有历代经典山水游记这本书吗？站在时间一侧的水墨村景--试论石头娃先生的人文重建与意义

（作者 丁子）当一丛形象隐遁于另一丛形象背后，一束笔痕新生于另一束笔痕阵前，一种意趣败倒在另一种意趣之下，一类感觉屹立在另一类感觉之上时，或许正是艺术创作最激动人心的时刻。(yishujia.findart.com.cn)这是一种令人神魂颠倒的过程魅力：在水与墨的冲融渗化中生命得以延伸，在形与色的相生相克中精神得以生发。只有一种方法可以描绘这种魅幻的空间(陈家冷语)，此方法就存在于石头娃先生的水墨村景之中。它既未停留于一个外在的观点上，也非外在观点的继承，它介于笔墨的延续，皴法及各种技法的写、扣之中。产生于石头娃先生笔墨系统得心应手的“写”，别具匠心的类型之“虚”，更在于“写”是高级阶段里的意蕴和境界，“虚”是最高学养的体现与华表。

水墨村景更象是一曲信天游，时儿高亢、清悦，时儿低沉、诲暗。在这种造型有韵味，笔墨有乐感，章法有独道的创制中，你无需分辩这究竟是黃河的波涛还是水墨的海洋。看不清说不透，这不正是它别样的魅力吗？对于水墨村景而言，所要突破的正是水墨的的限制，试图去接近漂浮于绘画文本之上的“声音”一种微微浮升的自我超越的意识，也唯有如此才能愈越自身与时代的局限。

关于水墨村景的深度，再无他语可言，因为石头娃先生所追求的是双重的寻找，即绘画语言与生命意义在存在中的相互嵌入。这对看这些画的观察者来说既是一种挑战，也是一种冒险。换一个思路也许对你有帮助，即在你与水墨村景相互作用这一层次上，仿佛己经重新形成了一种感应，你们既互相排斥又相互吸引，在一种若即若离的缠绕中。你原本作为一个外在的观察者，便觉得自己确确实实进入了一个魅幻的空间。在那里漂浮，意识与无意识的流淌托举着你，它们有自己的时间与空间。这样，当你从感应中介入其中时，水墨村景所展示的魅力，即庄子所谓以人观物、以物观物、以物观人、以人观人(从庄子《秋水》观鱼中引伸而来)的情况就发生了。在这些水墨村景面前你已不在仅仅是一个观赏者，而几乎就是一个主体了。

水墨村景不仅因为它们的笔墨气势夺人，而且在它们笔墨内部每一细微之处又是如此精确灿烂 (例如《黄土挽歌》中，许多中国画的禁区被打破，如地面怎样处理，泥泞的路怎样表示……这些都是前人从沒有画过的)。以至于让人以为这个圣殿仅仅是由无数精美笔触搭建而成，只需注意细节即可。“子瞻作枯木，枝干虬屈无端，石皴硬。亦怪怪奇奇无端，如其胸中盘郁也 (米芾)。”从而忽略了它宏大的叙事。观水墨村景，你可以从笔墨风韵上来解析，从中国文化上来阐释，从人文重建上来把握，更能从生命意义上来体验。

石头娃先生曾先后求学于西安美院和中央美院中国画专业，对中国历代名家真迹殚精竭虑地心追手摩、比较研判，对古代经典画论作透彻的解读。从宗炳的“澄怀味象，含道映物”到张璪的“外师造化，中得心源”，从谢赫“六法”到郭熙“三远法”，从“无我之境”到“有我之境”，从荆浩“六要”（气韵思景笔墨）再到石涛的“笔墨当随时代”。在三十多年的寻找与探索过程中，花大力气临摹了元代王蒙、明代蓝瑛、清代龚贤、八大山人以及现代黄秋园等先辈的真迹画稿，并对徐渭、石涛、陈老莲、任伯年、黄宾虹、石鲁、李可染等人的作品作深刻领悟。从皴法中，又发掘出几近失传的骷髅皴法。在画法上对“三远法”进行了反思，又试着研究了古人没有涉猎的边沿领域，如高远法与平远法之间，平远法与深远法之间。并将自己对中国绘画语言的寻找与自己对生命意义的寻找融合起来，从而形成了自己个性鲜明，由传统笔墨符号所构建的现代山水绘画语言。即“天灵之气” 、“自然之气”与“文人之气”。(石头娃语)

