山西古代壁画100幅（山西古代寺观壁画之艺术价值）

山西古代寺观壁画之艺术价值

选自《文物季刊》1999年01期，柴泽俊(山西省文物局)

壁画,是我国民族文化中绚丽多彩的艺术遗产之一,起源甚早,广布流传,名家辈出,佳篇连绵。许多史书和古籍中未及著述的社会面貌和社会生活,通过壁画较形象地反映了出来。它不但是一份可贵的艺术遗产,而且是当时社会风貌和社会生活的真实纪录,从一个侧面反映了我国文化的古老和历史的文明。

我国壁画的肇始年代遥远。远古时期,人们穴居野处,以山洞为屋舍,当时之画就随手刻画在山崖或洞窟石壁上,保存至今称之谓崖画,这盖是中国古代壁画的滥觞。新石器时代至战国时期的壁画,历史典籍很少记述,仅见者,《风俗通义》中载:黄帝在门上画神荼、郁垒二人。《周礼注疏》中,周王于明堂门上画猛虎,曰虎门。《孔子家语》中,孔子曾在周王祭祀用的明堂四壁画尧、舜、桀、纣的不同形象和周公抱成王朝见诸侯的图像。战国时期,庙堂、祠宇之中的壁画较为普遍,内容多以“成教化,助人伦”为主,圣君贤相、忠臣烈女、天地鬼神、山灵海怪,无不罗列其中。秦汉时期,壁画的应用范围,除宫廷殿阁、云台、学府和循吏宅第外,一些达官贵人墓室之中也多要绘制壁画,内容有日月星辰、山川草木、田野耕作、神话故事、奇禽怪兽、文武群吏、忠臣良将、贤孝烈女以及龙凤图案、杂技表演等,包罗万象,无所不有。但是,壁画的大规模发展,还是在道教兴起和佛教传入中国之后。道家思想起源于战国,道教形成于西汉,汉武帝命画工于甘泉宫画天地、太一、诸鬼神,开创了我国道教壁画的先河。西汉末年佛教传入中国,东汉永平十年(公元67年),摄摩腾、竺法兰牵白马、负经藏来至洛阳,明帝敕赐西雍门外立佛寺(即白马寺),于其中壁画千乘万骑,绕塔三匝,盛饰佛图,画迹甚妙。此乃中国佛寺壁画之端绪。之后,随着佛道教势之发展,教法广布,寺庙遍及全国各地,至唐代而达到高峰。寺庙之中多有壁画,唐代许多著名画师,如吴道子、杨庭光、郑虔、王维、何长寿等也都涉足寺庙,寺观壁画遂成为中国壁画的主体。宋、辽、金以后,寺观壁画虽仍然大量绘制,并有所发展,但随着宗教的衰微,不像唐代那样隆盛了。文人水墨画盛行以后,壁画的绘制逐渐变成民间画师的行业,画师被称之为“画匠”或“工匠”。历史上有些人赏水墨不赏重彩,重山水不重人物,珍卷轴而歧视壁画,尊文人而卑工匠。正由于如此,画史上很少记载民间画师的作品,致使许多精美壁画的作者长期湮没无闻,这是很不公平的。例如:高平开化寺宋代壁画作者郭发,繁峙岩山寺金代壁画作者王逵、王道,洪洞水神庙元代壁画作者王彦达、赵国祥等,永乐宫元代壁画作者马七、马君祥、张遵礼、李弘宜等,新绛稷益庙明代壁画作者常儒等,皆属此类。他们的作品虽然立于粉壁,但题材丰富多彩,风格高超生动,技艺纯熟精湛,色调艳雅适度。保存至今,不仅是我国古代壁画中的珍品,也是我国绘画史上的不朽杰作。

寺庙壁画和寺庙建筑的保存是相依为命的,“皮之不存,毛将焉附”,在漫长的历史时期,由于自然的损毁和社会的发展变革,早期寺庙皆已不存,寺观壁画亦随之损毁了。唐代寺庙建筑仅存几座而已,以后各代实物逐渐增多。山西由于历史地理、气候、信仰等方面原因,保存至今的古代建筑为数最多,被誉为“中国古代建筑的宝库”。其中宋、辽、金(公元1200年)以前的木结构古建筑,占全国同时期木构建筑的70%以上;元代木构建筑350多座,至于明清建筑为数更多。在这些古建筑中,寺庙是其中之主体。山西保存下来的寺观壁画达23000余平方米,自唐、五代、宋、辽、金、元、明、清,历时8个朝代,各代皆备。早期数量较少,晚期居全国首位。其中元代以前的壁画2770余平方米,为全国寺观之中仅存之佳作。

