声的重要来源。朱绍文同时代或者更早期也有一些艺人，如张三禄、马麻子等，他们以说笑话或者滑稽表演为生，但是没有形成行业。朱绍文有代表作品传世且为历代表演，收徒授业，使得相声有传承成为一种职业。这些是业内公推他为创始者的原因。北京是相声的发源城市，除了上面说的朱绍文之外，与单弦八角鼓起源于北京有关。八角鼓既是表演形式，也是表演方式，其中有的表演内容对于相声的发展、节目丰富，起到促进作用。此后的相声演员如裕二福等到天津演出，清末民初，演员们在京津两地往来频繁，促进了相声发展，并且扩大到华北、华东、东北等地。20世纪20年代以后，在华中、华南、西北、西南等地，都有相声演员的足迹。

Hutt：相声行业有什么讲究规矩吗？可否请老师详细讲下？

于嘉：Hutt您好。各行各业都有自己的规矩，相声也是，行规有特殊性，也有普遍性。这些是进入某个行业后应该由行业同仁告知并遵守的。有些业外人士不理解，为什么相声如今还要讲究拜师收徒，觉得这些带有行业帮会习俗的嫌疑。事实上，负责任的老师乃至师长除了教授相声，也要讲授行规并垂范、监督，既授业又传道。行规内容广泛，涉及学艺、道德、纪律、信仰、收入分配诸多方面。换句话说，其他行业应该遵守和避免的，相声乃至曲艺等表演行业也要遵守、避免。比如说舞台表演：要精神饱满，不许懈怠。要精力集中，不许乱看，不许形体散漫。不许没有准确台词，不许掺汤兑水。又比如道德修养：不许触犯行业规范，违背公序良俗；舞台上给搭档难堪，发生争执，这都不允许。不许带着不良情绪上台，避免导致纠纷。在台下，不许偷学他人节目而不告知，不许用不正当的手段搅乱别人谈好的演出业务，不许拆台。小到同行同业有难，大到国家社会有需，从业者应该义演资助。

熊：群口相声好像没有产生好的经典的作品？印像中数量也不多？

于嘉 ：熊好。群活中也有经典作品，老活中的《扒马褂》《训徒》都是有情节有人物有主题的。还有偏重文字游戏类的《酒令》《金刚腿》《找五子》《四字连音》等。新相声中，马季等人的《五官争功》也不错，主题很好。整体来说，群活确实不多，老活里边也就一二十段，因为对于演员要求高，讲究既要展示个人魅力，又要通盘配合；就表演形式和艺术本质来说，活脱一场小戏，又不脱离相声似我非我的本质。在演出频繁的旧时代，群活本身就是一种补充，锦上添花、别开生面，也显示出合作的力量，演员共荣共生，加之表演场所区域宽松、表演形式灵活，也构成群活成长的土壤。因为群活对于演员的角色扮演的独立性要求高，对于演员之间配合默契度高，所以所反映的主题也不脱离演员的团结与补益，《五官争功》的成功正是一种阐释。因为形式灵活，所以反映演员自身关系和演员听众关系的作品，出现得也很自然，像《酒令》《训徒》都是演员随时上场的，增加了灵活度和层次感，《武训徒》作为老活中的晚近作品，充分体现了相声的发展过程和与观众息息相关、视观众为经济来源、精神支柱（衣食父母）的辩证关系。

CHINA.girl：刨活是什么意思？

于嘉：CHINA.girl您好。“活”是指包括相声在内的舞台表演作品。把其他作品的内容放到这一段作品中说出来，被称作“刨活”。“刨垫话”“刨底”都是刨活。比如“刨垫话”，每段相声通常用一到两个垫话作为铺垫，来了解观众的口味，这些垫话应该与后边的正活相关。如果连着用几个垫话，就属于“刨活”，很可能遭到同行非议。后面的演员，或许也用其中的某个垫话，或者所用垫话与此相关。刨活分为无意有意。无意者，或者大意或者业务水平不精；有意者，就有悖道德和行业规范。