词牌的曲调大全(中长调的填词技法)

一、概说填词

清·沈祥龙《论词随笔》中云:“小令作法须突然而来,悠然而去,数语曲折含蓄,有言外不尽之致。著一直语、粗语、铺排语、说尽语,便索然矣。此当求诸五代宋初诸家。长调作法须前后贯串,神来气来,而中有山重水复、柳暗花明之致。句不可过于雕琢,雕琢则失自然。采不可过于涂泽,涂泽则无本色。浓句中间以淡语,疏句后接以密语,不冗不碎,神韵天然,斯尽长调之能事。”

既然说的是技法,对于鉴赏理论自要少谈,但也要从创作的角度简单的阐述一些,有利于技法的贯通。

1、词与诗。

诗词一理,它们的确是非常近的血缘关系,或者说词出于诗,但绝对不是诗附属,似乎能青出于蓝而胜于蓝。这个喜欢诗词的人都知道,还是主要捋一捋它们的不同之处。

首先形式上近体诗齐整,而词则是参差错落,诗相对词则板,词相对诗则活;其次是抒情性,词能有诗达不到处,更加细腻、曲折等;再则词近离骚与庄子,比兴多,寄言多,因人心中多有幽怨悱恻情怀,而不能直言,借景、事等宛转而出,达到情感共鸣;还有词较诗更藏于内,多迷离言辞,却更易动人心魄。诗尚风骨,词尚蕴籍,若诗词一味,或曰长短句之诗,则没有太多意思。

前人说,欲学好词应先学好诗。不仅是立足点的问题,也关系到文脉、骨骼等。不过这也并非绝对,还应因人而异。

2、词的声律。

词为什么要守声律呢?都知道声律是为了歌唱,词原本民间俗调,经文人手变雅。自度曲者少,倚声填词者多,后曲谱失传,完全变成脱离了曲调的一种文学体裁。那么都不用歌唱了,守声律还有意思吗?

当然有,而且很是必要,首先是节奏、协调等跟律诗一样,起码读起来抑扬顿挫,这是一种和协美,可以助情感的表达。更重要的是并非全为了音节,诗词之律严谨,得出来的句子会比较精密,反之则会松散,所以严守律一定会带来好处,凝神凝气继而精进。

那怎么守声律呢?我们现在大多数人都是半守律,也就是守平仄,并不像全守律那般按四声填词,那难度系数的确很大!非个中高手不能为。词要先成为文学才行,就算音节等再好,文理不通也是白搭。

有一点需要明白,词律并不比诗律宽泛,如果十分计较必定更难。就拿用韵来说,很多词皆有句中韵,句不可分开而韵是一拍;再是词无需韵处犯韵则多出一拍等,这里也不细说了。总地来说起码守通行谱的平仄,尽量做到声律和谐。

二、小令的填词技法

一般而言,小令通常在三四句话内就完成了意思的表达,因此常用来描写某个特定的场景、某个瞬间的心理,其用语相当言简意赅。因此对小令来说,要的是快进快出:起句要能使读者迅速进入你的情感,结句则要意在言外、重笔点题,万不可讲意思说尽,要使读者读罢仍能情思缭绕。

词作中最为常用的结构是上景下情式。这种结构是人们最熟悉也最易理解的正向直线模式,也方便作者安排铺陈。就上片写景而言,可以用并列模式,描写多个与主旨相映的多个情景,最后辅以总结式的结句来收束上片。进阶则可以用递进式,起句写景平起,感情蕴住不言,然后逐句逐句地慢慢在景中蕴情,调子逐步地上扬,然后以情句收束上片,从而自然地过渡到下片。

下片抒情则不可平铺,比较好的方法就是有意识的安排一点转折在里面。如写悲情,可以在下片情起用平或用抑,中间极尽情感宣泄、汪洋肆意,结尾处再次用抑,从而形成跌宕起伏的情感波动,最易打动人心。

(一)、顺式:也叫直来直去式。

1、先昔后今:人的生命本体以时间的方式存在,文学是一种关于时间的艺术,从时间的流程来看,当然是从昨天到今天,从过去到现在,写作往往就随着时间的步伐勇往直前,写成了顺流而下的“流水状”。

例如李煜的《破阵子·四十年来家国》:

“四十年来家国,三千里地山河。凤阁龙楼连霄汉,玉树琼枝作烟萝,几曾识干戈?