山西古代寺观壁画艺术价值,与全国各省市相比较,有如下三方面的突出特点。

一、跨越时空长久,佳作竞相涌现,堪可弥补我国绘画历史缺陷

就全国范围来讲,宋、金以后,随着宗教教势的衰微,寺观壁画远不像唐代那样隆盛了,优秀作品未见记述,实物已荡然无存。山西宋、金、元时期乃至明代,仍然保存了许多极富历史艺术价值的珍品。其中宋代壁画108平方米,分布在高平开化寺和芮城寿圣寺舍利塔内。开化寺大雄殿壁画,北宋绍圣三年(公元1096年)画师郭发绘制,以佛教经变故事为题,人物建筑并重,面积近90平方米。辽代壁画396平方米余,保存在灵丘觉山寺舍利塔内和应县木塔内。觉山寺舍利塔底层辽代壁画,面积81平方米余,内容为明王、菩萨等,辽大安六年(公元1090年)作品。应县木塔内底层壁画,面积300余平方米,辽清宁二年(公元1056年)建塔时绘制,少部分金明昌六年(公元1195年)增补,大型人物画,内容为佛、天王、金刚、供养人等。金代壁画419平方米,保存在朔州崇福寺和繁峙岩山寺内。崇福寺弥陀殿内壁画,大型人物画,以佛、菩萨“七处九会”说法图和千手千眼观世音菩萨为题,面积320平方米,金皇统年间(公元1141～1149年)绘制。岩山寺文殊殿壁画,以佛传和经变故事为题,融山水、建筑、人物于一体,面积近百平方米,金大定七年(公元1167年)宫廷画师王逵等人所作。元代壁画1745平方米,保存于芮城永乐宫、稷山青龙寺、洪洞广胜寺水神庙、汾阳五岳庙等9座寺庙之中。永乐宫原名大纯阳万寿宫,元代道数全真派三大祖庭之一,宫内现存4座元代建筑——龙虎殿、三清殿、纯阳殿、重阳殿,皆有壁画,连同拱眼壁画面积,共达1000余平方米。其中,龙虎殿壁画80余平方米,画神荼、郁垒、天丁、力士、神吏、神将等门神之类,元至元三十一年(公元1294年)作品。三清殿内四壁,全部为大型人物画,面积430平方米,元泰定二年(公元1325年)河南马君祥、马七等人绘制,内容为《朝元图》,即玉皇、后土、木公、金母等各种神近三百身,共同朝拜元始天尊。纯阳殿和重阳殿壁画皆神话故事,前者吕洞宾神化事迹,计212平方米余;后者全真派首领王重阳成道传奇,158平方米;山水、云雾、建筑、人物与故事情节荟萃一起,用连环画的形式表现出来,元至正十八年(公元1358年)张遵礼、李弘宜及其门人绘制。青龙寺壁画,主要保存在腰殿和后大殿之内,以腰殿最为精致,内容为水陆画,儒、释、道三教神 皆备,面积125平方米。洪洞水神庙明应王殿内,画风俗民情和传统信仰,以祈雨降雨图为主题,社会生活参插其间,面积222平方米余,元泰定元年(公元1324年)王彦达、赵国祥等人作品。

明代壁画盛势大减,绘制技艺趋向平庸,山西现存5200余平方米,保存在九十多座寺庙之中,其中部分寺庙——新绛稷益庙、汾阳圣母庙、洪洞广胜上寺、灵石资寿寺、繁峙公主寺等处壁画,仍是优秀作品,很值得赞赏。稷益庙正殿壁画,以朝拜“三圣”和大禹、后稷、伯益为题,官吏、平民、农耕、收获及社会生活布列四周,面积131平方米,明正德二年(公元1507年)翼城常儒等人作品。汾阳圣母庙正殿壁画,以西王母出巡和回宫为题,降赐子嗣,造福人间,明嘉靖二十八年(公元1549年)作品。洪洞广胜上寺毗卢殿和西垛殿壁画,内容为十二圆觉菩萨和群仙赴会图,计115平方米,明正德八年(公元1513年)杨怀、杨希节等人所绘。灵石资寿寺大雄宝殿壁画,以说法图为题,佛、菩萨、天王、力士、诸天等分布四周,明成化十二年(公元1476年)作品。繁峙公主寺大佛殿壁画,以水陆画为主,后壁画十大明王、儒、释、道三教神470身,面积99平方米,明弘治十六年(公元1503年)正定武钊、高昂等人绘制。时至清代,宗教教势和寺观壁画均大为衰退,山西现存15000余平方米,分布在340多座寺庙之中,技法平庸,神韵呆滞,佳作贫乏,就中霍州圣母庙正殿壁画是其佼佼者,以女娲“开天立极”和“万世母仪”为题,反映中国古老神话传说,构图画艺皆为上乘,面积73平方米,清乾隆二年(公元1737年)汾西画师郭重、王恒、□玄德等人所作。大同华严寺大雄宝殿壁画,继承传统题材,描绘大型人物,以说法图和佛教故事为题,展示汪洋画卷,面积达887平方米,清光绪四年(公元1878年)当地画工董安等人绘制,色彩绚烂,完好如初,可谓寺观壁画之尾声。上述壁画作品,跨越时空近千年之久,在我国寺观壁画开始衰败之后,仍然留下如此大篇幅的精美巨作,而且大多题有绘制纪年和画师姓名,这无疑是我国珍贵的历史文化宝藏,大大增补了我国绘画史的篇章。