特殊的家庭背景，黄土高原的生活滋养，特别是六七十年在渭北高原上那段刻骨铭心的人生经历，为石头娃先生的水墨村景打上了那一时期深深的络印。这种独特的生命体验，也促成了他宁静、沉重、有骨、有血、有秦风，敢为天下先的笔墨风韵。在他这种对中国绘画语言与生命意义的双重寻找中，他用水墨村景这个潜在的空间来呈现他的寻找，以及这种寻找的意义。实际上，潜在空间之所以有力，还在于他的“空洞”，以及面对空洞的焦虑和不安，竭力要去充满这一空洞的欲望，无疑是生成他这种双重寻找的真正内在动力。这种体验与过程，构成了一种强烈的内心生活体验，它对未知黑洞深不见底的可怕热忱，在理想与现实的错位中，这两种寻找相互嵌入，互相生成，于是“海得格尔的林中之路得以形成”(陈先发语)。

“黑白灰本是中国人的心灵底色，是千百年来被压抑的集体情绪。一种逃遁，一种寄托，一种微茫的抗议。”在观看石头娃先生的绘画作品时，我看到了这条网友留言。显然石头娃先生的现代水墨村景是扎根于中华民族这一民族沃土上的一次双重的寻找，在这种绘画语言与生命意义互为表里的寻找中，必然涉及人文的重建，以及重建的过程。水墨村景无疑是这一过程的记录与呈现，这也是我们唯一能还原他这种寻找过程的现象级源头。而他的这种寻找又是在全球化以来，中国画家面对传统与现代、全球与本土、经济与文化等一系列张力与纠缠，在现代化与民族化的相互纠葛和双重诉求中，在全球化与本土化的相互冲撞与双重升华的背景中进行的。所以更加复杂，尤为值得探讨。

很多人认为关于绘画的研究是不必要的，包括一大批所谓的评论家，因为他们的意图，就是用文字对它们进行说明以取代作品本身，而我认为返回绘画本身，这才是目的。因为，绝对没有什么东西能取代我们的双眼，在他这幅《悠悠魏塔》前，真切而审慎地关注它时所获得的明显经验，以及在我们的意识和意识之外的丰富内容。《悠悠魏塔》与其它中国山水画的区别，不在于传统的笔墨技巧本身，而在于作品所传达的灿烂之极，复归平淡的人生与艺术的必然旨归。这种差异难道仅仅归之于我吗？事实显然并非如此，差异来自于创制这种差异的石头娃先生对绘画语言和生命意义的寻找，而我仅仅是有幸主动参与了这一还原的过程。

当然，并非所有喜欢水墨村景的人，都必然以同样的方法来看待它，我对它的看法就与其他的评论者有所不同。因为，我们在观看水墨村景时，都自觉不自觉地把自己投射了进去，包括自己的生命体验、人生经历、对中国山水绘画的理解、我们的文化视野还有情绪以及情感。我想强调的是这样的差异，在石头娃先生的这些水墨村景中却并不是决定性的。其实，所有的绘画作品都天然地具有开放性，它并不限定你以何种方式进入，以何种角度切入，也不规定谁才拥有对画作解读的唯一合法性。

相对不变的核心，即这些水墨村景，它们对于所有喜欢石头娃先生的人来说，都是共同的。他将它们传唤到法律面前(《在法律面前》是德里达：一个关于艺术法律如何建立的文本)，并将它们创制成了一个被黑格尔曾以语言之名傲慢质疑过的此地与此时，并将那些已在事实上脱离存在的现在与往昔创制为一种面向绘画语言的深刻而反常的回归。倘若现代山水绘画不去定义那些转瞬即逝的东西，那还有什么需要关注的呢？

如果要用有效而直接的术语去表达，水墨村景这些现代山水绘画杰作的核心，其实，并不是太困难。在大多数人那里不外是审美效果，并解释或描述其神秘性。而我在认识上述体验的同时，还将试图去了解并揭示它们的差异，以及这种差异产生的过程。我认为这种差异，从属于中国文化的状况，以及石头娃先生在这种状况中的双重寻找过程。而且，在我观察它们时，重构原则便从它们的内在宁静中显现出来。这种源于中国文化，源于道家“天人合一”精髓，源于石头娃先生灿烂之极复归平静后的宁静。在重构的过程中，一种被大众称之为超越的现象就延生了。这种超越，也在石头娃先生过分的，一丝不苟的细致中显现出来。实际上这样的显现常常向下渗进潜在的空间，而非向上达到神秘的、虚无飘渺的精神领域。