一旦归为臣虏,沈腰潘鬓消磨。最是仓皇辞庙日,教坊犹奏别离歌,垂泪对宫娥。”

又如陈与义的《临江仙·夜登小阁忆洛中旧游》:

“忆昔午桥桥上饮,坐中多是豪英。长沟流月去无声。杏花疏影里,吹笛到天明。

二十余年如一梦,此身虽在堪惊。闲登小阁看新晴。古今多少事,渔唱起三更。”

都是从忆昔开始,到如今完全不同于昔日的生活。此类词作,往往是说今非昔比,过去总是美好的,现在总是哀伤的,无限的伤感和怅惘在对比中不言自明。

2、从内到外:从空间的位移来看,一般的顺序是由内而外,由近及远,层次分明。

比如晏殊的《蝶恋花·槛菊愁烟兰泣露》:

“槛菊愁烟兰泣露,罗幕轻寒,燕子双飞去。明月不谙离恨苦,斜光到晓穿朱户。

昨夜西风凋碧树,独上高楼,望尽天涯路。欲寄彩笺兼尺素,山长水阔知何处?”

先写室内菊愁兰泣,再写罗幕外燕子双飞,明月穿户,下片转到独上高楼望远,从内到外,层层写来,脉络清晰。空间场景在转换,境界越来越扩大,从而丰富了词的内容。

3、由景及情:这种写法在宋词里最常见,是很省事的套路。

例如范仲淹的《苏幕遮·碧云天》:

“碧云天,黄叶地,秋色连波,波上寒烟翠。山映斜阳天接水,芳草无情,更在斜阳外。

黯乡魂,追旅思,夜夜除非,好梦留人睡。明月楼高休独倚,酒入愁肠,化作相思泪。”

上片纯写落寞秋景,下片抒发怀乡之情。

又如秦观的《满庭芳·山抺微云》:

“山抹微云,天连衰草,画角声断谯门。暂停征棹,聊共引离尊。多少蓬莱旧事,空回首、烟霭纷纷。斜阳外,寒鸦万点,流水绕孤村。

销魂当此际,香囊暗解,罗带轻分。谩赢得、青楼薄幸名存。此去何时见也?襟袖上、空惹啼痕。伤情处,高城望断,灯火已黄昏。”

上片写景为主,景中含情,微云抺山,斜阳归鸦,下片以换头“消魂”二字直起抒情,以下情感的抒发便一发不可收,滔滔汩汩,无限伤离之情溢满纸外。这是一般填词惯用手法之一。

4、前因后果:从逻辑的关系来看,正常的顺序是由因至果、由分到总、由特殊到一般。

比如李煜的《清平乐·别来春半》:

“别来春半,触目柔肠断。砌下落梅如雪乱,拂了一身还满。

雁来音信无凭,路遥归梦难成。离恨恰如春草,更行更远还生。”

一起笔就告诉别人,这首词就是写离别相思的,因此,就下来就展开对别情的细腻描述。因为别,所以苦。前因后果交代得清清楚楚。

(二)、逆,也叫声东击西法,欲表西,偏言东,用这种形式来带动读者。

1、先今后昔:这类抚今追昔的词,比较常见,往往用“因念”“犹记”等有明显标志的词语,表示时间由今日转换到过去。

例如晏几道的《临江仙·梦后楼台高锁》:

“梦后楼台高锁,酒醒帘幕低垂。去年春恨却来时。落花人独立,微雨燕双飞。

记得小苹初见,两重心字罗衣。琵琶弦上说相思。当时明月在,曾照彩云归。”

上片写梦回酒醒后的落寞感伤,不由得想起去年春恨,下片“记得”二字领起过去与歌女小蘋欢聚的情景,表达了对旧情执著难忘的深情,过去与现在的苦乐对比也表明了世事的沧桑变化,令人怅惘不已。

伤近,多愁,是文学的一大母题,多愁善感的宋词尤其喜欢“向后看”。

2、从外到内:先写外景,后写内景。

例如晏殊的《踏莎行·小径红稀》:

“小径红稀,芳郊绿遍。高台树色阴阴见。春风不解禁杨花,蒙蒙乱扑行人面。

翠叶藏莺,朱帘隔燕。炉香静逐游丝转。一场愁梦酒醒时,斜阳却照深深院。”

