青龙寺壁画线稿（稷山青龙寺壁画初探）

稷山青龙寺壁画初探

《文物》 1980年05期 王泽庆

青龙寺位于山西稷山县城西八里城关公社马村大队，南临汾水，周围枣林环绕，田园如画，系山西省重点文物保护单位之一。寺内保存有元明两代精致的古代壁画，闻名国内。

青龙寺是一座古老的庙宇，据县志和明万历三年（1575年）重修青龙寺碑文的记载，它始建于唐龙朔二年（662年）。1972年翻修大殿时，工人同志从下水道挖出一块碑刻，正面阴刻“勒赐青龙之寺 工部尚书王政□”，及三个跪侍人物。碑阴有“龙朔三年”造像铭。之后，青龙寺一再重修，如明嘉靖二十一年（1542年），万历三年（1575 年），清嘉庆十三年（1808年）四月重修东西二殿东库，嘉庆二十一年（1816年）重修诸殿及门楼。

寺规模不大，前后共两院。前院正南为山门，东为罗汉殿，西为十王殿，均三间硬山造，正北天王殿五间与后院腰殿相连，中有门可通，和北京“勾连搭”的做法相同。后院腰殿（俗称南殿）及大殿（俗称北殿）各三间，两旁各有朵殿一间，大殿两旁东为伽蓝殿，西为护法殿，腰殿东为祖师殿，西侧房屋疑为门楼改建。

大殿、腰殿、伽蓝殿都有壁画。伽蓝殿仅存内檐棋眼壁上的两幅，面积合计不到一平方米，东端绘智黠供养人像，西端绘二人合捧一纸，两幅画笔法颜色一致，估计应是同时所绘，上有元至正五年（1345年）题记。大殿的壁画分画在东西两壁。东壁壁画宽8、高4.67米；西壁壁画宽6、高4.67 米，二壁壁画合计面积65平方米多。均画三佛并坐。东壁三主像结蹦趺坐于仰莲上，夹侍有迦叶（图版捌∶1）、阿难、天王、力士等。西壁三主像足踏莲子，眉须作绿色，旁站二夹侍菩萨。南边为帝后削发图，上有人首鸟翼的伽陵频伽护侍，间绕彩云。造型设色均与本县兴化寺“七佛图”近似。佛像都是寻丈巨制，色彩庄严，两旁皆侍立菩萨、弟子、天女，佛像之上也有伽陵频伽环绕。佛及菩萨的面型圆浑厚重，尚存唐宋以来的丰厚姿态。壁画主像露胸而不偏袒，坐须弥座，头光及背光较简单，各画一圆圈。

据大殿南窗上槛墙上的题记，画为明初洪武年间补绘。只是西壁南端一小块，墨彩古朴，疑仍为元人手笔。补绘者西壁万泉县郭思齐，东壁河津县刘鼎新。.

腰殿四壁和佛龛背面墙上的壁画还都存在，有残缺。壁画东西壁皆宽7.57、高5米左右，北壁宽6.88、高约3米，南壁宽7.34、高3 米多，佛龛背面壁画宽3.60、高4.32米，合计面积约达130平方米。

据当地群众说，腰殿壁画在民国初年曾被坏分子出售，经群众发觉后，除一小部分已运走外，大部分均被追回，按原位置补上（个别错位）。现在壁画上被割裂的刀痕和修补的痕迹仍然可见。最可惜的是内檐棋眼壁上美丽的伎乐天都已被盗走。腰殿东壁壁画，因解放前屋漏，长期受雨水侵蚀，已模糊不清。解放后修复房屋，部分壁画颜色仍可辨识。壁画其它部分均保存较好。

腰殿壁画绘僧徒礼三界诸佛，普度幽冥作水陆道场。上部三佛并坐，二旁为弥勒菩萨、地藏王菩萨，下画南斗六星君。西壁画五通仙人众、五方五帝神众、诸大罗叉将众、帝释圣众（图版壹∶上）、诸大药叉众、元君圣母众（图版捌∶2）、普天列曜星君、鬼子母众（图版柒∶1）、十二元神众、婆罗门仙、三曹等众、四海龙王众、天女及护法善神等环立。

南壁西侧墙上层画焰漫德伽明王、大笑明王、步掷明王；下层画诸大罗义女众、五方行雨龙王众、五瘟使者众、往古九流诸子众、往古孝子顺孙众、十二宫神众、年值使者、月值使者、往古贤妇烈女众、往古优婆夷玄冠尼众、水居飞空众等，皆面西壁而立。