作为一个事实，水墨村景虽然有许多不同的欣赏者，在评价方式上也存在差异。但不可否认的是，还有更多的共同之处。它们的象征、它们的隐喻，它们绘画语言的符号性以及来自中国文化的根，(即中国绘画所独有的笔墨风韵)。因此相对不变的核心，即这些水墨村景。我要真正欣赏它们，理解它们，我就得放下个人的偏见，站在绘画语言的角度，站在中国文化的角度，站在生命的角度，去发现它们的差异以及这种差异的形成。并从这种差异中去把握石头娃先生独特的双重寻找过程。也唯有如此，我才能真正把握这些画和我想要了解的这一创制本身，即这种创制的意义。

我看见一株松柏在那里。那么，在我看见它之前，这株松柏在哪里呢？我们无法用此时的“其在”证明彼刻的“其不在”，“那已经在那里的”看上去难以撼动分毫，其实真正危险的正在于它的“近似于在”。松柏无限精微之拂动仿佛又宣称其“近似于不在” (陈先发语)。可以肯定的只有一点，不管它如何悖离自身，它仍在石头娃先生绘画语言所能表述的限度之内。一类绘画是体验的，它所要求的“在场”其实包含了一种担心自我从附着物上消失的惊惧，大部分的绘画作品都是如此。另一类绘画是超验的，它以“拟在场”克服了这种个体恐惧而抵达更高层面的真实，比如石头娃先生的这些水墨村景。

面对石头娃先生这种“纯在”与“纯无”，需要相互嵌入才“可能”呈现的不可能状态 (陈先发语)。我不得不退一步承认，有些形式主义的画家不同于石头娃先生，因为他超越了看画的特定准则，而这些准则却是形式主义者们所信仰的，他们不仅没有感觉到，也不会承认我在石头娃先生这里的发现。这至少部分地是由于他们被自己的审美观念、文化视野所局限。他大胆抛弃了心灵家园、世外挑园式的俗套，直面我们的存在以及我们存在的场域，并从中显现出他独特的双重寻找的踪迹。这种在人文重建上的延异与拓展，这个过程本身才具有真正的意义，才符合真正的艺术精神。

这幅《巴山天池》，宛如一座气势夺人的寺庙，只是他供奉的不是观音、不是西天如来或某个高僧大德，而是人。人被放到画面的正中心，这与上幅《松柏树下》如出一辙，这种将人当作焦点(画眼)的构图方法明显有别于山水绘画的传统。这种在谋篇布局上的差异，呈现出石头娃先生在他的双重寻找中，始终把对生命意义的寻找放在了最重要的位置。不仅如此，在他的绘画中还存在很多隐喻和象征，这表明他把对自己存在的追问，放到了存在被遮蔽、被挤占、被碾压的人文环境中来呈现。在他这里：“现世主义的勇气来源于我与世界相遇的边界。世界给了人以苦难，作为某种于己有利的回报，人也给了世界相应的承担，是世界与人共同给了自我以勇气，并通过苦难作为中介，将勇气直接转化为支撑与承担。(敬文东语)”

“在这个三叉地带，现世主义带来了激情和诗性。激情产生于生存的不尽勇气，也产生于努力承担苦难的豪情，激情既是勇气和豪情的产物，也是它们的支撑物。在石头娃先生的现世主义里，我仍然只在当下，在本己的时代之内营造自己的生存空间，我们同样不能相信还有一个彼岸世界，一切只发生在此时此刻的内部。时代的光芒溶解在与苦难结邻的生活与人生中。激情与诗性成为我活着时的乳汁(敬文东语)。”所以，在他这里存在，以及存在的场域才是现代山水绘画真正的主题。山水自然只是我们存在意义的外在显现。正是在这样的意义上，他在他的水墨村景中对人文进行了重建。

在石头娃先生这种将生命意义与绘画语言相互嵌入的创制中，一种全新的生命绘画形式，就在石头娃先生的笔墨风韵中诞生了。这种诞生既是时代给予的历史性机遇，也是石头娃先生双重寻找的必然产物。水墨村景，犹如为你开启了一扇雕梁画栋的窗户，让你窥见他内心的瑶草和挂满技头的盘桃。多重时间与空间在他的笔墨中展现，仿佛生命架起的彩虹，让你满怀喜悦。而他正是那个站在时间一侧，朝你慈祥微笑和嘉许的人。他相信我们，正如我们相信自己。