电影确实能勾起很多美好的回忆（相信给观众以成长时间）

哭片究竟有没有“卖相”？

这句话问到《比悲伤更悲伤的故事》和《地久天长》身上，或许会得来迥然不同的回答。

《比悲伤更悲伤的故事》这部台湾票房爆款，以“催泪”为卖点，在内地市场上一往无前，在上映12天后，票房力压《老师·好》《波西米亚狂想曲》《惊奇队长》等多重类型影片，已达到8.16亿，目前预估很有可能突破9亿票房。而从柏林摘得影帝影后奖项的《地久天长》，猫眼首日评分达到9.2，票房2998.6万。

这两部不同类型不同题材的影片，简单比较票房意义不大。两部影片唯一的共同点，大概是都在观众反馈中出现了“哭成一片”的评价。

但片方对此的态度截然不同，对于《地久天长》来说，观众的眼泪并不是影片想要的回馈。在影片公映之际，导演和片方多次强调：“这不是一部哭片。”

而对于《比悲伤更悲伤的故事》来说，“带好纸巾”成为影片最主要的宣传点。

同样的眼泪，一部是“哭片”，而另一部则更近乎于“丧片”。不同的感情共鸣，源于不同的创作需求，也导向了不同的观众回馈。

从字面意义上来说，哭片属于让观众落泪的影片。但并不是每一部让观众落泪的影片都能实现高票房。就国内最近的多部哭片而言，真正能吃到“眼泪”红利的影片，仍更多地局限于爱情片，比如《前任3》《后来的我们》及《比悲伤更悲伤的故事》。

虽然此类影片在口碑表现上并不突出，《比悲伤更悲伤的故事》作为本月的一匹黑马，在猫眼上也仅仅有8分，但出现了一路高涨的票房走势。

有不少观察都提及了这部影片的女性受众，进而衍生讨论至女性受众和抖音平台在此类影片宣传中的重要性。而从内容角度观察，无论是《比悲伤更悲伤的故事》，还是《前任3》及《后来的我们》，都在泪点上击中了女性观众。

爱情片中的泪点与真实保持着一定的距离：此类影片在真实性上有着极大的缺憾，其中情节大多狗血、梦幻、过度夸张，很难想象因为爱情而大吃芒果吃到晕倒的情节会在真实生活中发生。

就像《前任3》中男主角在大庭广众下扮成至尊宝高喊我爱你一样，《前任3》和《比悲伤更悲伤》在影院里都具备了工具属性。通过影片的剧情实现抒发情绪，接触压力对于部分来说受众，属于抒发情绪的一部分。

而对于观众来说，这一点虚构恰好满足了观众对于虚幻的需要。只有在现实中不会发生的故事，才能让观众在落泪的同时，清楚地认知影片中的悲剧，并不会在自己身上发生。

哭片题材和电影院的封闭，保证了情绪宣泄的合理：有需要发泄悲伤情绪的观众，大可借着影片中的情节大哭一场，但在走出影院之后，观众又可以飞快地将这些情绪抛之脑后，不需要进一步与别人分享深刻的观影体验。

落泪这种极具仪式感的行为，和观看电影的私密性和仪式感形成了共振，而哭片就成为了最好的载体。

丧这个词在互联网文化里极为好用。从2016年开始，在任何一个互联网社群里，都能看到葛优瘫、悲伤蛙、我是一条闲鱼的表情包以及《马男波杰克》的吐槽金句。

《马男波杰克》

丧文化，有时代背景。远可追溯至美国二战后“垮掉的一代”，这是一代厌弃工作和学业的年轻人。他们拒绝承担任何社会义务，追求混乱和精神上的刺激，由此也出现了后现代主义文学的重要分支。

近的是日本的“宽松世代”，这群青年被诟病为自我中心、能力不足、不求上进。考一所觉得自己能考上的大学，找一份觉得自己能找到的工作，就这样过下，完全不认为奋斗有什么价值。《宽松世代又如何》正是这一类青年人的代表。

由于社会发展，中国的90后一度也被拿来与“宽松世代”相较。但与经济和历史造成的宽松世代而不同，对于还在积极奋斗大环境下的中国年轻人来说，名为双休实则996的情况屡见不鲜，丧的生活更多只能落实在表情包里，所以比丧更积极的“佛系”则更受青睐。而互联网里被再度定义的“丧文化”，又一度因为负能量而遭遇警惕的批评。

