阿拉姜色在哪里取景（风景隐退后的藏地）

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......“图画书界奥斯卡”

作为“新藏族电影”的代表人物之一，松太加曾做过万玛才旦（执导《静静的嘛尼石》《塔洛》等）的摄影师和美术师，之后自行裂变，脱壳而出，摸索出一套迥然于万玛的叙事母题和影像语言。他刻意回避万玛一贯坚持的表现藏族佛教价值观与外来现代文化之间多重张力的现实主题，而选择回归当下藏族家庭的内在张力及个体的生命困境，因此更具“跨族性”或“跨国性”（Transnational）。

他的新作《阿拉姜色》，在《太阳总在左边》（2011）和《河》（2015）的美学基础上再跃一步，运用大量特写镜头和仰拍镜头，进一步放大普通藏族人的个体经验和情感表达，而淡化、压缩那些早已被过分“景观化”的藏地风景。

死亡与新生：生命的达观感悟

“死亡”是松太加电影中反复出现的主题。他自己解释说，这是本能的选择。

在前两部作品中，“死亡”作为一个引子，发生于影片伊始，甚至主体故事启幕之前。《太阳总在左边》中，尼玛意外碾死自己的母亲，从此走上自我放逐和寻找救赎的道路。《河》的男主角格日因为母亲的死而记恨父亲，才有了三代人的情感纠葛。而《阿拉姜色》中的女主角俄玛却在影片二分之一处死去，这种处理方式比希区柯克的《迷魂记》更为大胆，可能导致影片面临叙事节奏被腰斩的风险。松太加却还嫌不够，若不是监制杜庆春极力阻拦，他甚至想让片名都在俄玛死亡之后再出现。

影片原先的名字叫《秋梅梅朵》，即藏语里的“酥油灯”。酥油灯状似沙漏，被“死亡”一分为二的剧作结构正好与它暗合。此外，影片讲述的并不是一个女人的故事，而是一个家庭的故事，女人死了，家庭还要继续上路。

俄玛为完成前夫的遗愿，带病踏上去往拉萨的朝圣之旅，结果途中病情恶化，但她拒绝治疗，坦然面对死亡。在死亡降临的那一刻，导演将镜头从人物身上摇开，落在白色的帐篷布上，继而虚化为白色光晕。惨白的空镜头，如同一块裹尸布，就此掩盖了一个年轻的生命。一个篇章就此终结，但镜头由虚而实之后，下个篇章豁然开启。

在藏族文化中，死亡不是生命的终结，而是另一个生命的开始。影片表现“死亡”始终是克制的，采用一种沉静的诗意语言。年幼的诺尔乌得知妈妈去世后，一直隐忍，丝毫不亚于继父罗尔基，但当他看到小驴失去驴妈妈的一幕，终于落下一行清泪，表现出超越年龄的克制。罗尔基在路边煨起“擦赛”，祭奠死去的俄玛，固定镜头中，小驴缓缓走过，发出阵阵哀嚎。按照导演松太加的解释，小驴便是俄玛的化身，陪伴重组的父与子，继续完成朝圣之路。

被导演刻意过滤掉的宗教元素，零星地遗落在“死亡”主题之上，作为纯净、崇高的文化参照系，叩问当下汉文化圈的生命价值观念。

父与子：家庭的温情和解

《阿拉姜色》里，父与子的尴尬再次升级，变成一个重组家庭里最紧张的矛盾角力。一家三口，被“死亡”之线维系在一起，去拉萨朝圣的“公路之旅”变成家庭的“破裂—弥合”过程，而痛苦的弥合，也是全片的高潮段落，就发生在这对重组父子之间。

诺尔乌是舅舅口中“跟别的孩子不一样”的小孩，眼神里充满孤僻和愤怒，刚刚来到母亲身边时，总是用叛逆之举来抵抗尴尬的家庭气氛。他将白色塑料袋套在头上，奋力吹满气，去“吓唬”迎面驰来的卡车，就像香港电影《岁月神偷》里喜欢将鱼缸套在头上的小孩，用独有的顽皮来表达情绪。继父罗尔基佯装生气，一副“严父”做派之后，又体贴地帮他将塑料袋撕出个口子用以呼吸。导演将幼时的经历移植过来，让罗尔基提起诺尔乌的耳朵，大声问：“看见拉萨了没？”父与子的情感之桥就此正式动工搭建。这一亲昵举动，在影片接近尾声时，由诺尔乌用相同的方式用在小驴的耳朵上，后半段的情绪在这个“击鼓传花”之举中层层递进。

