最美的艺术源于自然（被人们视为创造美的艺术）

《艺术哲学新论》，[美]C.J.杜卡斯 著，王柯平 译，北京师范大学出版社2022年1月版。

艺术并非一项旨在创造美的活动

谈及艺术，人们往往将其与具有感性形象的绘画、雕塑、舞蹈、音乐和诗歌简单地等同起来，孰不知艺术与艺术作品完全是两个相互有别的概念。用杜卡斯的话说，艺术“是人类的一项活动，而艺术作品则是这项活动的产物。”

那么，艺术又是一项什么样的人类活动呢？按照流行的观点，它常常被视为一项旨在创造美的事物的人类活动。自不待言，这种有关艺术本质的界说长期以来在公众心目中拥有相当的市场，在美学领域亦曾占有主导的地位。这是因为，人们总是习惯于把艺术与美进行直接的类比，认定艺术就是按照某些“美的规律”创造美的事物，而美的亊物则是供人观照和享受的审美对象。

久而久之，便把艺术与美混为一谈，“总以为凡是美的就是艺术，或者说，凡是艺术就是美的；凡是不美的就不是艺术，丑是对艺术的否定。”如此以来，既便面对丑的艺术作品（如非洲的原始木刻，罗丹的雕塑《老妓》或毕加索的绘画《格尔尼卡》等等），也几乎是视而不见，将其强辩为优美艺术的另一表现形态，即人所共知的“化丑为美”之说。杜卡斯则对此表示异议，继而鲜明而尖锐地指出：

乍一看来，这种界说（艺术是一项旨在创造美的事物的人类活动）似乎有些道理，因为大部分人在其呼之即来的绝大多数艺术作品中确能发现一定程度美，……但我认为，只要稍加反思，就会发现艺术不能用美来界定。因为，尤其是在“当今”时代，我们看到许多名符其实的艺术作品非但不美，而是异常之丑。

事实上，天下万物，并非皆美。推而论之，艺术所表现的对象（无论是有形的还是无形的）既有美的，亦有丑的，艺术产品自然也不例外。那些所谓的“化丑为美”论者，大多是受到某种定义的影响，深信不美的东西是不宜称之为艺术作品的缘故；要不然就是出于心理自卫的目的，生怕别人说他感觉迟钝，故而人云亦云，凭藉一种全然寄生的趣味或态度对待艺术。

杜卡斯坚信，美绝非艺术存在的先决条件。这不仅因为丑的艺术的确大量存在，而且因为美本身所固有的不稳定性。我们知道，主体对艺术作品的审美感知除了时代性、民族性、阶级性乃至个性之外，往往还将涉及一种周期性或变化性，这就好象日常生活中人们对于时装的审美追求一样，总是沿着肯定——否定的双重轨迹交叉运行。这样，今天会把自己以前认为美而且别人现在仍认为美的一幅绘画或一部乐曲判为不美。但这绝非意味着该幅绘画或该部乐曲曾经是，而现在已不再是艺术作品了！

剧集《天才 第二季》（2018）剧照。

不用说，这种单凭主观体验或个人好恶来评判艺术作品的方式不仅是靠不住的，而且是荒谬的。因为“有些美的东西并非艺术作品，而有些东西是艺术作品但却不美。依此看来，无论美与艺术这项活动之间的关系在现实中是多么密切，二者之间并不存在任何本质的联系。既便存在，也完全是出于偶然。”英国著名艺术评论家赫伯特·里德所见略同，曾严厉地斥责了那种将艺术与美混为一体的陈腐观念，认为它妨碍我们鉴赏真正的艺术。他断言：艺术并不一定等于美。无论是从历史角度，还是从社会学角度，人们都将会发现艺术在过去或者现在常常是一件不美的东西。

