神奇的文字找到40个错别字（盲目系列之三）

那些有着明确笔划的方块字，似乎是汉字，以书册装订的古雅形制，天幕一般的场域。但你接近看，你还是认不出一个字出来，似乎全然不是汉字。但还是诱惑你去观看，你越是努力去辨认，你越是觉得似曾相似，但最终还是一字不识。

你几乎成为一个文盲！这是汉字艺术吗？

这正是徐冰的“天书”在1980年代末所带来的巨大震撼与刺激。

2016年《徐冰：天书》，美国，德州，德州大学奥斯丁分校布兰顿美术馆

假字：我们生存的“余外状态”

不同于基督教与希腊世界的欧洲人强调世界的必要性或虚无性，也不同于希伯来人仅仅在《圣经》或摩西律法的解读中存活，中国人是在“图册”中实在地生活：广义的图册——图画与文字，书册与碑文等等。一切都是书册，只有成为书册中的文字才有存在的合理性，有存在的遗传性，成为书册，乃是成为一个可以流传的文字，这是中国人自身余存的秘密。

直到最后，中国人就是要成为书册中的一个个“字”。无论是一般人的碑文铭记，还是文人们的自传式书写，也无论这是真字，还是假字，只有成为“字”，才获得命运，这是中国人的生命书写意志！

但进入现代性，中国人的书写意志却遇到了巨大的危机：汉字并没有自身存在的合法性了。连鲁迅的阿Q的传记书写：要么仅仅是一个感叹的地方性民俗的语气词，要么是一个西方拉丁化的字母。汉语，丧失了自身名分之后，其书写意志的命运又如何？

这就是造假！只能在某种伪造，某种伪似，某种拟造中，才可能存活，汉字的余存之为余存，必然带有了假造性。假字，无数的假字，对于这个民族，就让自身处于例外状态。不同于意大利哲学家阿甘本的用法，而是更为汉字式的思考：余外状态。中国文化，自从鲁迅写作命名阿Q时代以来，就一直处于某种余外的假造状态。

使用汉字的中国人，已经处于“多余”状态，已经处于对于“余”的经验之中。随着清帝国的垮台，五四新文化以来汉字拼音化的诉求，废黜汉字与汉字拉丁化的极端化压力下，汉字一直处于余外状态：不再是唯一合法的语言，汉字依赖于翻译西方先进的文化文本而存活，汉字需要转化为某种外语，才可能存活。

而且，汉字的书写，其独有的方块字形态，似乎成为一具不死的僵尸，如同百足虫，处于残局之中，但却依然构成了中国人生存于世界的“样子”，一个奇特的样子，哪怕是虚假的样子，假造的样子，但你不能说是造假的样子。

这就是徐冰在1980年代，处于存在主义思潮与解构思潮的中国氛围中，更为自觉强化了这种自我解构、自我变异、自我多余化的生存感受。汉字书写，必须保持自身的多余性，一直处于余外状态，反而能够存活，否则就还处于不发达与“落后”状态。

余，既是少余，但也可以是多余；余，既可以是残余，也可以是盈余；余，这是中国的辩证法之神髓，不同于黑格尔的“扬弃”（抛弃与保留），而是一种“余化”，现在，成为了哲学思考的概念。借助于徐冰的文字学，我们可以更为直观地理解中国现代性自身的吊诡状态：越是处于余外状态，越可能有余外存活的机会，也越意味着此余外状态的多余性。余外状态中的文字书写，让汉字处于一种是似而非的非非式逻辑。

“字”与“非字”之间的《天书》

《天书》基本制作方式大约是：

把汉字还原为基本的笔划，通过增加笔划，在貌似宋代规范活字的标准严整形式下，通过雕版印刻，产生出毫无意义的无数“假字”。以规范的宋体，又以古典书册的形制，再加以悬挂的幕帐，更增添了某种肃穆的诡秘气氛。做成装置的方阵，给人以天外来书的气势。

《天书》，这是对所有汉字可读性或可识别的嘲弄？这是要把我们重新变成“文盲”？

《天书》，是汉字，但又不可读，却有着艺术的反讽。尤其是形成煞有介事的文本后，似乎把我们再次变成了文盲。

让我们成为文盲，让我们盲目，这是现代性的“准-宗教”式教义：现代性对于世界认知以无知为条件，以世界的虚无为条件。

《天书》不是中国书法传统派之中的新古典派或书法新古典主义。

它不是现代派书法主义中对汉字的抽象化、现成品的制作，以及拼贴的组织等等方式（比如古文达等人所实验的）。

谷文达《伪文字系列︰风雨》

它不是书法的行为化（比如在石头上以水写字等等观念作品）。

宋冬《水写日记》

它不是以书法在绘画上产生符号抽象效果（比如赵无极）。

赵无极《山村》

它不是来自于日本现代书法的”少字数“表现主义书写，比如井上有一式的字如画的作品。

井上有一《梦》

《天书》一方面如此古典，按照严格的雕版技术所刻写出来的宋体字，似乎就是某种被历史埋没的古文复活和出土挖掘。

另一方面，这些文字被雕刻出来，却不可读、不可交流，是公然的“假字”，故名《天书》。最早面世时命名为《析世鉴》，这就带有某种难以言喻或者神谕一般的警世意味，尽管具有某种反讽的味道。