二、内容丰富多彩,无所不有,除宗教题材外,许多社会面貌、社会生活、历史人物、历代服饰、冠戴、建筑、器皿等,无不清楚地反映在壁画上,大大弥补了古代文献之不足,为研究社会发展提供了珍贵资料

信奉宗教,崇拜偶像,是人们在漫长历史时期理想和信念的寄托,壁画绘制于寺观殿堂之中,正是为其制造这种氛围。宗教各种绘于壁间,让人们目睹其庄重气势和慈善神态,更具形象化和吸引力。正由于如此,寺观壁画中的神被列为画题之主体,占据着重要位置。山西所见佛寺壁画中,佛像有释迦佛、弥勒佛、弥陀佛、药师佛、燃灯佛、毗卢佛、卢舍那佛、接引佛,前世七佛、三十五佛、五十三佛等。菩萨有文殊、普贤、观音、地藏四大菩萨,妙吉祥菩萨、微摩障菩萨、日光菩萨、月光菩萨、大势至菩萨、登光地菩萨、善惠地菩萨、极喜地菩萨,八大菩萨、十二圆觉菩萨、水月观音、千手千眼观音、准提佛母、胁侍菩萨、供养菩萨等。弟子有阿难、迦叶二弟子,十大弟子等。天王、金刚有持国、增长、广目、多闻四天王,护法、韦陀、四大金刚、左右善神、八大药叉、负重力士等。诸天有帝释天、大梵天、焰摩天、鬼子母天、二十诸天、二十四诸天等。明王有八大明王、十大明王。其它有飞天、迦陵频伽、邑子、维那、供养人等。可谓集佛教神之大成。佛教画题还有:佛本生故事、本行故事、涅变、经变故事、七地九会、观音法会、善财童子五十三参、天龙八部、十六宝观、禅宗法嗣、帝后剃度、地狱变相、轮回转生等。几乎佛经所载应有尽有,且变化多端,很少雷同。道观壁画中,神之众较释门尤为庞杂,有玉清元始天尊、上清灵宝天尊(太上老君)、太清道德天尊(太上道君),有玉皇、后土、木公、金母、北极、南极、东极、勾陈和天蓬、天犹二元帅,有三官大帝、五岳大帝、五方五帝、真武大帝、扶桑大帝、酆都大帝、文昌帝君,有南斗六星君、北斗七星君、二十八宿、黑杀将军,有十二元神、九星曜君、青龙、白虎、神荼、郁垒,有传经法师、玄元十子、十太乙、八卦神、五方天帝、三十二帝君,有雷公、风婆、雨师、电母、雷部诸神、龙宫诸神、地府诸神,有四渎、四御、四海龙王、天丁、力士、五道仙人,有碧霞元君、三霄娘娘、香官、仙曹、仙伯、真君、张天师、吕洞宾、王重阳、八仙、七真人等。列入道教神系列,而实为民间信仰和神话传说中的画像有:三皇五帝、女娲圣母、尧、舜、禹、汤四圣,后稷、伯益、扁鹊、华陀、关圣帝君、广仁王、明应王(水神)、乔泽王、昭济王、水母、山神、土地、财神、城隍以及儒家伦理道德范畴的明君圣主、贤臣良将、贤士烈女、二十四孝等,无不罗列其中,堪称道教神与民间信仰之总汇。研究这些神之来源与发展过程,是研究我国宗教文化和宗教艺术不可缺少之内容。壁画的制作出自当时民间匠师之手,除宗教内容外,他们所生活的社会环境和社会风貌,通过他们的手笔必然反映到壁画之上,成为当时社会时尚的写照。例如高平开化寺宋代壁画,经变故事中的社会生活极为丰富。善事太子本生中的大海行舟、神牛医眼、途中观(太子中途观看民女织布)、恢复王位后群臣捧笏朝贺等,无一不是当时社会状况的真实纪录。华色比丘尼故事中,有一幅刑场画面,男女囚犯赤身露体,蓬头垢面,项戴枷锁,押赴刑场,欲斩首掩埋,刽子手、监斩官气势汹汹,准备行刑,真实地反映了北宋刑场上处决囚犯时的情景。北壁观音法会画面上,乐队12人分列两侧,弹奏有声。两名舞伎置身平台,按乐章节拍拂袖跳跃,姿势灵敏,神情自然。至于冠戴服饰、建筑形制、海岸船舶、草屋茅舍、车马刑具、仪卫礼器、乐器类别和式样等,都是当时客观存在的反映,社会现象的真实描述。

