遵义1935原创大型交互式舞台剧（第四种剧本与社会主义教育剧）

《洞箫横吹》多坎坷

《洞箫横吹》是著名编剧海默影响最大的代表作,虽是一部反映农业合作化运动的应时之作,其独特价值在于对现实生活矛盾的敏锐触及和官僚主义作风的大胆揭露。影片1957年由上海海燕电影制片厂拍摄完成,随后却遭到不公正的批判。 　　

1955年11月,刚刚结束即将投拍新片《母亲》剧本修改的海默,又接到时任中央电影局副局长陈荒煤亲自下达的一项新任务,在三个月内完成一部农村影片剧本创作。之所以如此急迫,是因为农村题材故事片原本就是电影创作弱项,当时农业合作化运动正声势浩大迈向高潮,亟待在银幕上作出反映。 　　

海默领受任务后,立即奔赴较为熟悉的东北地区农村体验生活,向县委书记询问初级社如何过渡到高级社,从青年团那里得知一个女青年办“黑社”的经过,还实地察看一位复员军人改造“落后村”情形…… 　　

海默由此作出总结:“我发现:在这些重点的合作社和集体农庄中,有一点是共同的,就是每一个这样的地方都集中了大批干部,干部中区、县、省的都有,甚至还有中央的,他们都在那里辛辛苦苦地做着创造典型经验的工作。”“但是我发现还有一个共同点,就是这些有名的社会主义旗帜和灯塔周围,还存在着大批贫困的农民。这些农民的生活较之先进的合作社社员的生活悬殊很大,人们起了个有趣的名字叫‘灯下黑’。这些农民从典型的合作社中,看出了自己未来的道路,他们急欲朝着这条路走……他们就在种种限制下偷偷照着那些典型的经验办起黑社来(又叫自发社)。这时,那些典型和旗帜实际上已经成为落后事物,有些典型旗帜,政府花了大批干部和资助办得并不好,而群众真正自发地,兢兢业业勤俭起家的黑社倒充满了先进经验和朝气。”

海默是一个怀有赤子之心的作家,对生活中的光明和阴暗都不能视而不见,返京后将实地走访所发现的这些情况,向剧本创作所袁文殊所长作了汇报,并与陈荒煤谈了“决定用文字记下高潮到来之前这段时间的农民生活场景”的意向,获得同意后很快起草出剧本提纲,继而便以日近万字的速度,于1956年1月底完成了这一被他认为是“最顺利与称心的”创作。戏中通过从朝鲜战场复员归来的军人刘杰,顶住只顾培植典型捞取个人名誉地位,漠视甚至压制其他贫苦农民的“小脚女人”县委书记安振邦的压力,排除见利忘义、蜕化变质的村长王金魁干扰,坚持和乡亲们艰苦奋斗,在自己家乡“落后村”尝试兴办农业合作社。刘杰随身带着的一支用美国飞机残骸废铝管自制的洞箫,作为贯穿道具反复出现于艰难曲折的办社过程之中,或顺利时横过来吹出欢乐笛声,或受挫折竖起来吹出忧伤箫声,成为矛盾冲突进展、人物心态刻画的生动标识,也引出了看似谐趣别致实则意味深长的片名《洞箫横吹》。 　　

令海默始料不及的是,影片的拍摄却很不“顺利与称心”。起先这一任务由中央电影局下达给长影,海默曾专程与执导该片的吕班面谈自己创作意向,包括对影片主题都作了具体设计;岂知待到部分样片出来竟大相径庭,不仅剧本被改得面目全非,原来仅是官僚主义思想作风严重的县委书记安振邦,被渲染成一贯瞒上欺下、强迫命令成性的人物,村长王金魁和王凤霞本是一对兄妹,竟变成了姘头关系,而且在场面表现、镜头处理上,加了许多低俗的噱头。显然,像《洞箫横吹》这样有着严肃主题的正剧,与热衷于喜剧探索而号称“东方卓别林”的吕班并不对路。 　　

看到样片之后,海默立即表示不能接受,主张必须停拍,陈荒煤则认为已经花费很多胶片,还是要长影方面加以修改续拍下去。海默坚决不同意,颇为激动地当场提出:“我宁愿今后不要薪金,并将全部稿费赔偿国家损失,只要公家发给我基本生活费就行,否则对这剧本的错误我没办法负责。”在陈荒煤出面与长影协调处理过程中,吕班态度也很强硬:“要拍就这样,修改我不干。”接着又以帮助厂里完成生产任务为由,转而上马执导讽刺喜剧《不拘小节的人》,干脆将拍了一半的《洞箫横吹》撂了下来,迫使电影局下决心改交上影重拍。 　　

