电影里这些画面竟然是这么拍的 最文艺的片子悄悄上映

这是一部美学诉求驱动摄影风格的电影。影片改编自老舍先生同名原著，叙述一个民国抗战后方的故事。影像上你可以看到它是一部黑白片，几乎没有特写，多是固定机位。

技术手段上，它只用了一只50年代的库克镜头拍摄。对影片摄影指导朱津京的采访是不同寻常的经历，他对影片风格背后技巧选择的叙述，放在整个影像历史体系之中完成。少有摄影师可以做到这一点。对他来说，首先要在观念上明白为何如此拍，才会如此设计镜头。

美，也就是必然性，是他顶看重的事物。

摄影师朱津京简介：

1978年，生于北京

2003年，毕业于北京电影学院摄影系

2003-2008年，任摄影师、导演

2008年，创立JQK Production

2009年，获亚太广告节金奖，伦敦广告节金奖，戛纳广告节银狮奖

2010年，中国广告节金奖

2013年，中国广告节金奖

2016年，东京国际电影节最佳艺术贡献奖

2017年，亚洲电影大奖最佳摄影师提名，德黑兰国际电影节 评委会大奖 最佳摄影

影视工业网：您入行之初，拍广告比较多，诺基亚李小龙的那支广告很有名。从广告片，到拍摄电影长片，对您来说，有哪些不同的地方。

朱津京：我做广告挺成功的，得过全世界最高最高的奖，一直比较稳定。每天干活，没活我就去旅游转转，全世界玩一玩，国内玩一玩。

《李小龙双截棍打乒乓球》

拍广告肯定是为了吃饭，我得活着。但我不是什么都拍，我是一个只拍自己想做东西的人，所以活下来非常难，拍创意类的和拍人，我只拍这些。

1民国四大影像系统，

《不成问题的问题》选择抽象的、美的、简单的

影视工业网：《不成问题的问题》是您的电影处女作？具体到这个片子的摄影，您是怎么思考的。

朱津京：这部电影对于美术、导演、摄影都是处女作。

其实是这样，先定一个标准，我要做什么。太多人拍过民国戏了！并且每个人对民国都有自己不同的见解，我得研究一个我影像的系统，而不是说靠什么简单的光调、反差、等技术层面的来支撑整个电影视觉系统，这不符合创作规律的。

拍摄的最高目标是什么？扑面而来的真实感，要认同这个片子。我做了很多研究，看了很多资料，整理出几个系统来。如果电影留下的物质资料不那么多，那我们回头去看照片留下了什么。那么多的资料堆在眼前的时候，就必须用一个系统分类法把它甄别出来。看似一箱箱全是照片，但后面的美学方法完全不同。

我简单举四个方面的例子，第一个是红色左派的影像系统，什么特点？它看起来没有那么装饰性，是那种高大全、光亮加上记录感、生动的东西，士兵在前进，大后方的生产和农民一起。很生动，人和人离得最近的那种。一直到今天我们新闻联播的系统，包括阅兵这些系统都是一样的，是很长的一套系统。

要知道，影像史其实是政治史，凡是出现的所有图象一定是表意的，极大的配合宣传。再看一下当时国军的影像系统，这部分可以看到严谨的战争，以军人的生活为主体系统的出现，和美国是一样的。

第三大系统是《良友》杂志那套系统，就很奇怪，为什么在那种年代战争满天飞还有这种东西！《罗曼蒂克消亡史》讲的就是那会儿的事情，那种纸醉金迷风花雪月的漂亮系统，以《色戒》为代表。

《良友》拍摄的周璇

最后一个系统是日本系统，日本在北方首先获得了胜利，胜利以后就会涉及一大套被征服了的中国北方美丽的田园风景，这是由日本政府组织了无数的日本优秀的摄影师、记者来中国北方拍大量的田园风景。

所以在影像上提供了四种方法，那我们电影就有四种可能性发展下去，我最后选择的是日本系统，为什么选那个系统呢？第一它是美的，没有那么多设计，非常抽象、简单的把一些场面放进去。然后这个系统很快就得到了大家的认可，包括美术，包括导演梅老师。

确定这个系统之后，就要研究后面的问题，把技术化的问题解决掉。我做了大量的实验，把市面上能找到的所有电子镜头都拿来了，找了朋友民国时代的办公室，在段祺瑞府，租了几个演员和服装。我们把这些镜头全用了，从MP，再往下Zeiss、安琴等包括老蔡司都拍了，又弄了一堆非常老的库克，50年代的库克。都拍完找大屏幕一放，同样的调度同样的走位，衣服也都一样。其实没做特别复杂的各种光控实验，就是一个大反差小反差，没有打光就拍了一些，花了一天的时间。找了一个大屏幕一放就一目了然。