上片写外景,郊外小径残红稀疏,原野上芳草萋萋,空中飞絮濛濛,树阴中隐隐现出楼台。

下片写内景,辽落中翠叶藏莺,朱帘隔燕,炉香袅袅,时光在静谧中悄悄流逝,愁梦酒醒,斜阳满院。由外而内,词序井然。

3、由情及景:这种方式也很普遍,词人用得很娴熟。

比如张先的《天仙子·水调数声持酒听》:

“水调数声持酒听,午醉醒来愁未醒。送春春去几时回?临晚镜,伤流景,往事后期空记省。

沙上并禽池上暝,云破月来花弄影。重重帘幕密遮灯,风不定,人初静,明日落红应满径。”

上片写午睡醒来后的愁情,下片纯写月下静谧的境界。

4、前果后因:先说结果如何,再步步追寻原因,倒戟而入,逆流而上,新颖别致。

如周邦彥的名作《夜游宫·叶下斜阳照水》:

“叶下斜阳照水,卷轻浪、沉沉千里。桥上酸风射眸子。立多时,看黄昏,灯火市。

古屋寒窗底,听几片、井桐飞坠。不恋单衾再三起。有谁知,为萧娘,书一纸?”

一路上写水面暮景、立看灯市、古屋叶飞、无眠夜起,按时序闲闲写来,不知词人到底有何心事?

到最后三句才抖出谜底:“有谁知,为萧娘,书一纸?”原来都是一封情书惹的祸。再回过头看前面,就觉得那些话有了着落、有了深意,通篇便染上了情的光彩,更觉细腻委婉,没有一句废话,前面的结果描写用的是“层层加倍写法”。

试想,如果把原因先说了,再说如何如何的烦恼,就没有这样的吸引力了。词人只是巧妙地换了一下顺序,词的魅力就增加了几分。

(三)、错综:又叫杂乱无章法。

一般来说,小令短小,可供词人腾挪的舞台不大,因此词中的时空顺序、逻辑关系的变化比较简单。慢词长调的篇幅长,词人正好有了英雄用武之地,他们常常通过回忆、梦境、联想、幻觉等手法、造成时间、空间的多重交错,转换跳跃,收到顿挫变化、回环吞吐的艺术效果。

柳永善作慢词,但他的章法结构一般是顺流而下,从头到尾,娓娓道来,是一种单方向的直线型结构。

比如李清照的《永遇乐·落日熔金》:

“落日熔金,暮云合璧,人在何处。染柳烟浓,吹梅笛怨,春意知几许。元宵佳节,融和天气,次第岂无风雨。来相召、香车宝马,谢他酒朋诗侣。

中州盛日,闺门多暇,记得偏重三五。铺翠冠儿,捻金雪柳,簇带争济楚。如今憔悴,风鬟霜鬓,怕见夜间出去。不如向、帘儿底下,听人笑语。”

由现在的元宵节,情不自禁地回想过去在中州的元宵佳节,最后又闪回到如今憔悴的元宵节,是比较常见的今-昔-今的三段式结构,有两次跳跃,但还是比较简单。

但是小令没有这些空间让词人去铺垫,烘托,展开,只能在狭小的空间腾挪跳跃,没有铺垫的机会。

时空跳跃交错、复杂变化,莫过于周邦彦、姜夔、吴文英。如周邦彦的代表作《瑞龙吟·章台路》,词分三叠,由第一叠的现在,第二叠转到过去,第三叠抚今追昔,先说今,再犹记过去,然后回到现在的探春。

然而小令这些东西没有,直笔带入,景后边可入题。

例如周邦彦的《兰陵王·柳阴直》:

“柳阴直,烟里丝丝弄碧。隋堤上、曾见几番,拂水飘绵送行色。登临望故国,谁识京华倦客?长亭路,年去岁来,应折柔条过千尺。

闲寻旧踪迹,又酒趁哀弦,灯照离席。梨花榆火催寒食。愁一箭风快,半篙波暖,回头迢递便数驿,望人在天北。

凄恻,恨堆积!渐别浦萦回,津堠岑寂,斜阳冉冉春无极。念月榭携手,露桥闻笛。沉思前事,似梦里,泪暗滴。”