上影对此很为重视,鉴于导演原因初拍未能成功,特意将任务下达给刚刚分建的海燕厂,指定擅于拍摄现实生活题材影片的鲁韧担任导演。一向耿直豁达、对待工作兢兢业业的鲁韧看了剧本后,提出了三点要求:一、剧本的人物基调、矛盾性质还存在不少问题,需要与编剧商讨修改;二、自己需时间深入生活,了解相关农业合作社的实际情况;三、在拍摄过程中,若发现剧中仍有不恰当的情节和语言,导演有权修改。征得领导同意后,他首先携摄影、美工一起,经海默介绍来到沈阳附近的沙岗乡红日升农业合作社,了解从过去只有17户的“破车疙瘩套,一担子挑两个驴”的穷社,发展到拥有1700多户的非常著名而富裕大社的艰苦创业历程。鲁韧等对将要体现银幕上的内容心中更为有数,也明确了影片所触及的生活矛盾虽然是严峻的,但调子应当是欢快而向上的。 　　

海默对《洞箫横吹》再度拍摄同样煞费苦心,不仅帮助推荐演员,还多次亲赴拍片现场助阵。这位性格豪爽、心直口快的硬汉子,与鲁韧的合作还是顺利的,唯一令他感到很难接受的,是被要求磨掉剧中过于凸显的“棱角”,但又经不住鲁韧的软磨,只得勉强作出修改,最后看到完成的片子时,对鲁韧总体所作的正面表现批判人物、淡化戏剧冲突的处理,还曾表示过不满。

这固然在于海默对于自己创作意图和剧作主题的坚守,也与由他自己根据电影文学剧本改写的同名四幕话剧正当走红有关。因其时毛泽东主席把反对官僚主义提到了原则高度和对农业合作化运动中的“小脚女人”做法提出批评,加之贯彻执行“双百方针”,《洞箫横吹》理所当然地受到欢迎和好评。话剧本于1956年11月在《剧本》月刊发表,各地立即广为上演,还被改编成歌剧、戏曲等不同剧种,许多报刊相继发表文章,赞扬该剧“展示了农民的社会主义积极性和农村走社会主义道路的美好远景”,与话剧《布谷鸟又叫了》《同甘共苦》一起,被列为当时话剧舞台上的重要收获,冠之以曾名噪一时的“当之无愧的‘第四种剧本’”,即不属于当时剧坛流行的工人剧本(先进思想和保守思想的斗争)、农民剧本(入社和不入社的斗争)、部队剧本(我军和敌人的军事斗争)等三个既定框架外的另一种剧本。这一提法得名于也是颇有影响的剧作家刘川发表于1957年6月11日《南京日报》一篇署名“黎弘”的评论,题目就叫做《第四种剧本》,强调要突破公式化、概念化,全面、真实地再现生活和生活中的人,创造具有独特风格的作品。 　　

然而,随着政治形势变化,反右派斗争出现扩大化以及反右倾运动接踵到来,“第四种剧本”等创作新潮很快被阻遏冻结,这类作品及其作者无一例外受到批判。1958年秋天,上海市委主要负责人柯庆施首先对《布谷鸟又叫了》发出质疑:“有这样的农村干部吗?这是对农村干部的歪曲。”不久姚文元就在《剧本》1958年第12期上发表了《从什么标准来评价作品的思想性――对一剧的一些不同意见》,全面否定该剧的主题思想和人物形象,而且殃及《洞箫横吹》,指责说:“《洞箫横吹》一类作品,把我们社会生活写成一团漆黑,使反面的现象居于主导地位,恶毒地、颠倒黑白地把党的领导当作社会发展的障碍来打击。”《洞箫横吹》很快由香花变为毒草,从话剧到电影都在挞伐之列,被扣上“宣传右派言论”等一系列帽子,海默为此被打成“漏网右派”。 　　

《洞箫横吹》再度被提及已是3年后。根据“七千人大会”的精神,中央开始纠正1958年以来各项工作中“左”的错误。1962年1月,中宣部发出关于恢复话剧和电影《洞箫横吹》上演的通知,继而3月于广州召开的全国话剧、歌剧、儿童剧创作座谈会,周恩来总理、陈毅副总理在会上的报告中,都为海默及《洞箫横吹》公开平反:“对海默,审查的结果,说明帽子戴错了。”“这个电影正打中要害,我们目前的农村,就有电影所表现的情况,被少数人把持,应该批评,这个批评还轻了,不批评,我们没有希望。《洞箫横吹》是一个自我批评的电影,为什么害怕这个自我批评,甚至使作者受到处分?我们再三呼吁,现在改了,保留了作者的党籍,不去劳动改造。” 　　

直到这时海默才理解,为何鲁韧在电影拍摄中一再坚持既要勇于揭示矛盾,又要善于掌握分寸,不禁心里充满感激之情,特意在会议结束返京途中绕经上海,一见面就抓住鲁韧的双手在手背上叩头,连声说他是自己的救命恩人,如果当年按原剧本拍,就真的成为有严重问题的影片,中央首长也不好说话了。