2那个时代的美学决定

全片只用一只50年代库克镜头拍摄

一个时代的影像风貌，是由那个时代人的美学造成，美学是什么？体现在对镜头的理解上，无论是技术还是设计。比如今天4K了，还有宽银幕、高帧率，那就必须保证这个镜头特别的锐、艳，反差特别大，CCD的解像和镜头能匹配上去。所以你会发现今天的美学为什么那么艳丽，每一张出来都像糖果的包装纸一样。它就是这个时代的美学，是如此绚丽的垃圾，花那么多钱，做出来这个东西。

这也是我接下来马上要面对的一个问题，我们如果拿4K像质的东西拍我们的电影，观众看上去的视觉是不舒服的。那时候，不会像现在的焦点都锐得像一刀切出来的，红的倍儿红，绿的倍儿绿。我们后来用老的库克发现反差也低，焦点肉肉的，焦点给到了，也觉得没有那么的实，整个片子看完了就好像觉得焦点是不是不准？其实是准的，它的表现就是那样！我整个片拿光控开着头拍的，先把整个片的景深定了，这是第一要务。因为就像这种摄影机镜头，如果你光控放到5.6，前后景全是实的，那就影响越多了。现在的景是非常不经拍的，可能一会出一电线，再出一空调，妆还化那样，很容易穿帮的！我们看之前所有的民国戏的时候，你发现越清楚对人越形成障碍。

整个片就用了这一颗镜头拍的

这是我拍摄方法的依据，为什么这么拍，为什么只用一颗镜头拍。然后，我首先跟梅老师确定了视觉上的规矩：整个片不需要特别复杂的调度。当你面对一个文字老手的时候，你会发现你必须要完成的一点就是准确和简单的刻画人物，同时要轻松和幽默。那么为什么要正反打，为什么要复杂调度，为什么要这样那样，那都是需要理由的。后来读完老舍先生原著以后，我们就决定不要这样做，不要很多个机器拍很多遍，又拍中景、特写、高速，没有，一律全部删掉。因为画像的语言越简单，那和保持原作的流畅感就越强。越是有太多技术上的经验，你越要警醒，它是否对这个电影有帮助。视觉语言上首先肯定不能跟好莱坞叙事是一样的，然后用现在的语言讲以前的事，这也是一个挺拧巴的事。

3，只有电影才有特写镜头，

这部电影几乎没有特写镜头

到今天有那么多的知识压在那儿的时候，就要谨慎地选择适合这个电影的知识，这个电影是禁止过于靠近观看。整个片很少有特写，只有从前景走过的时候有特写，唯一的特写就是吹灯的老头，小人物、小丑有一个特写，其他没有特写。

其实只有电影是有特写的，舞台剧是没有特写的。舞台剧的特写是通过声音和其他的动作变化的，我们用的这个是反办法。我不需要很努力的去用光线创造戏剧感，我们要的戏剧感是什么，整个看完特别像那个年代的生活剧。

我不是崇尚技术美学的那种人，我强调概念先行，创作第一，再想办法用技术满足概念，我是觉得，先要给他知识和美学的系统，然后做出这个东西看上去才会舒服，不会跳戏。

在这个过程还出现了一个特别有意思的地方，就是我需要通过技术解决一个距离感的问题，精确控制观众和电影的距离感。因为当编剧和导演把这个工作完成以后，他们并不是最后视觉还原的那个人，他们给你压力以后，你必须要去琢磨，到底我离这些人有多远，整个戏看下来首先它得是连贯的，得有它独特的美学的连贯性在里面。

为什么使一颗镜头拍，就是从物理上解决了不要离太近的问题，什么都说清楚就成电视剧了。我们这个戏越到关键的时候要么不动，让你静静看完；要么退后一步，越重要的事情要看清楚反而要往后退。其实美学上没有太多所谓工于心计的设计，而这是你做的是一个比较必然的研究。

影视工业网：您是怎么加入这个拍摄项目的？合作的感受如何？

朱津京：我是梅老师的学生，1999年认识他，很快就成为好友，一直到今天，所以美学上我们是共同进步的，在生活上了解也非常多。

影视工业网：以人物为题的三幕在摄影风格上有什么差异呢？我注意到秦妙斋接待两位小姐时，镜头有光圈变化？

朱津京：三段其实没什么差异，秦妙斋初见两位小姐的那场戏，只有一点点焦点的变化，然后你就会看到镜头实际上清晰成像的纵深非常短。所以当拍室外全景的时候，我还是要后面都虚景，因为焦距32的镜头要是实，使艾丽莎拍的话实际上很清楚。所以你微微动一点焦点，你会感觉到有呼吸感。