南壁东侧墙上层画金 刚心菩 萨、大小明王、□牲尊明王、泽三世明王、火轮明王；下层画地居飞空众、城隍伽蓝神众、护斋护戒神众、往古为国亡躯将士众、往古文武叶赞众、往古后妃宫女众（图版壹∶下）、时值使者、日值使者、往古弟子王孙众、行年太岁神众、金银钢铁龙王众，皆面东壁而立。

北壁西侧墙上绘阴曹地府和当时社会中劳动人民的形象。壁画右上角题∶“绘画水陆大殿壹座黠惠庵体自然行道圆师朗孤月铭澄助缘男善人万泉县赵普宁”。门旁墙上画二人，题“功德主黠惠庵”。

北壁东侧墙上绘诸罗汉、六道轮回、八寒地狱众、冥府六曹众、秦江宋仵〔转〕轮王众等，门旁画一功德主，题“功德主钵（髓）自然”，亦面东作肃立状。

东壁壁画已漫患，详细内容不可辨识。可见题字者有主电大神众、主雷大神众、主风大神众、主雨大神众、玉仙圣母众、坚牢地神众、辟毒金刚众、真武真君众、五狱（搬）帝君众、主昼大神众、主火大神众、主苗主药神众、主土主林神众、天献副元帅、真文大真君神众。

扇面墙后壁上绘千手观世音菩萨巨像一尊，结助趺坐仰莲上，供养菩萨、吼师分侍两侧，下部多残毁。听说扇面墙前原有金身立像一尊，解放前已毁，现仅存香火菩萨头像二幅，颜色较新。

腰殿西壁壁画以三尊主像为视觉中心来展开画面，两旁环列帝释圣众和普天列曜星君等，中有黄衣僧徒朝拜，左右站立护法神，给人威严肃穆之感。

北壁西端所绘为当时社会下层人物，男女老弱作忧虑、痛苦、惧怕等情态（图版柒；2）。画家在鬼魔绑架丧魂受刑的特定环境中揭示了当时下层人民的若干精神面貌。看着这些阴曹地府的神鬼，使人自然地联想起旧社会的狱吏衙役。全寺壁画以这部分的现实性为最强。

腰殿的水陆画，包括内容很广。属于道教系统的有∶五通仙人众、普天列曜星君、十二元神等。属于佛教系统的有∶帝释圣众、鬼子母等。属于各色人等的有∶往古孝子顺孙众、往古后妃宫女众、往古亡躯将士众等。这种道教佛教杂揉的现象，和明朝其它地区的一些壁画，如河北获 鹿 昆 卢 寺壁画，山西右玉宝宁寺水陆画是相同的，它们反映了明朝一部分地区的宗教面貌。

全部壁画形象约三百余，作者能把水陆画繁复的内容组成一个整体，又互有联系而四壁彼此照应，是很不容易的。

青龙寺腰殿壁画各部分内容的名称大都写在长方形墨框里，有的旁边附加小字，如“四海龙王众”旁写“吴城里男善人宁仲义施”，写上施主的住址和名字。看来，这些水陆画大都是私人集资所绘。

腰殿壁画，过去有同志根据此殿脊槽下所钉木牌书“贵（时）大元国至元二年（1336 年）”和该殿壁画的特点，证以腰殿的壁画及梁架，认为当是元代作品①。但从腰殿北壁东端绘画的颜色笔法和“大明丙戌孟夏”的题字，又认为这部分作品应为明代所绘②。笔者1962年2月、8月先后两次到青龙寺作了调查和临摹，发现腰殿北壁东端壁画左上角有题字∶“绛阳石村丹青刘士通绘画水陆大殿壹座，长男刘存得，次男刘存让、〔刘〕仁杨。大明丙戌年孟夏渐热月乙酉日工毕”。由此足证腰殿壁画系明代作品，作者是绛阳石村刘士通父子。

在明朝建国二百七十六年里，有四个丙戌年号永乐四年（1406年）、成化二年（1466年）、嘉靖五年（1526年）、万历十四年（1586年）。此壁画究竟是那一个丙戌年画的，目前尚难确定。从壁画的作风、人物造型特点来看，疑为明代早期的作品。

从青龙寺壁画的衣纹、方圆面型的作风来看，同元代永济永乐宫道教壁画、稷山兴化寺佛教壁画的制作手法很接近，不难看出它是直接承继了元朝壁画的传统，而又趋向更精致的描写。从日宫天子众、帝释圣众等衣带飘举，线条道劲圆润如尊菜条，可以看出“吴家样”的渊源。