繁峙岩山寺金代壁画,映示社会景象更趋典型化。宫廷画师王逵,历宋、金之争后告老还乡,立粉壁于寺观,通过迦毗罗卫国城中净梵王宫殿和鬼子母宫殿,把宋金时期宫廷建筑形制变相描绘于壁间,门庑高竖,垣墉四立,崇楼杰阁,装饰华美,是研究宋金建筑成就的重要资料。北壁上七级浮图一座,四周环廊,旁依街市,盖宋金时期城市中佛刹塔院体制。佛传故事中,帝后冠戴服饰、文武臣吏装束、士庶幞头衣着等,一丝不苟,清晰可辨,此乃王逵目睹后之实录,无可置疑。社会生活方面,牛畜圈养,牧女挤奶,清扫街市,驱妖除邪,水磨作坊,山间驮骑,婴儿戏耍,大海行舟等,真实地描绘了当时的社会风尚。西壁南部“酒楼市井”画幅,尤为引人注目:护城河之上酒楼一座,四面敞朗,勾栏围护,南向门外檐下招幡上写着:“野花钻地出,村酒透瓶香”。楼内当心一女子正在演唱,周围品茶饮酒、凭栏赏景者达十人之众。酒楼门外,恰是街心闹市,小商小贩布满街头,推车、挑担、手提篮罐、街侧摆摊者皆有之。有的为妇女儿童斟食,有的为顾客伏案切肉,有的头顶食罐或手提鲜鱼回家,有的为主人牵马或撑着伞盖,有的提着鸟笼散步街头,还有盲人、官贵、婴儿和云游的僧侣等。这些世俗场景,真实地反映了宋汴梁和金中都的社会风貌。有鉴于此,除张择端《清明上河图》外,宋金之际遗留下来的绘画几乎再无与之媲美的作品。洪洞水神庙为风俗神庙,画师王彦达、赵国祥等皆本县人。壁画内容,除民俗信仰之祈雨、降雨场景和后宫尚室、尚宝题材外,其余山场捶丸、峰巅下棋、渔翁售鱼、园林梳妆、广胜上寺原貌、玉渊亭景色和戏剧壁画等,都是当时广胜寺水神庙附近的写生作品。其中东南壁“忠都秀在此作场”的戏剧壁画尤具价值,它是当时平阳地带元杂剧盛行的实况写照。画面上端有北霍渠彩绘东壁题记,下部画一散乐班正在登台表演时的情景,舞台横披墨书“尧都见爱大行散乐忠都秀在此作场”,下面画方砖铺墁地面,证明当时戏剧已登上了舞台。画面上演员和乐师共11人,分前后两排,演员在前,乐师在后,其中女性4人,男性7人,各因其年龄、身份和角色不同,服饰、脸谱皆有明显差异。演员服饰形制和图案都是经过设计的,脸谱也都是经过化妆的,且描绘成熟,已经分开了生、旦、净、末、丑等类行当。前排当心扮演正末的领班演员忠都秀是女扮男装的,戴展翅乌纱,着朱色官袍,秉笏而立。据此,金元之际,散乐班中男女同台,女扮男装,早已相习成风。舞台上悬挂有作为衬景的帷幔,帷幔上绣着勇士斩蛟龙图案,台面空间被帷幔分隔为前场和后场两部分,一个未出场的女演员正幔后撩边探视。所用砌末(道具),笏板、刀、宫扇等,都是经过加工的。乐师弹奏之皮鼓及横笛、拍板,与宋典《武林旧事》所载完全吻合。金元之际,平阳一带经济发达,剧作家辈出,杂剧盛行,戏台遍及城乡各地,水神庙明应王殿戏剧壁画,盖是农历三月十八日明应王诞辰佳期杂剧献演时的场景纪实。为研究我国戏剧史的发展演变提供了佐证,如实地反映了我国元杂剧的艺术水平和艺术成就。