呼吸感在那会儿的镜头其实是解决不了这个问题的，焦点一动，整个画面会动。因为动得特别小，你看不出来，但是你是有感觉的。

4，摄影在研究“人为何而动”，

动起来要像一个人的观点

影视工业网：秦妙斋和小姐在河滩上的镜头是手持拍摄的，有抖动。这是故意的吗，还是条件所限呢？有使用斯坦尼康吗？

朱津京：秦妙斋（和许家小姐在河滩边那场）用上了斯坦尼康。这个其实有思想的，你看，但是那个河底不能去看。

摄影师说这个怎么拍，我说你就过去吧。他说怎么过去，我说你们买雨靴走过去吧。买完后他们几个人就开始给自己走的那条路线上垫石头，像虫子一样爬过去。但还是会抖一点点，没办法。

影视工业网：这也是要营造呼吸感？

朱津京：不是，都是穷的。特平稳不好看，太晃也不好看，现在刚刚好，我能接受。不是那么的颠倒、让人疯狂，也不是平到像大卫·里恩那种片，沙漠上还得弄伸缩炮。不要那种，只要运动是合理的就行，像一个人的观点就行。

影视工业网：摄影是怎么和这部片静水深流的表演风格协作的？

朱津京：其实我比较仔细地研究过，我拍的都是人全（人物全景），为什么这样做？我们人跟人可以保持一个4–5米的距离，这样给演员的空间比较多。其实比较难的是，怎么在这些全景里面给眼神打光。

影视工业网：专门加一个光源？

朱津京：不是，这是我做的一套可能非常难看出来，在全景里给不同的人眼神打光。其实那光变一点在眼睛里他的表情就会变得很多，我不想用太多的笔墨描述，特别的逆光、勾个边，把他内心的思索表达出来，不想用那种，但是你只要用一点点就行了。后来跟范伟老师讨论也是，他之前设计的是这人戴一个没有玻璃的眼镜（眼镜框），以便加深这个人对自我的塑造，对主任的塑造。

影视工业网：据说有4小时的版本，也是您剪的吗？

朱津京：对，长版完全是按剧本剪的。我跟梅老师一直在讲，其实剪掉的那些东西并不可惜，你不拍不够背景资料。我们买颗白菜不可能全都吃掉，你拌一个白菜心和拌一个白菜梗味道是不一样的，看你用哪一块。在剪那部分的时候就会出现一个问题，因为一场一景很长，你不可能在语言上剪辑，对白你是不能碰的，不能说这句话没说完你把后面的那一分钟剪了，后面连不上，那怎么办？你就得剪场次，我大刀阔斧的剪了好几个场次，后来发现还不够，就变成三个半小时，剪了40分钟，不够，再往下怎么剪，就要剪线索。

既然是摄影的一个讨论，我们就讲摄影。剪线索其实是剪掉了好几个男人的戏，男人的戏剪掉以后就是老板们，老板们作为周边强大的恶势力，是背景，实际上是谁在操纵整个农场？是女人们。中国社会也是这样的，家庭永远是女人说了算，你们家装成什么样，孩子要上学，咱们住哪儿，钱投资什么，买什么车。看似男人在花钱，其实是女人在做决定，所以把老板们的戏都剪掉了，最后暗中操纵农场命运的都是女人、太太、小姐们。

影视工业网：您说那时的拍摄拼命提亮是指？

朱津京：拍戏的时候必须要用很多灯，所以能够看到很多的影子，那时的灯具没有那么亮，所以没法拍大场面，感光度会更低，提高胶片的感光度实际上是很难的问题。到后来彩色的时候，就像咱们今天拍立体（3D电影）一样，李安损失了六个曝光阶，拍那么亮，所以拍《比利林恩的中场战事》中场秀夜景大场面的时候，是看不到观众的，解决不了这个问题。

白天都可以拍，仰角能看见人。那会解决不了的问题是没法用柔光补光法，后面慢慢地在四五十年代、六十年代解决补光的方法，所以人脸的反差史就是电影的影像史。

《阿拉伯的劳伦斯》为什么都那样，那么强的光，还看人使劲收着，就是让大场景、小光圈前后都是，打光打得特别亮，所以你觉得搞得跟看舞台剧一样，那么多光，没有办法，不是那会的人不想追求唯美，那会也想拍成跟别人不一样，但是没有办法。

影视工业网：有没有对实际的拍摄技术提出难度，让您留下遗憾的地方，比如某个构图没法实现？

朱津京：没有，都是合乎的，剪辑的都是我想要的，拍了很多遍，把不好的都拿掉了。我就是研究“人为何而动”的，为什么这个镜头要动，跟着走几步；必须要动，动的幅度多大是研究了很多次才做的决定。

采访：solemn&王同才

整理：王同才

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