为了便于说明青龙寺壁画的继承关系，下边试图从晋南几处主要壁画的造型、制作年代、作者、地理位置、史料等方面加以探讨。

三清殿执笏仙侯（见文物出版社《永乐宫壁画选集》第22页左数第三人，以下所举永乐宫三清殿壁画的例子，皆见此书）和青龙寺腰殿（下简称腰殿）西壁诸大药叉众中一执笏作帝王装者，衣冠服饰以至造型用笔都不相上下；只是后者腰挺、背后仰、身体稍有曲度。三清殿西壁壁画主像左下捧盘神女寓动于静，在静中刻划出性格；腰殿鬼子母寓静于动，在动中描绘出心情。两者的服饰、体态颇有相似之处。腰殿壁画中有些造型的精练达到了惊人的程度，如南壁东端文武叶赞中一个文官，胡子只画了三根，在三清殿东壁壁画中（见上书第10页）造型衣饰也有同这接近的文臣∶袍、带、靴的样式相近，前者则以更精致的手法刻划出其养尊处优、大腹便便的神态。两处壁画中一些力士、玉女的造型、设色则更多相近之处。这种近似可能由于流传粉本的相同，前边所谈兴化寺"七佛图"和青龙寺大殿壁画的相近大抵也是这个原因。

再从壁画制作者的关系和制作年代来考查。永乐宫纯阳殿周壁绘吕洞宾故事五十二幅，据前檐东梢间南墙上题记"禽昌朱好古门人……古新远斋男寓居绛阳待诏张遵礼”. 可以断定作画者为朱好古门人。值得注意的是作者中有寓居绛阳的待诏张遵礼，而青龙寺腰殿的作者恰好也是绛阳石村丹青刘士通父子。从年代来考查，永乐宫纯阳殿壁画完成于1358年，青龙寺腰殿壁画，从标型看疑为明代早期作品，如果是永乐时期的丙戌年，就是1406年，距永乐宫纯阳殿壁画完工相差四十八年，而刘士通是一个至少已有三个孩子的父亲，而且第三个儿子都可参加制作壁画，估计他的年龄至少应在五十岁左右，他跟从过寓居本县的待诏张遵礼学过画，或受过他的影响，这都是可能的。甚至刘士通父子可能还有流传的永乐宫壁画的粉本或副本，因为腰殿水陆画中，有些形象看来只是在三清殿某些壁画形象的基础上的稍作改动。

以下再从青龙寺和兴化寺的关系来谈。兴化寺俗称神画寺，位于稷山县城西南三十里的小宁村，距青龙寺二十余里。寺中有元代著名画家朱好古、张伯渊于1298年画的壁画。县志载兴化寺为隋开皇十二年（592年）建，较青龙寺建寺的年代唐龙朔二年（622年）早七十年。据黄文弼《山西兴化寺壁画名门考》③，1926年前兴化寺尚存前、后、中三院，前院壁画不存，后院东西两壁已剥落。北壁壁画尚存，作八大恶神像，手执器物，旁有诸怪围绕。中院东西壁遗存壁画宫殿、楼阁、树木、山水，南壁七佛图已剥离，惟余一佛头。后院北墙东隅题"时大元国岁次戊戌（1238年）仲秋萱生十四叶工毕”。兴化寺壁画于1926年由山西古董奸商将画剥离，分成五十九方，分装五十七箱，秘密运北京，拟售与外国人以牟厚利。事为北京大学研究所得知，由马衡先生以四千元购置，并电山西当局注意保护。研究所人员将呵拼合，高达3米多，长约33米，惜缺数方，米能恢复旧观。全画原为兴化寺中院壁画七佛图，旁侍立菩萨、玉女，有站有跪，佛像上有人首鸟翼的伽陵频伽环绕。现陈列在北京故宫博物院历代艺术馆。兴化寺解放前遭到破坏，1962年笔者去该处调查，庙址已辟为农田。壁画的重要部分帝后削发图等现在国外，仅七佛图尚在国内。壁画作者是“襄陵县绘画待诏朱好古门徒张伯渊”，而永乐宫壁画的作者中的张遵礼等人也正是朱好古的门人。

在加拿大怀履光所编《中国壁画》一书中，记述兴化寺北殿元代壁画之墙皮下尚有一层旧佛画，“故知佛画为宋末作，或金辽作”（该书第50页）；又记此寺南殿建造迟于北殿，结构相似。东壁壁画尚存，西壁及南壁壁画已佚。东壁与北壁的作品，时代迟于明中叶（该书第52页）。如果这个说法可靠，兴化寺壁画就联系了宋元明或金元明三代，可惜寺已不存。然而我们从现存的青龙寺壁画，还可以推想出兴化寺明代壁画的大体面貌，这对我们研究中国历代壁画的发展史，尤其是具体了解元明两代壁画内容、艺术风格的演变，是有重要价值的。