芮城永乐宫纯阳殿壁画,在描绘吕洞宾弃家、学道、云游、度人、成仙等神话传说过程中,参插着许多丰富的社会景象、社会生活和各种人物形形色色的活动。自然景色有山川、旷野、奇峰、崖壑、流云、瀑布、树木、花草、溪流、涵洞等;社会生活有宫廷朝拜、官府议事、鸣锣开道、庭堂奏乐、贵族生活、生子沐浴、梳妆打扮、治病煎药、饮食起居、卖鱼打柴、私塾攻读以及道士设醮、和尚诵经等;画面上建筑有城楼市井、宫殿衙署、园囿池沼、桥梁涵洞、寺观庙堂和酒楼茶肆等;建筑形式有庑殿式、歇山式、悬山式、硬山式、卷棚式、攒尖式、单檐、重檐、牌坊、台榭、楼阁、古塔、民宅、庭院以及其中装饰、陈设、器皿等;真是应有尽有,无所不备。其中“赴千道会”一幅,崇楼叠阁,连甍列栋,帝君、官吏、道人聚会一堂,城门五道,墙垣高耸,楼台四周勾栏围护,殿宇叠置数重,金元城门规制,一目了然。“武昌货墨”一幅,黄鹤楼高耸云霄,旁侧以飞梁与崇台接连,吕洞宾凭栏远眺,四向云雾迷离,楼下江水滔滔,自然景观与人文景观巧妙地结合在一起,情趣盎然。“度孙卖鱼”一幅,亭、台、殿、阁、桥、榭、池、墉皆备。遇仙桥一带沼水碧清,荷花争艳,鸳鸯、水鸭浮游其间,水榭高台以平桥贯通,山涧瀑布,花木修竹相映,画师们界画技艺和鸟瞰透视构图,达到了惟妙惟肖的境地。纯阳殿壁画中的人物,计有666身,各因其身世、地位和遭遇不同,衣着、装束、形态和气度也截然殊异。有养尊处优的帝后,倚仗权势的官贵,威武雄壮的将帅,道貌岸然的公卿,文静素雅的儒生,惟命是从的侍女,吃斋念佛的僧侣,炼丹习术的道人,赤脚的渔翁,打柴的樵夫,耕作的农人,吹奏的乐手,忙碌不停的茶役,赶做佳肴的厨师,沿街叫卖的小贩,占卜算卦的盲人,关押被禁的囚犯,到处行窃的强盗,流离失所的乞儿等等,真是人间社会,无奇不有。这种对社会面貌和社会生活的高度概括,是画师们长期观察积累并加以提炼而成的结晶。

新绛稷益庙壁画,是民间信仰与农村生活的缩影。在朝拜伏羲、神农、黄帝和大禹、后稷、伯益等远祖圣贤图幅中,许多农夫、猎手也挤入朝拜行列,通过他们的衣着装束和手执器物,如实地反映了当时的农业生产和农人生活。例如东壁“三圣殿”前阶下左隅,朝拜行列以武将、力士为主,间有手执谷物和农具的官吏;而右隅农夫、猎手成群,捧黍粟、缚蝗魔、执刀刃,手提或肩背猎物,扛锄握铲朝贺圣德,这是其它壁画中所没有的。东壁南上隅“三圣殿”背后,乃后稷神话传说局部,山峦耸立,崖壁千仞,溪流蜿蜒,潭水荡漾,花木参差,云雾缭绕,宛若一幅风光优美的山间园林图画。西壁上部为烧荒畋猎图,层峦叠嶂,树木茂密,云遮雾罩,野兽纵横,农夫猎人放火烧荒,虎、豹、狐、狼、蛇、猴、鹿、猪等狂奔乱窜,火后农人砍伐树株,然后耕作播种,这是原始森林垦荒时的必然过程。东壁南上隅,有一幅耕作收获图,夏日炎炎,农夫们田间耕耘,妇女携幼儿挑着饭篮汤罐沿田间小径送至地头;碾麦场设于田间,劳作的人们忙个不停,有的割麦,有的锄禾,有的挑担,有的牵牲畜拉石磙碾场,有的将麦粒装入口袋驮运,还有一妇女抱幼儿一旁探视,相互呼应,活灵活现。新绛地处晋南平原,夏收农忙季节与壁画所示诸多雷同,盖当时当地生产生活的真实描述。画面上许多憨厚、善良、勤劳、朴实的农民形象,映示着农耕文明时期中华民族辛勤劳作的传统美德,令人赞叹。

上述壁画题材和内容,是历史文化的载体。它反映的宗教神和宗教故事,是研究宗教文化、宗教艺术和宗教发展史的确切史料。它显示的社会面貌和社会生活,是真实的描述,历史的再现。与古代文献记述相较,无转辗传抄之讹,且时代可靠,形象确切,聊以弥补我国古籍记述之不足,增强民族历史文化内涵。