时空跳跃更急促更频繁,今昔反复回环,层层渲染,如同游走在中国古典园林,备极吞吐曲折之妙。多次从容地辗转于过去、现在之间,时空交错,极尽顿挫变化。

又如吴文英的长篇词作《莺啼序·残寒正欺病酒》:

“残寒正欺病酒,掩沈香绣户。燕来晚、飞入西城,似说春事迟暮。画船载、清明过却,晴烟冉冉吴宫树。念羁情、游荡随风,化为轻絮。

十载西湖,傍柳系马,趁娇尘软雾。溯红渐、招入仙溪,锦儿偷寄幽素。倚银屏、春宽梦窄,断红湿、歌纨金缕。暝堤空,轻把斜阳,总还鸥鹭。

幽兰旋老,杜若还生,水乡尚寄旅。别后访、六桥无信,事往花委,瘗玉埋香,几番风雨。长波妒盼,遥山羞黛,渔灯分影春江宿,记当时、短楫桃根渡。青楼仿佛。临分败壁题诗,泪墨惨淡尘土。

危亭望极,草色天涯,叹鬓侵半苎。暗点检,离痕欢唾,尚染鲛绡,亸凤迷归,破鸾慵舞。殷勤待写,书中长恨,蓝霞辽海沈过雁,漫相思、弹入哀筝柱。伤心千里江南,怨曲重招,断魂在否?”

更是有过之而无不及。他们为写词煞费周章,多方出击,词作的章法结构多是多条小径交叉的环线型、立体型的结构。

因此,小令的创作难就难在于,不好把握入题,破题的机会,就完了,小令结构设计很简单,寥寥几句,欲表达的边可言尽。

这些就是小令创作的基本规律,掌握好了,循环渐进,才能填好每一首小令词。

三、中长调的填词技法

1、谋篇布局

填词首先要构思。构思便是你遇到何种事或物,然后寄托什么,怎么表达出来。或者是心中本有什么思想感情,欲借何物、何事去表达。简单说就是乡愁、怀远、念旧等种种情怀,要通过什么表达出来,或者什么境况触发了情怀需要表达。这些都要先考虑一番,不能填一句再寻找事物和情意来填补,那自然显得凑泊了。

既定事、意等,那就应该考虑如何选择词牌了。词牌有人分为很多类别,比如《念奴娇》、《水龙吟》、《贺新郎》等适合慷慨激昂;《高阳台》、《扬州慢》、《雨霖铃》适合哀怨等。这也许根据前人作品的意境划分的,有些道理,但不一定实用。因为反意填也有非常好的作品,关键看你对词牌熟悉程度,还有就用语习惯。有人善在短句中出彩,有人善于在长句中出彩,还有韵脚的选择,选择词牌还是看每个人的喜欢。

选好词牌自然就得选韵,自不能选太窄,此时心中大概能冒几个用得上的韵脚,填写再锤炼稳当即可。

接下来就是看如何起头、如何过渡、如何结尾?这自然非常重要,如建楼需要图纸预算一般,心中有些数目,起码不会跑偏多少。

2、结构与章法

文学的结构章法大体是起承转合,当然也有变通的方法。词虽不是那么定义,但意思也相差不多。读的长调多了,并且留意章法结构的话,应该能发现它与七律的结构有很多相似处。比如前一二韵相当律诗的首联,主要是起的作用;接下来则如颔联,起到铺陈的作用;过片相当于颔联承上启下,用意所在;最后是结尾。

大体结构是这样,但细处不得不注意,词有词的法度和特色。虽然不是一尘不变的东西,但也有些规律可寻。有些法度不是用来束缚手脚,而是帮助作品接近完美。

(1)、起。

清·沈祥龙《论词随笔》中云:“诗重发端,惟词亦然,长调尤重。有单起之调,贵突兀笼罩,如东坡ˊ大江东去ˋ是。有对起之调,贵从容整炼,如少游ˊ山抹微云,天黏衰草ˋ是。”词概云:“起处非渐引,便顿入,其妙在笔未到,而气已吞。”渐引其实是后来词人用的主要手法!很多都是第一韵泛泛写景,直到第二韵才引出题意。可能是为了美,若开始便使情写事,难免感觉生涩,并且调和的余地不多,铺叙不易。