《山西通志》记修真观高阜殿壁间人物元朱好古笔④“精妙入神”。清刊本《平阳府志》卷二十七方技条记∶“元朱好古，襄陵人，善画山水与人物，工巧宛然有生态，与同邑张茂卿、杨云瑞俱以画名家，人有得者若拱壁，号襄陵三画。1”修真观壁画我们虽已不能得见，但从永乐宫、兴化寺壁画中的山水与人物可以领会到这“工巧宛然有生态”和“精妙入神”。而青龙寺腰殿壁画正好继承了这一传统，又向更精致的人物刻划迈进了一步。虽然在人物的形象上大部分还是类型化了，但个别形象在个性化方面也作了努力。所绘许多天女形象已不尽相同，西壁的举幡侍女，低头沉浸在冥想里，周围发生的事似乎与她无关；西壁执幡的另一天女，则作脉脉含情之状。那些拿着武器立于护法神周围的力士，虽然也是类型化的画法，但画家在具体处理时能照顾到他们与周围人物的关系，给人以现实生活的联想。水陆画部分则更表现了多种人物的面部特征和形象，颇得“传神阿堵”之妙。

青龙寺壁画又不同于有着显著时代特征的明代中期法海寺壁画。

北京法海寺连同大雄宝殿壁画，都是当时的太监李童主持修建制作的（《敕赐法海寺碑记》）。制作壁画时动用了宫廷里的画家宛福清、王恕、张平、王义、顾行、李原、潘福、徐福等十五名。青龙寺腰殿水陆画则是乡间善男信女集资，聘请民间画师所绘，它当然和法海寺壁画的雍容华贵有所区别。青龙寺壁画所绘仙佛的形象，较多地接受了元代壁画的传统，又有新的创造和发展，处理手法上也较自由。比如腰殿西壁所画梵天，安静宁谧，作帝王装束，手置于小鬼所举盘中。腰殿西壁所绘“持国天”手持琵琶，表现的是上弦的一瞬间，作转首回顾之状，使人物间的相互联系得到加强。法海寺正殿北壁所绘梵天，右手持红莲花，左下置于天女所托盘中，身侧画天女三人在梵天后边也是“持国天”，手持琵琶，面作青绿色。至于“鬼子母”，法海寺壁画中作立像，孩子端正可爱，偎依在母亲身旁，母子都流露出内心中深厚的天属之情。青龙寺腰殿西壁所绘，母子均作徐步行进状，蹙眉，神情忧郁，画风类似武宗元的“朝元仙仗图”，在行动中求静止的韵律。

在艺术表现上，青龙寺壁画中的衣纹，用笔继承了从唐代的细密、宋代的顿挫和元代的圆浑有力，发展而为粗细间出、变化多样的技法，既合乎衣纹转折的规律，又表现了运动的真实感而不失其装饰性。着色用传统的重色勾填法，以冷色为基调，提以暖色，远观近看效果都很好，墨线则能起到骨干的作用，表现了一定的立体感和质感。壁画上边加了一层油脂保护。所以得以耐久。由于年深日远，壁画上积满了尘垢，但用湿布擦过，色线尚新。这些处理方法对我们今天壁画的制作无疑具有参考价值。

青龙寺壁画的重要意义在于∶它既不同于“有着显明时代特征”的明代法海寺壁画，又稍区别于"都是标准的元代式样"的永乐宫壁画。这些出自民间画师之手的作品孕育着新的时代风格，具有明显的晋南地区壁画特点，可能属于从元过渡到明壁画的中间类型。

至此，运城地区已发现了永乐宫、兴化寺、青龙寺、稷益庙四处壁画。它们皆属于元、明两代的作品，而且一脉相承，共同继承了我国唐、宋壁画的优秀传统，并且有一定的发展。但是由于宗教内容的限制，大大束缚了艺术家的创造性，这种发展是缓慢的。

晋南和古都长安、洛阳仅一河之隔，在经济、政治、文化上从来就有比较密切的联系。唐代吴道子、杨庭光等名家在长安、洛阳所绘制的壁画，我们现在不可能看见了。但是晋南几处元、明壁画的保存，对我们进一步去研究唐、宋的壁画，了解吴道子、杨庭光等画家的人物画是有参考价值的。

青龙寺壁画出自民间画工之手，它是传统的产物，也是我国古代劳动人民创造历史、创造文化的见证。在时间上，较之欧洲文艺复兴时期著名的《西斯廷拱顶壁画》（米开朗基罗）和《最后的晚餐》（达·芬奇）早了近一百年。就我国现存的壁画来说，青龙寺壁画规模之大，制作之精，技巧之熟练，都是很少见的。本文仅仅是一个粗略的介绍，不足以言研究，无非是作为引玉之砖，希望引起有关部门和专家的重视。

又，本文的写作曾得到金维诺、李松、潘絮兹先生的指导，谨此致谢。已故的王逊先生生前也给笔者以许多教导，并志怀念。

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