三、风格高超生动,构图严谨,线条精练,色彩绚丽斑斓,且多留有绘画纪年和画师姓名,难能可贵

画面构图,是壁画总体艺术效果的重要一环。大型人物画,必须主题突出,主从有致。朔州崇福寺弥陀殿说法图,以佛像为主体,两侧菩萨胁侍,画面宏阔,气势壮丽;应县木塔说法图画像和大同华严寺大雄宝殿中“七地九会”画面亦然。芮城永乐宫三清殿中的《朝元图》,以玉皇、后土、木公、金母等八大主像为中心,青龙、白虎为先导,群仙环列四周,上下摆布达四五层之多,构图严谨,布列得当,有条不紊,秩序井然。神间传神达意,顾盼如生,毫无呆滞之弊。各像衣着庄重舒展,衣纹变化无穷,金童温存,玉女俏丽,文吏稳健,武将威猛,大有“文人如钉,武士若弓”之特征。历史上可与其媲美之作品有二,一为洛阳北邙山老君庙壁画《五圣图》,此画早已不存,粉本亦失,无法揣度;一为宋武宗元卷画《朝元仙仗图(又名八十七神仙卷)》。构图之繁复,风格之高超,人物之精到,永乐官三清殿壁画与上述二者相比有过之而无不及。佛传故事、经变故事和神话故事等,则以情节为主体,山水、云雾、人物建筑穿插其中。以岩山寺文殊殿壁画为例,构图疏密不等,疏不空旷,密不杂乱,画面上峻岭重叠,古树参天,云雾变幻,楼阁耸峙,各类人物活动其间。各种故事和故事情节之间,不以界格或云雾山石隔连,而以故事情节参插分布,人物活动于情节之中,和谐自然。岩山寺壁画上的山石、建筑、河流、树木等,与人物的比例皆接近真实,致使画题内容更趋于实际,具有写实作风和北宋院体格调。洪洞水神庙明应王殿壁画,祈雨、降雨图位于壁面中心,明应王高大严整,群吏侍从分列两侧,其它社会风貌和民间生活布满四周,构图有疏有密,不拘一格,山水云雾相间其中,人物大小不等,各因其画面位置和故事内容而变化,舒朗开阔,布列自然。永乐宫纯阳殿和重阳殿壁画,以连环画形式表现吕洞宾和王重阳神化故事,一幅画面上主要人物可以几次出现,不受时间的限制。各故事之间不用墨线界格,而以山石、云雾和建筑相隔相连,远看满壁乃一幅绘画整体,通景效果颇佳,实则分情节描述,各有其主题,灵活多变,贯穿一体,给人以协调自然之美感。纯阳殿扇面墙背面,画《钟离权度吕岩图》,这是该殿壁画的精华所在。青山古树作背景,奇峰陡峭,苍松生寒,溪流蜿蜒而泻,环境幽静宁谧,钟、吕二人就磐石对坐,钟离氏开怀畅谈,吕洞宾俯首倾听。这种寓静于动,寓变化于统一的构图法则,通过画师的寥寥数笔活生生地呈现出来,人物间的内心世界跃然壁上,堪称不朽之作。稷山青龙寺腰殿水陆画,人物造像320余身,内容庞杂,名目繁多,仙佛鬼神及历史亡灵聚集一堂,共拜佛门世尊。各种人物高低错落,大小不等,随意摘取一组,即是一个单独的完整画面;其组合在一起,又是一个主次分明、完美有序的艺术整体。这种统一中有变化,对称中显殊异,系列清晰,疏密得体,群仙礼佛的庞大场面,是青龙寺壁画的超人成就,其设计之周详,构画之精妙,可谓达到了炉火纯青的境地。

线条是壁画的骨骼,线条勾勒行笔和色彩的连用,是壁画成败的关键。山西壁画中的线条,有捻子画、莼菜条、兰叶描、铁线描、工笔界画、钉头鼠尾、山水退晕、岩石波皱、泼墨点染、沥粉贴金等画法,运笔之精练,各具特色。傅彩方法,有重彩勾填、重彩平涂、先墨后彩、先彩后墨、彩线结合、彩线相间等多种。深入壁画仔细观察,各画幅间线条和傅彩方法尚可窥见,有些地方线条和彩色的叠压关系尚存遗痕可证。五台佛光寺东大殿唐代壁画,限于拱眼壁和佛座背面束腰处的面积,构图虽有些局限,但人物丰满圆润,色彩古朴典雅,肌体盈丽,衣饰柔软贴体,线条分朱、墨、绿三种,劲健流畅,唐风甚著。平顺大云院五代壁画,残甚,画题为维摩净土变,人物丰润但面相微短,线条变化有粗细浓淡之分,色彩的运用浅淡素雅,尚承晚唐“焦墨薄彩”风韵。

宋、辽、金壁画,山西不乏精美之作。高平开化寺大雄殿宋代壁画,景物、人物和故事情节布列得当,比例适度,协调统一。墨线的运用,除建筑略施工笔界画外,其余多为“兰叶描”。远山近水,奇石怪树,房屋陈设等,都是墨线勾勒而成,然后傅彩成韵,点染成趣。各种人物形神皆备,气韵生动,通过不同的动作和姿态,表达出各自不同的内心世界和思想感情。人物点睛传神达意,须髯毛发笔笔见功,衣纹婉转流畅,建筑透视工精,盖乃郭发超人笔法。画面设色气韵和谐,除石绿外暖色居多,花冠、飘带、伞盖和建筑吻兽上,皆施以沥粉贴金,更增画面富丽生机。