这种假字，却在无意义的工作中，自身繁殖起来，形成了一个独立的自身世界，一种不可读的“私人语言”。徐冰也许借用了传统美学最为核心的“似与不似之间”的观念。这些象形文字看起来“似乎”是汉字，但是看起来“似乎”又不是。这种陌生感或怪异感，似乎回到了晚明的怪异风格。但是它并不走向某一种风格。

假字只是象形文字之剩余，不是汉字，而是汉字的残余，是“多余”出来不可用的非字。

把汉字还原到最为原初的偏旁部首，增加一些从未存在的笔划。这呈现了汉字的剩余和残余状态，又把汉字变异为多余无用。这些假字有着某种禅宗或道家的智慧？无用之用？意在言外？言语道断?

而且，让这些残余和多余的笔划自身生长，让“剩余”和“多余”之物还有着“余地”，还有着生长的可能性。这是中国传统智慧中最为微妙之处？是某种最为悖谬东西的复苏？它与文革的造假，与后现代的仿真，有什么差异？

请参看笔者《无余与感通》中对“余”的大量思考文字。“余”是最能体现中国智慧的，是中国哲学一直没有挑明的概念。

此外，这还与晚明以来中国文化的残局状态，以及文革之后1980年代的精神氛围相关，那是一个荒诞情绪开始滋生的时代，也是一个自由创作并没有可能性的年代。

新的势力和个体性都无法形成，只有假借已有之势。但又不可能借助某种已经成形的势力或者某种现成的“威势”，也不可能直接回到传统获得某种现成的力量，如何可能从“无势”之中生长“新势”如果没有新势，就只可能是某种残局的游戏，让残局也可以妙趣横生，让残余与多余之物，也有着游戏的可能性，这到底是宽容，还是无法突围的绝境？

走向无意义，通过并非刻意的蓄意造假来“造势”。但是又不可能是某种个体性的风格，只能表现为无个性却有着普遍性的气度。

或在无势中“借势”，就是在无意义中繁衍无意义。

而且，如此巨大的阵势，把这些印刻的假字转变为装置式的作品。有着某种遗物的效果，似乎是一种哀悼仪式。如同汉字的黑墨书写本身一直有着某种哀悼的元素隐含其间，这也进一步启发了徐冰随后对长城这个具有巨大象征性的遗物的拓印。

徐冰的天书，其实就是制造文盲。为什么要把我们变成“文盲”？这是徐冰的挑衅与反思：进入1980年代的中国，启蒙与玩世的并存，荒诞无聊与文化突变的同时性，传统“余毒”的无法清理与后现代主义仿真的无处不在，及其相互渗透，导致艺术家不得不同时面对此双重挑战。这是表面的反讽，面对西方的现代性文明，中国人总觉得自己是“文盲”，如同鲁迅的小说阿Q开始，就是塑造一个不会签名的文盲，一个挫败的生命形象。让中国人变成文盲，也是一种重新开始的梦想，一种自我的归零，一种回到世界最初的冲动。

文盲文：无意义的继续展开

对于《天书》的假字，汉字已经走向了极致、走向边缘本身，如何从边缘本身上继续外展？且继续保持汉字书写的无意义？

徐冰去往美国之后，在做出跨文化的《中英文书法》之前，其间还有一个重要的过渡期。这是以往的研究者很少注意到的，这就是《后约全书》和《文盲文》这两部作品。尤其是后者，有着他个人艺术探索上至为重要的突破。

《文盲文》（Brailliterate）制作理念：

“文盲文”三字分解后即为“文盲”和“盲文”。这件装置呈现的形式为：一个阅览室，和展示在阅读台上的盲文书籍，在这些书的封面上，与原文无关的英文书名和原盲文书名叠印在一起，观众翻开内页全为盲文。这对一般观众来说是不可知的，同样如果一位盲人读者，他也不知此书封面给一般人的是完全不同的信息，不同的人从同样的事物中却获得不同的内容，这件作品测验并讨论了文化的偏差，误读及掩盖性等问题。

1993年，《文盲文（Brailliterate）》，美国，布朗克司美术馆，媒材：综合媒材装置/ 盲文书籍、印刷书封、灯

它接续了《天书》的不可读。《天书》还是可以看到字型，尽管是生字或者是假字。但现在则是“盲文”，而且对于明眼人的洞见与目盲的读者们，都不可读。对于我们，看似可读的书，其实里面是盲文；而对于盲人，因为改了书目的标题——如同改了一个旗帜或口号，其实里面的内容一样，但也是一种误读。

对于误读或者偏差的反思，这是徐冰面对外文的压力，面对不识字的“羞耻感”（如同《朗读者》这部电影的思考），让我们面对自己的盲目。

这两个作品反映了徐冰对于语言之间差异的敏感，以及相关的有着障碍的挫折感。也许这个文盲文启发了后来的中英文书法？

从《天书》到《文盲文》，乃是徐冰的双重还原：前者让我们变成文盲，而后者则让我们变成盲人；如此的双重“盲目化”，乃是让我们彻底反省自身，承认自身的无知。

当代艺术也许只不过是教会我们承认自身的无知？

这是愚人的智慧。

这是艺术之为无用的某种形态。

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