沈西蒙和《霓虹灯下的哨兵》

沈老生前主创了话剧《霓虹灯下的哨兵》、《杨根思》，电影《南征北战》等家喻户晓的作品，曾先后担任前线话剧团团长、总政文化部副部长、上海警备区副政委、中国戏剧家协会副主席等职，可写的东西实在太多 。我想说的是中国话剧界都应记住1963年11月29日这个与沈西蒙有关的日子，毛泽东主席观看《霓虹灯下的哨兵》汇报演出后说：“话剧是有生命力的。”自此，《霓虹灯下的哨兵》在北京连演3个月，后来全国有30多个文艺院团排演了《霓虹灯下的哨兵》。因此对话剧来说，沈西蒙是个丰碑式的人物，是军队话剧的高峰，同时也因为他长期作为军队话剧，特别是前线话剧的组织者参与者和代表人物，对军队话剧风格的形成发展起到了关键性作用。

1993年开春，前线话剧团召开剧本研讨会，沈西蒙从上海赶来。我记得那天沈老戴个鸭舌帽，两鬓的白发很耀眼地露在帽沿下，身穿一件花格子夹克，虽然年岁已高，但皮肤白里透红，上海人的特点和艺术家的气质让他很是显眼；他个子不高，说话慢条斯里，眼里透着一种光芒。那次剧本讨论会上共讨论了3个剧本，其中就有沈老的话剧剧本《秦淮丽人》。《秦》剧写的是抗战期间南京几位年轻的爱国知识青年投奔抗日前线，并在战火中历练成长的故事，情节生动，很是感人。后来这个剧本排练期间，沈西蒙有三四次是花十多天时间住在南京的。期间他到排练场去给演员说戏，对于一个77岁的老人来说确实是件不太容易的事。后来审看时有位领导提出剧中有的人物比较灰暗，同时剧本没有高扬主旋律，太展示现实中的人文关怀了，对人物没有塑造和拔高，因此该剧也就到此为止，不再排演下去了。当时听完了这位领导的讲话后，我还挺佩服领导站得高，有政治头脑。后来我慢慢地感到这是一个好剧本，是个真正意义上的话剧本体剧本。在我负责军区文艺工作期间也一直想重新修改排演此剧，甚至将它改编成电视剧，但终因沈老心脏病很厉害而无法实现。

那次之后，我总觉得有点对不起这样一位德高望重的老人，时任南京军区政治部文化部高五一部长也明显是有歉意的，后来他专门请沈老吃饭。提及此事，老人平静得难以让人想象。他拿起一个小玻璃酒杯，斟了点红酒同我们碰杯，还说让我们担心了，给机关添乱了，让我们心里酸酸的。

《秦》剧之事距今天已经过去近20年了，这期间我曾多次想过，一个在炮火中历练成长、有着那么高文化层次和政治修养的前辈，他的政治信仰和对党对人民军队的感情是无可置疑的。正因为如此，在十年内乱中，纵然被戴上了“走资派”等帽子，倍受迫害打击，沈西蒙也丝毫没有动摇自己对党的忠诚和信仰。在生命的最后阶段，他还曾说他是党培养的，自己的一切可以全部交给组织。这多么值得我们学习和敬仰！

在后来的一次研讨会中我们又见过面，他对我说作为戏剧主要还是要感人，思想要巧妙地潜藏其中。说当时创作《霓》剧是个政治命题，同时也是为了兑现一个承诺。那是1960年5月，军区许世友司令员带领机关干部下部队，沈西蒙也在其中。路过上海时，上海警备区王必成司令员请客。席间，王司令突然提议要和沈西蒙干一杯。王司令诙谐地说：“沈西蒙啊，你要留下买路钱；你钱也不多，留不起，那就算了，但是你要帮我们做件事。你知道吗？上海有个好八连。你是文化部长，写了不少好戏，也要为好八连写个戏啊。 ”沈西蒙想都没想就回答说：“司令讲了，我坚决执行；但我有个条件，得安排我到八连去蹲一段时间。” 王司令说：“好，明天你就去。”

后来沈西蒙去了好八连，一蹲就是 40多天，比较系统、准确、生动地把握了当时我军基层官兵的精神风貌，圆满创作了《霓》剧。因为剧中童阿男这个形象，戏差点给“枪毙”了。后来是周总理拍板，才得以给毛主席看。毛主席观看时，沈西蒙就坐在主席的左边。戏演到童阿男受连长批评要出走时，毛主席用夹着香烟的手指着台上的童阿男说：“你不能走，你不能走！你要走了，就是当逃兵！”当剧情发展到指导员和连长决定把童阿男追回来时，毛主席又连声说：“这个好，好。”当把童阿男找回来后开忆苦会时，毛主席两次用手在脸上抹眼泪。当童阿男主动去医院为罗克文献血，罗克文的母亲说“我要向解放军磕头”，毛主席立即情不自禁地鼓起掌来。事实上那些过多的政治考量差点让《霓》剧不能善终。

沈西蒙曾笑称自己原本是个知识青年。对写作，未经专业训练，无基本功。全因抗日救亡大潮推过来、攘过去，将他逼上梁山的结果。但我也常想，对话剧来说，沈西蒙无疑该是个不能再造的先驱，因为他的作品、人格和境界，也因为他所经历的苦难。