灵丘觉山寺舍利塔内和应县木塔内的辽代壁画,皆有其独到之处。觉山寺壁画与石窟壁画风格雷同,铅粉铺底,炭条勾画轮廓,即行傅彩,然后用赭、朱、酱、绿等色笔分别勾勒线条。十大明王像画法,上承唐代“出奇变势’、“落笔雄劲”、“傅彩简淡”的风韵,下开金元工笔重彩中“动态多姿,勾勒清晰”的先河。画人物神韵入微,画明王雄健勇猛,画菩萨天衣飞动,娇丽动人,画鬼卒魔王狰狞恐怖。线条劲利,色泽淡雅,达到了“脱落其凡俗”的艺术效果。应县木塔上的壁画,天王、金刚,气宇轩昂,英武雄壮,饶威猛之勇,无狰狞之势,尚袭唐制。前后迎风板上的供养人像,是辽代壁画中的精品,丰满盈润,侧身而立,捧物作供养状,神姿恭谨而虔诚。佛像上隅的飞天面容俊俏,折转身作翱翔状,上身袒露,两臂如翼,飘带飞舞当空,裙裾裹着下肢,丰润的肌体似乎富有肌肉的弹力。内槽壁面画佛像六尊,结跏趺坐式,高达6.3～6.45米,似经清代妆绘,但造形风格与塔内辽塑佛像近同,盖仍辽时之作。画面色调,朱红和石绿为主,呈庄重严整、明快爽朗之格韵。朔州崇福寺弥陀殿金代壁画,绘佛、菩萨等大型人物,彩多朱绿,风格、体例和设色,与木塔壁画一辙同源,唐辽风韵依然。

岩山寺文殊殿金代壁画,青绿山水作衬景,巍峨的城池、宫殿和天宫楼阁贯穿于故事之中,致画面起伏而富有生机。画面中的人物,除佛、菩萨、弟子、天王等神造像外,帝后端庄凝重,侍女恭谨顺从,乐伎娴雅潇洒,武士威猛雄劲,官吏傲慢,商贾殷勤,恶鬼狰狞,婴儿天真,渔夫纯朴,平民辛劳,社会上形形色色的人物,都刻画得细致入微,惟妙惟肖。各种人物的衣着冠戴,因其年龄、地位和身世不同,悬殊颇甚,一一著录这些服饰,可为研究宋金社会衣着等级制度提供可靠的依据。画师王逵的用笔,吸收了北宋以来文人水墨画的技法,画山水破笔泼墨,意境深邃;画苍松枝叶横疏,劲健老到;画云雾笔法飘渺,虚实得当;画悬崖笔峰直竖,笔力如削;画花草秀润柔丽,圆浑流畅;画人物笔随画意,写神抒情;画衣纹气韵生动,婉转自如;画发髻线条劲利,笔墨浓郁;画建筑界画工整,一丝不苟;画走兽动静有致,以形写神;画器皿造型准确,笔致工细;画韵风格,与北宋传世卷轴画诸多近同。画面色调以青绿为主,间或使用石黄、赭石、朱砂、雄黄点缀,给画面以沉着古雅风韵。岩山寺壁画与其它寺观壁画相比,少豪迈气势,饶卷轴画风格,这盖与画师王逵身世有关。若以此和唐代以来许多卷画名作——顾闳中《韩熙载夜宴图》、张择端《清明上河图》、陈居中《女孝经图》、阮郜《阆苑女仙图》等相较,王逵之作虽然立于粉壁,但画幅之大,绘画之精,足可以与之媲美。

元代壁画,在山西仍属盛势,风格高超、技法精妙、色彩绚丽多姿者,芮城永乐宫三清殿、稷山青龙寺腰殿和洪洞水神庙明应王殿三处尤佳。青龙寺腰殿与永乐宫三清殿时代相近,绘画技法和风格亦同。以三清殿为例述之。永乐宫三清殿壁画,人物密集,场面广阔,线条劲健流畅,色彩绚烂多姿,乃元代壁画精品。该殿壁画画法为重彩勾填,各种线条依其不同要求用画笔和捻子分别勾勒。人物面容、发须、冠戴、手势、花边、器皿等精致部位,多用画笔描绘;衣纹、飘带、剑戟、长矛和云气等,全用猪鬃特制的捻子勾勒。各种线条之用笔,层次清晰,画出了墨线的起伏和节奏感。须眉毛发下笔准确,行笔稳健,出笔轻盈,运笔流畅,达到了根根见肉、蓬松飘逸的质感。用捻子画衣纹,劲健均匀,潇洒利落,无行笔途中衔接之痕,飘带衣纹长达3～4米,一笔而就,功力之佳,可谓达到了炉火纯青之境地。衣纹之层次和转折,简练有力,富有质感。近300个道教神的巨幅画面上,无论男女老幼或文臣武将,皆因其年龄、身份不同,而呈现出极不相同的性格、动态和瞬间之表情。画面上的器皿,因质地不同,画法亦异,玉兰金鼎、七宝香炉之类,多用铁线描画法,再以沥粉贴金使花纹凸起,似乎击之有声;玉华、牡丹、荷花、宝相花之类,笔法潇洒,圆润自如,呈含苞怒放质感;画剑戟垂直刚健,沉重有力;画服饰婉转起伏,飞舞当风;功力之深厚,似乎已达到极限。三清殿色彩,以石青、石绿为多,色调偏冷,间以使用朱砂、银朱、赭石、石黄、地板黄、铅粉等色,呈庄重朴实、深沉幽静风韵。就中西壁中下部捧笏大乙,着宝蓝色道袍,置身众仙列之外,恭虔微谨,格外醒目,给画面以起伏和生机。