由此可见，艺术既然并非一项旨在创造美的活动，那么，有目的地创造美也并不一定就是艺术。例如，转动万花筒时组成的各种优美形状，阳光穿射棱镜时形成的婍丽光谱，把少量原油倾入水中时漂起的斑斓色彩等等，这些为了创造美而有意制作出来的东西固然美，但并非艺术作品。如此以来，杜卡斯给艺术家所规定的目的任务自然也就不在于创造美，而在于客观地表现自我，即“凭藉词语、线条、色彩和其他媒介，来恰如其分地表现自己某一特殊的或者难以名状的情感。”

艺术即情感语言

艺术，正如李泽厚先生所感叹的那样，“可以是写作几十本书的题材。”如若翻开各种版本的艺术论著，首先跃然纸上的是“何为艺术？”这个历史性的问题。迄今，尽管众多的理论家费尽心力，上下求索，试图从不间角度以不同方法来论证和界定艺术的本质，但终究未能达成一个较为统一的认识。

在《艺术哲学新论》一书中，杜卡斯逐一分析和评价了诸多甚为流行的艺术观点，譬如“艺术即摹仿”（柏拉图，亚里士多德）；“艺术即游戏”（席勒、斯宾塞、格罗塞）；“艺术即吸引手段”（马歇尔）；“艺术是一种愿望的想象性表现”（帕克、弗洛伊德）；“艺术即表现，表现即直觉”（克罗齐）；“艺术即情感表现”（欧仁·维隆）；“艺术即经验”（杜威)；“艺术即感受传达”（托尔斯泰）……等等。随之，他综合了上述各家学说的合理因素，毅然提出“艺术即情感语言”这一独特的主张。

这里所谓的“语言”，是广义上的语言，即“一种内心状态的表现”。至于“情感语言”，则指情感外化的语言，即对特殊情感的有意识的外化（或客观化）。用杜卡斯的话说，外化意味着客观表现行为，它“旨在创造一种（1）至少能为艺术家所观照的事物。（2）在观照过程中，该事物将会把它所表现的情感、意义或意志再现给这位艺术家。”自不待言，这种得以外化的东西，也会直接或间接地传达给他人，例如“审美消费者”（aesthetic consumers)。

值得注意的是，杜卡斯与一般的“表现论”者（如克罗齐、科林伍德）有所不同。他认为艺术表现并非完全是直觉的、盲目的或非理智的，而是有意识的、有责任的或有控制的。就其本质而言，艺术“不纯粹是自我表现，也不纯粹是客观自我表现，而是有有意识的客观自我表现；……”对艺术作品的反复修改或润色过程就令人信服地证实了这一点。

审美观照的基本特征

杜卡斯认为，人们对于特定的注意对象通常采取三种不同态度：接受型、效应型与判断型。艺术创造作为一项内在目的性活动，将不可避免地涉及到这三个彼此独立但又相互联系的方方面面，一般来讲，“审美消费者”主要采取一种接受态度，艺术批评家或鉴赏家则主要采取一种判断态度，而艺术家本人则在很大程度上采取一种效应态度，以便导致事物的效用或对其产生影响。例如，画家使画布平面发生变化，雕刻家使大理石形状发生变化，音乐家使听觉环境发生变化等等。

剧集《天才 第二季》（2018）剧照。

杜卡斯所谓的接受态度，也就是审美观照（aesthetic contemplation)，即“对情感的内在目的性接受。”在西方美学史上，康德、叔本华、斯宾塞、立普斯以及浮龙·李等人在描述审美观照时，往往视其为一种不旁牵他涉的、非功利性的或以移情为特征的凝思状态或投射过程。基于此说，杜卡斯更为系统地分析了审美观照的本质特征。