历来方家崇尚的是突兀笼罩全篇的起法,用实质句入主题,有振衣千仞之象,如“大江东去”劈面而来的气势。词还有一种对起之法,如“山抹微云,天连衰草。”这种需要从容调度。

(2)、铺陈。

铺陈在于虚实,与旧年所作七律技法中虚实是一般道理。你喜欢或者怨恨某东西,需要借景或事来表现,景和事亦会让你感到爱恨。

简单的说铺陈上下阙皆有,常规作法上阙铺景,下阙铺事或抒情,但也有不少反过来写的。这要根据个人习惯和具体情况来定,总之切记虚实互补。

当然不会纯粹的写景,景语即情语大家都知道,所以景物描写的氛围必须契合感情,形成一种境界。并且能够不同角度的收放自如。用事可是自己的经历,亦可是典故,关键是切而流畅,当然也是很多人反对被人写烂的典故,什么巴窗夜雨、人面桃花等等。总之写景、写事出新不脱为上。

(3)、过片。

清·沈祥龙《论词随笔》中云:“词换头处谓之过变,须辞意断而仍续,合而仍分。前虚则后实,前实则后虚,过变乃虚实转捩处。”释义说:过片前人称过变,即可表明其性质。最要紧的是要藕断丝连,即辞意似断而仍继续,像是上阙了结却又分出下阙。如一个支点一般链接上下片的铺陈,前虚则后实,前实则后虚,过变乃虚实转换处。

过处多是自叙,说情、说事感慨等,既是对上片的总结,又可以进一步再阐述。若才高者又可发起别意,但亦需有分寸,以免跑偏。

(4)、结。

清·沈祥龙《论词随笔》中云:“词起结最难,而结尤难于起。结有数法,或拍合,或宕开,或醒明本旨,或转出别意,或就眼前指点,或于题外借形,不外白石诗说所云:ˊ辞意俱尽,辞尽意不尽,意尽词不尽ˋ三者而已。”其实结不光是在词尾,上片末端也算小结,只是与尾结的手法不能相同。上片的结是欲结而不能结完,而且还要有引出下片的意脉,其中分寸亦看个人与实际情形。

清·刘熙载《词概》中云:“收句非绕回即宕开,其妙在言虽止,而意无尽。”绕回即是返回到主题上来;宕开自然是换个角度,转到别的意境上;可着眼于眼前,亦可外借它事物等。

结句须要放开,含有余不尽之意,以景结尾最好,或以情结尾亦好,但需注意不轻不露。

结句相对于起句、过片尤难,需才力并济,也是最易出彩处,往往可让人难忘,所以不可慢待。

以上所言只是普通情况之下的普通结构,诗词的好处在别出心裁,所以能够打破常规,方显手段。所以前人不乏倒叙、插叙、循环叙等各种手法。有的非常成熟,也有的比较失败,总之多加留心是一件非常有意思的事情。择善而学,或自创新构自比弄辞句要高明。

3、句子与字面

(1)、炼句。

近体诗五七言,词则是杂言,更需精炼,尤其四六言句。如诗写的不错,再加四六言把到脉搏,词亦不会差的太远。炼句其实是炼意,一句多者可出三四层意,但也不是越多越好,适合最好。意深厚忌晦涩,意浅显忌轻薄。

炼句最紧要处在根!每句有根,绝非无缘无故而来。根在命意,可串联全词,最后形成意境或者境界。

(2)、对句与散句。

词中遇到两句可以对,则大都要对!不仅是为了外在形式上的美,还关乎到了气韵,对句可以使气韵挺拔,可去纤弱之病。就像写古风一般,不求工对,起码要对偶,但是四字相对必须精炼,避免落入平庸。词中对句贵在流动脱化,如“无可奈何花落去,似曾相识燕归来。”