广胜寺水神庙明应王殿壁画,与永乐宫壁画同时,但绘画技法和风格皆异。明应王殿画法,为重彩平涂和彩线相间,先过稿,即傅彩,然后勾线而成;一些大型人物过稿即勾墨线,着色后复勾墨线一遍。画面上建筑甚少,人物疏密相间,主像高大,侍吏略小,四周较远图幅中人物更缩一等,形成近大远小的透视效果。画面上山水风光,与当地霍山霍泉景色无异,几乎全部写实而成。人物造形,面相方圆而略显扁平,笔法老练,线条苍劲,神情逼真,刻画入微,服饰装束除明应王及侍吏外,几乎全是平阳地带世人衣着的真实描述。卖鱼图、捶丸图、下棋图、玉渊亭景色和戏剧壁画等,皆多如是,堪称当时当地社会风情的真实纪录。该殿壁画设色,除石青、石绿外,土朱、银朱、石黄、朱砂等也占很大比重,其中一部分人物的黑色衣襟,使整个画面呈现出富丽浑厚、深沉古朴的效果。画师们继承唐代和谐潇洒和宋金顿挫圆润的风格,发展为疏密交错、粗细兼用富于变化的技法,长期观察社会现象,搜集人们的瞬间变化和生活场景,丰富于壁画题材之中,水神庙明应王殿盖属兹类典范。

明代壁画技法,已多数趋于平庸,山西尚存部分上乘之作。新绛稷益庙壁画,层峦叠嶂,沟壑纵横,巨松挺拔,变幻莫测。画面线条多以兰叶描为主,间或使用铁线描和钉头鼠尾。人物的构画多出自名师之手,面相健美圆润,气度丰盈,毛发须髯根根见肉,花冠璎珞精丽适度,衣纹转折劲健有力,各种人像一丝不苟,把中锋线描的丰富表现力发挥到了极高的水平。其中东壁下部手缚蝗魔的农夫,形象尤为生动,简练的笔墨勾勒出农人的衣着、筋骨和神韵,朴实而亲切,这是其它壁画中未曾见到过的。汾阳圣母庙壁画,龙辇疾驰,流云飞布,山川田园如画,群峰若丘,沟壑曲折,大有“一览众山小”的艺术效果。画面上各种人物,神将气势威武,鬼卒青脸红发,圣母端庄清逸,宫女俊秀俏丽,乐伎姿态优美。其身势或劲健,或扭曲,或侧身,或凭倚,或探视,或倾听,随故事情节和各自的司职而异。神将所乘马匹,劲健丰圆,极富灵感,仰、俯、折、转,变化多端。宫娥侍女多执器皿,瞻前顾后,眉目传情;乐伎弹奏,情若有声;衣饰飘带随身躯之行进转折摆动,灵活自然。这里是女性的王国,数十身娥女乐伎聚集在一起,无雷同之感和呆滞之弊,诚属名师之作。此外洪洞广胜上寺毗卢殿十二圆觉菩萨、西垛殿诸仙赴会图,灵石资寿寺帝君听经图,繁峙公主寺水陆画等,风韵典雅,构图别致,各种人物举止有情,神韵生动,冠戴装束千差万别,衣纹层次清晰自然,功力之佳,亦属珍品。

清代壁画,已乏精美之作,霍州圣母庙女娲“开天立极”和“万世母仪”图幅尚属佳作。画面线条刚健有力,运笔委婉自如,人物、建筑、云雾、树石、花卉、器皿等,无一不是用线条表现其生机和变化。画师们继承了我国古代绘画“骨法用笔”的优良传统,充分发挥了中锋墨线的丰富表现力,以兰叶描和铁线描的画法勾勒,笔法工整严谨,线条利落含蓄,疾徐有度,挥洒自如,取得了理想的艺术效果。画面设色浓淡适度,浑厚而润丽,艳色朴实,淡色素雅,无浓郁之感,饶雅丽之趣,当是名师之所为。大同华严寺大雄宝殿壁画,满布殿内四壁,总面积887平方米,晚清作品。场面开阔,人物密集,说法图和故事画分间布列,各自形成巨幅画面,但又相互关联,井然有序。画面上各种神1802身,大小悬殊颇甚,大者过丈(4米),小者数寸(24～26厘米),皆因其画题内容不同而异。各像造形有优有劣,优劣殊甚。装饰富丽,色彩浓郁,给人以富丽堂皇的感觉。绘画技法,虽不及金元之作精美,但宏篇巨制,满壁风动,画面上部分造像身体神韵尚佳,寺观壁画之尾声,至此可见。

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