首先，他认为审美观照不等于注意，但以注意为先决条件。“皮之不存，毛将焉附”，这种简单的道理是不辩自明的。其次，他断言审美观照是凭借感受力的“倾听”或“静观”，是对某一事物的出现采取全然的开放态度。其间，“注意力被凝聚在审美观照的对象之上，其内心世界早已清理出一块领地，随时准备接纳对象的情感价值。”再则，他判定审美观照象艺术创造一样，具有内在目的，它既不同于旨在追求纯粹快感、具有自身目的的游戏过程，也有别于旨在制造某种有用之物、具有外在目的的工作活动。也就是说，审美观照旨在接受对象的情感内涵，获得审美感受，因为“感受的发生是真正具有内在目的性的观照的完成。”

最后，杜卡斯强调指出，审美观照并非一种奇异神秘的、惟有上帝的选民方可领悟的状态，而是一种普通常见的现象，一般人皆有无数次亲身的体验，“仅需要稍加反省，便可认识到这一事实。因为，在日常生活中，这种纯朴而真正的审美趣味判断是随时可见的。例如，要判断一条特定领带的颜色是否与西装的颜色‘谐调’，就等于判断从对色彩组合的审美观照中所得到的感受是否是快感一样。”

关于审美观照或审美态度的确立与维系问题，杜卡斯列举了消极的条件与积极的诱因。所谓消极的条件，就是不要过于实用，而要在物我之间保持一定的“心理距离”。至于积极的诱因，则是指观照对象的美。因为，“美的对象比较容易引起人们仔细地进行观照，而丑的对象则颇费周折，需要我们化一番气力。这其中的原因在于：几乎每个人总希望艺术作品应该足美的，而完全不顾美丝毫不等于艺术这个众所周知的事实。”我们知道，美的艺术作品作为一种吸引手段，往往比丑的艺术作品更具魅力。前者诱惑鼓励观照，后者则排斥阻拦观照。这样一来，丑的艺术会遭到人们的冷落，沦为审美意义上几乎不曾存在的东西了。

自由主义美学思想

杜卡斯的美学思想具有明显的双重特征。他一方面继承了桑塔耶纳的衣钵，宣扬自然主义美学观点（例如他也认为“美是外化了的快感”，反对审美快感的无功利说）；另一方面，他标新立异，竖起自由主义美学的旗帜。事实上，杜卡斯也是哲学自由主义的倡导者，他所著的《哲学自由主义》一文，就被选入《当代美国哲学荟萃》一书之中。据他所言，“自由主义这一名称兴许是一个最贴切不过的标签，可用来代表一种哲学立场。”自然，这一标签亦可用来代表他的美学立场。综观全书，杜卡斯在论述审美感受、审美客体、美与趣味、审美评价等重大问题时，无处不曾留下自由主义的印痕，无处不把自由主义奉为建构自己美学体系的理论参照框架。

关于审美感受

基于审美观照的本质，杜卡斯直截了当地断言，“审美感受是审美观照过程中所体验到的感受。”不言而喻，非审美感受则是非审美观照过程中所体验到的感受了。然而，对于审美感受与非审美感受之间的这种分野，杜卡斯不以为然，认为二者并无本质的区别。他假定审美感受所关涉的不是感受的种类，而是感受的强度，并且公然提出“任何感受在一定条件下均可取得审美的地位”这一自由主义主张。

显然可见，杜卡斯认为审美感受并非纯然孤立的，而是从非审美感受那里转化而来的，或者说，是从实用性或功利性感受中脱胎出来的。但这里牵涉到“一定的条件”。什么条件呢？杜卡斯未做出具体的说明。他只是泛泛地提示人们要抛开或消除实用活动的诱因，提高或加强观照活动的地位。至于如何抛开、如何加强之类的问题，杜卡斯尚未明确交待。

剧集《天才 第二季》（2018）剧照。

但有一点颇值得注意，那就是“感受”的多样性和丰富性。在他看来，“感受”并非单纯意味着快感或不快感。在人类丰富多彩的情感生活中，除了爱、恐、恨、怒、妒之外，许多别的感受是没有名称的，也无愉快或不愉快之分，但却是地地道道的感受。我个人认为，这一论断尽管带有假设的味道，但无疑有助于改善我们的思维方式，拓展我们对审美感受的理解宽度，或者说，可将我们从仅以快感与不快感去论证美感本质的狭小圈子中解脱出来，进而导入更为广阔繁杂的美感世界。