对句虽好,但妙处多出于散句。散句最是词别于诗处,虚实流动、情景融合的美妙最是动人,很多名句都出自散句,所以需要用神情斟酌精炼。长句宜放缓曲折,短句不要断了意。

(3)、句中转意。

一韵当中大都不止一句,有上下句,或三四个短句都有。这些句子顺意自然没有转意高明,且愈转愈深为妙!关键处在于上句扣,类似小品相声的抖包袱一般,出乎人的意料为佳。

(4)、景句与情句。

词中景句贵淡远有神,奇险需慎;词中情句贵蕴籍有致,忌轻薄浅白。

(5)、典句。

前人用典称用事,是借前事来证明或补充自己所要表达的情怀,而并非为了表现这个典故,所以用典只是一个次要的条件。

话又说回来,很多时候是要用到典故,比如咏桃花不用典,单说其形状颜色,不能很准确的表达,因为还有跟它相似外形和颜色的花。还有典故用得好,可以增加古雅厚韵的气息等。

都知道用典要避免晦涩、死板,让人不产生隔阂为上。所以生僻典故要谨慎用,大家熟悉的典故要虚用,轻轻一点方为高手。最忌讳的是堆砌典故,言情理间夹些典,使其活为方家。

(6)、化用句。

宋词多有化用唐人诗句或经史入词,唐人诗有化经史入诗,所以词在某种程度上要比诗美。化用贵在浑成,如己出一般为高手。

(7)、炼字。

词中练字不仅炼动字,词求雅去俗,所以比诗要难些。现代写诗词不少人喜欢用新鲜的事物,这是好事,但相对于诗词意象来说是生字、俗字,所以必须要炼熟、炼雅方可!要去腐败、粗俗、硬弱等字眼,贵凝练、妥溜、雅致等。

(8)、虚字。

词最区别诗的地方,当属虚子的运用。虚字多数指领字,也有使用在句中。看似好多领子无意义,好像衬字一般,但实质的作用是前后呼应,以及点染,使词妥溜圆润,不至于像诗那般呆板。

(9)、叠字。

词中叠字需气韵流动,轻易莫要为之,特易犯轻薄之病。有人甚至以叠句为风致,实在是有词穷偷懒之嫌!不要看李清照用的好就故意学,待功力精进自会恍然大悟。

(10)、原则。

词的章法贵浑成中有变化;句法贵精练中有洒脱;字法贵新隽中有自然。这些都是说来容易,做到极为不易。诗词之内好句很难,更不能字字皆好,句句尽善,须选择出彩处,留备后半幅之用。

情愿简陋于前,切莫烂尾于后。前佳后拙必留遗憾,前拙后佳易爱不释手,最是在临终神来之笔,定让人销魂不以!

四、修改定制

清·孙麟趾《词经》中云:“词须累改,词成录出,粘于壁,隔一二日读之,不妥处自见。改去仍录出粘于壁,隔一二日读之,不妥处又见。又改之如是数次,浅者深之,直者曲之,松者炼之,实者空之。然后录呈精于此者,求其评定,审其弃取之所由,便知五百年后,此作之传不传矣。”无论小令、中长调填完词后首先要检验,包括格律、用韵、多音字等。其次要看词的前后照应问题,有无跑偏。再看有无句意重复,字面有无粗俗疏漏处。

换句话说,检查完后先放一放,暂且忘了这事,过几个小时后再重新修改,看看还有没有不稳当处。改玩再放,数日后再重新审视,尽量弄成完璧定稿!

如果一句中一二字不协调,改后仍不佳,就需要换意了,换意则牵动前后句,乃至全词意境。所以修改需慎重,切莫越改越乱。

如果发现句子不协调或者浅薄,便可以用缩减句意,然后添加一层,便更厚重;当然词不仅要浑厚雅和,有的也崇尚自然与平淡,但那须是高手。

词尚自然也不可一概论。无论何种文艺,初期都出乎自然,本无什么法度。日精日进,自会立法度,人工便多于自然了。唐五代小令,为词之初期,故花间、后主、正中之词,均自然多于人工。宋初小令,如欧秦二晏,与唐五代稍异,因人工多于自然。宋初慢词,犹接近于自然时代,往往有佳句而少佳篇。自柳永词立法度,到周邦彦法度更严密。像苏东坡任自然者不多见。南宋以后,慢词作法,穷极工巧。姜夔后,词法均臻绝顶,已纯是人工。总之尚自然,为初期之词,讲人工,为进步之词,词坛上各占地位。

学词之韵味,宜学少游、美成,然不可入于淫靡。绵婉宜学耆卿、易安,然不可失于纤巧。雄爽宜学东坡、稼轩,然不可近于粗厉。流畅宜学白石、玉田,然不可流于浅易。

词牌的曲调大全(中长调的填词技法)(1)

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