去年也有几部影片打着“丧”的名头，代表作之一就是《无名之辈》。这部影片之所以有勇气打着“丧”的旗帜，正是因为它与中国互联网对丧文化的改写形成了语境共鸣。

中式的小人物，在命运不济的大背景下，并非像美式文化里那样寻找疯狂和精神刺激，也并非像日式生活那样一丧到底。流年不利，笑话百出，这里的“丧”更多是一种自嘲，是面对他人讥讽的盔甲，主人公的本质仍然是奋斗和挣扎。由此可发觉，迄今为止还没有一部国产电影，将真正的丧文化加以包装推向银幕。

真正符合“丧片”的国产商业电影不存在，而“丧片”的名头，就更多地落在了传统的悲剧影片上。

“丧片”不像哭片，这是个可能会令所有片方避之不及的词语。原因就是，“催泪”可以让许多观众走进影院，但“丧片”一旦口碑管控，则很有可能产生“劝退”效果。

一听到“丧片”就避之不及的情况已经屡见不鲜。如《二十二》影片在宣传时，就出现了购票情绪较高但上座率很低的情况。许多观众表示：我愿意为它买一张票，但我不愿意自己去电影院看这部影片。

这种“劝退”情况尤其容易发生在严肃、真实、质量优秀的影片身上。如票房爆款《我不是药神》在前期也有此类评论出现，对于票房预期本就不乐观的文艺影片来说，前期有风险的口碑方向，很有可能就毁掉整部片子的成绩。

为什么《比悲伤更悲伤的故事》可以将“备好纸巾”作为自己的宣传标语，而《地久天长》则对眼泪避之不及？

原因在于，同样一部电影，吸引来了不同的受众，观众在观影过程中需要被满足的需求，也迥然不同。

由现实主义题材改编的作品，大多正是秉承这一原则，以悲剧事件和“真实的力量”打动人心，这也是现实主义悲剧的力量。去年现实题材改编作品《我不是药神》票房爆红后，也令此类题材一时成为红海。

记录三十年中国变迁史的《地久天长》，在三个小时的影片中，提及了计划生育、下岗大潮、时代变迁，牵动了几代人的记忆，这是一种集体式的共鸣。然而，影片的主角刘耀军夫妇俩，又有着独特的个人经历——失去了独生子。

导演在影片中从真实而窄小的切口切入，激起共鸣，或许不是一部文艺影片在创作时期思考的问题。

而影片中的“泪点”，也并非是通过每个人的共同经历来展现，它遵循了传统的悲剧创作理念：悲剧是借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到净化陶冶。

《地久天长》

怜悯与恐惧，来源于主角的悲剧，也来源于观众和主角的距离。正如传统西方悲剧理论所说，怜悯是为了某种不幸而发愁，这种不幸可能是致命的或痛苦的，而且落于不应受难的人身上。旁观者想到自己或他的亲友也可能遭到这种不幸。而恐惧则是因为想象到可能来临的大祸或痛苦的不幸而引起的烦恼而不安。

随着这种“逼近”的心理效果的产生，怜悯与恐惧之情也就自然增强。也就是说，越是显示苦难近在身边和受难者无辜受难的事情，就越能够引起大的情感冲击。

同样是悲伤和距离，如《比悲伤更悲伤的故事》将悲伤变得单薄而直接，通过夸张和虚幻将观众与主角的距离拉远；而《地久天长》则将悲伤变得更为立体和复杂，通过真实将观众与主角的距离拉得更近。

对于观众来说，区分哭片和丧片是容易的。“哭片”带来的眼泪是短暂的，当影片结束灯光亮起，情绪就可戛然而止，分享和传播也是容易的，一句“带好纸巾”就可以解释简单的催泪感。而对于“丧片”，悲剧带来的体会是持续的，也是更复杂，更需要回味的。

妄断孰是孰非，评断高级低级，对于影片来说并不公平。而对于创作者来说，通过影片来表达自己需要表达的内容，与自己的受众产生有效的共鸣，就已经足够。

相信给观众以成长时间，每一部影片都会得到自己想要的“眼泪”。

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