关于审美客体

杜卡斯把审美客体简单地界定为审美观照的对象，它既包括形式，也涉及内容。形式是指一定的安排或序列，内容则指安排而成的任何东西。在诸多审美客体中，有的形式相同，但内容则各异（如一幅黑白风景画与一幅彩色风景画）；有的形式相异、但内容则相同（如万花筒内的变化图式）。“内容与形式尽管有着明显的区别，但二者不可分割，相互依存。完全没有形式的内容是不存在的，所有存在的形式皆是具有某种内容的形式。”自不待言，杜卡斯对于审美客体的双重性以及形式与内容的辩证关系的论述，具有一定的借鉴价值，特别是对厚此薄彼的纯形式主义者来说。

杜卡斯将审美客体分为图案与戏剧性实体两大类。他认为图案不单纯具有形式，而且也包含一定的内容。在图案中，形式方面基本上是由时空等关系组成的；内容方面则主要是由能够进入到明显的时空关系之中的各种实体组成的，其中常见的有色彩与音响。就戏剧性实体而言，其形式方面通常是由某一种或类的实体构成的，例如一种“人”或“房子”等等；内容方面则是由具体情况中某一实体的特殊表现构成的。

电影《毕加索的奇异旅程》（1978）剧照。

杜卡斯似乎对上列有关审美客体的抽象议论不甚满意，因为它未能明确地告诉人们审美客体到底是指那些东西。鉴于此，他随后设立了一个大胆的命题，声称“任何一种实体皆可被视为审美客体。”因为，“从先验角度看，以审美观照态度来对待任何一个存在的实体不是不可能的。”这样，他把审美客体的领域大大地延伸扩展了，不仅将色彩、香气、味道、声音、形式及其这些因素的综合产物等物质实体全部纳入其中，而且破天荒地把运动、正义、正直、恶意、力量、敏捷、精力等等抽象实体以及象数学与逻辑学等非个性化实体，也包括在内。总之，任何事物，只要能在审美观照中构成给人以情感体验的注意内容（content of attention），就不再是认识对象，而是审美客体了。

不用说，此类专断的自由主义美学观，必然会在审美活动中造成一定的混乱，因为它忽视了审美主体的文化一宗教观念和生理一心理需求，忽视了审美意识的社会性、民族性、个性乃至阶级性，同时也忽视了审美客体的选择性与可能性。譬如说，无论我们试图怎样打消实用的念头，确立审美的态度（不管其可能与否），也总不会把飞扬的尘埃、散播的毒气、惨痛的车祸、恼人的噪音以及钻营的家鼠当作审美客体来观照欣赏吧！我猜想，审美力作为人类生存进化的自我防护手段之一，虽然不排除把丑的艺术作品看成观照的对象，但它在很大程度上会唤起主体自觉地避灾趋安，躲离或消除任何危及人类生存的有害之物的。

关于美与趣味

杜卡斯尽管认为美不等于艺术，也非美学研究的全部内容，但的确是一个主要的方面。美有广义与狹义之分。广义的美，泛指易于观赏的客体在审美观照中可灌输给主体以快感的能力。狹义的美，“意味着审美意义上的完善（或近乎完善）”；审美意义上的完善，则指一种我们能够想象得到的、也就是最适合于审美观照的最美的(广义上的)特定事物。显然，这种区别有些牵强。实际上，广义的美与狭义的美是相辅相成的，并存互补的，不应孤立地予以对待，也不可为了分类而分类。