《阿拉姜色》是罗尔基的扮演者容中尔甲的故乡，也是电影中故事的发生地——四川嘉绒藏区的祝酒歌，第一次出现是在三人围坐的篝火旁，罗尔基随手捡起一块石头作酒杯唱起故乡的祝酒词，俄玛跟吟，小诺尔乌坐在二人中间，捂着被陌生的父爱“照拂”过的耳朵，镜头将歌声推出画外，直上夜色笼罩中的雪山和天空。再一次出现，已是片尾，神圣的拉萨城和布达拉宫就在山那边，这对父子选择等待以示虔诚，帮诺尔乌洗头发的罗尔基，低声哼唱起这首祝酒词。此时二人同画，熟悉的曲调响起，召唤出一个家庭的温暖和解。

导演松太加说，去北京这些年，每次剪完头发他总会扫扫带走，藏族男人的头发不该四散。罗尔基将这个道理讲给诺尔乌听，诺尔乌默默地将掉落的头发拢在手里，镜头淡出，转而一片长时间的黑暗，只听得咔嚓咔嚓的剪刀声……

这些天的热门话题是电视剧《如懿传》的“断发”，满藏习俗相近，头发如同身体，不可轻易割弃，如懿是（夫妻）情绝，诺尔乌是（父子）情起。这个时代，我们参与了太多“恩断义绝”，罔顾了太多“情不自已”。

人类与自然：世界的平等秩序

松太加的高度艺术自觉之一，便是回避藏区风景的夸张炫示。这对于出身摄影和美术的他，是一个“自废武功”的过程。他说，“我想淡化摄影的表现力”，为的是“用人支撑电影”。

藏族电影多在卫藏、安多藏区取景，《阿拉姜色》终于走进康巴。连绵不绝的青绿山川之间，坐落几座藏人屋舍，空间狭仄，从朝圣之旅开始，景色才逐渐变得辽远开阔。镜头对准人物进行仰拍和特写，甚至取消了前两部作品中的固定镜头，换作极不稳定的跟拍镜头，专注于捕捉人物情绪，无暇顾及人物身后的风景。

罗尔基刚刚经历俄玛的死亡，前去村民丹达尔家中寻找诺尔乌，此时，镜头转换为罗尔基的视角，跟随他紊乱的脚步和粗重的喘息，跌跌撞撞地前行。导演并没有将镜头拉向承载俄玛的草地和远山，借助风景去表达情绪，而是让镜头与人物化为一体，与人物共情。

作为仅有的几个大全景之一，诺尔乌牵着小驴经过一片戈壁石滩的那个场景，采用从山头向下俯瞰的视角，小孩与这个代表着原始劳作方式的动物无助地行走，后面驶来一辆汽车，惊得驴子扬蹄避让。这也是导演对现代文明与藏族传统之间冲突的批判一再加以克制之后，不经意间的流露。现代性批判是万玛才旦的母题，松太加一直有意避让，却不可能完全绕开，因为这一矛盾已经渗入到当代藏族生活的深层肌理。

淡化风景镜头，并不代表漠视自然。人与自然和平共处，一直是藏族文化的核心价值。松太加说，在藏区，小孩踩死一只蚂蚁都会受到大人的惩罚，人们尊重动物的生命如同自己。《阿拉姜色》中，除了驴子的反复出场，还有蛾子、苍蝇的入画，导演通通给以特写，用对待人的方式，尊重非人生命的鲜活存在，承认世间万物的平等秩序。

松太加在虚化的藏区风景之上，深情地白描人物，用一种跳脱的姿态达成跨民族、跨国的书写，却不曾离开他热爱的藏区土地，只是他选择了更有温度、更加真实的表达方式。

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