同样，杜卡斯对于美的本质的探讨，也几乎完全采取了一种自由主义态度。他认为，美既不能用“认同感、时间检验与个人特定体验的方法来论证，也不可用技术的方法来鉴定。”美作为一种积极的直接价值，“对个体观察者来说是相对的，”它就像人的素质那样富于变化。例如，同一审美客体，甲称之为美，乙却判其为不美，甚至同一个人在不同的时间不同的地点也会作出不同的判断。基于这一现象，杜卡斯理直气壮地声称：“根本没有某个特定客体之美的权威性见解。仅有的见解也只是个人的，或某一类人的。”

趣味也不例外，其好坏也没有什么客观的检验标准，完全是个人的东西。“好的趣味意味着我的趣味，或与我的趣味相投者的趣味，或者是我想迎合其趣味之人的趣味。”可见，杜卡斯本人尽管鼓励和诱导人们培养各种高层次的审美理想与情趣，但他对趣味问题所抱的个人自由主义态度，在客观上就助长或怂恿了各种离奇古怪、低级庸俗的趣味，致使有些艺术家或观众在从事艺术创造与审美活动中，几乎无视甚至违背了艺术与审美的客观规律，他们为了标新立异而标新立异，从而制作和追求某些缺乏真正的审美价值的东西，譬如象“手摸桌子”、 “裸体涂色” 之类的所谓的抽象艺术品。

关于审美评价

顾名思义，审美评价是从美学角度来评价估量审美客体的审美价值。美与丑作为两种彼此对应的审美特质或审美范畴，构成了两种相互有别的审美价值。一种是积极的，给观照主体以快感；另一种则是消极的，给观照主体以恶感。但总的说来，二者均是直接的。如此以来，审美评价就相等于对直接价值的判断，也就是对美与丑的判断，对审美观照过程中所得到的快感与恶感的衡量和分析。

电影《毕加索的奇异旅程》（1978）剧照。

基于其自由主义美学观，杜卡斯认为审美价值完全是一个自由的王国，“在那里，人人独往独来，均是绝对的君主。”也就是说，在审美评价方面没有权威可言。艺术批评家充其量也只配当向导，而非领导。鉴赏家也只不过是从事新闻报道的记者，或不善言辞的观众的代言人，其一切活动皆以间接性为主要特征。故而，期望审美鉴赏家来解决审美客体的价值评判问题，是一种荒唐的传统作法，这就好象请一位在饮食方面与我们口味相异的食品鉴赏家来为我们点菜一样。

我个人认为，审美评价在很大程度上是一个见仁见智的问题，是一种带有浓厚的个人色彩的判断过程(譬如“有一千个读者就有一千个哈姆雷特”）。既不能约束，更不可强制。正如杜卡斯所言：“无论是谁，都不得反驳任何他人对直接价值的判断——即对美与丑的判断。……这是自由主义的表现。若要对其深究，搞清人们为何那样固执己见，坚持自己的直接评价，那是毫无道理的。”

诚然，在某种意义上，这种貌似极端的自由主义美学观可能贬低了艺术批评家以及鉴赏家的辛勤劳作，但我依旧认为，它在更大的意义上会增强大众的审美自信心，刺激其审美的敏感性，以及促进其审美的个性化。特别是在我国，由于文化的影响，心理的同构，以及思维的定势，人们在审美评价活动中太习惯于引经据典、追随名家和循规蹈矩了，致使独立意识贫乏，恭顺精神（或曰求“和”倾向）有余，忽视了个体的审美直觉能力与评判能力。这无疑会影响人们审美意识的发展，阻碍个体乃至社会审美化的进程。正是出于这一点，我冒然对自由主义美学所内含的合理因素作了如此积极的肯定。

本文选自《艺术哲学新论》，为王柯平为该书所作的序言《杜卡斯的艺术与审美学说》，较原文有删节修改。已获得出版社授权刊发。

原文作者丨王柯平

摘编丨安也

编辑丨张婷

导语校对丨李铭

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