论艺术创作的方法和流派（自由何以被束缚）

1923年，北京新潮社出版了一本小说集，在这本看似普普通通的小说集中，写着这样一段有趣的对话：

“假如一间铁屋子，是绝无窗户而万难破毁的，里面有许多熟睡的人们，不久都要闷死了，然而是从昏睡入死灭，并不感到就死的悲哀。现在你大嚷起来，惊起了较为清醒的几个人，使这不幸的少数者来受无可挽救的临终的苦楚，你倒以为对得起他们么？”

“然而几个人既然起来，你不能说决没有毁坏这铁屋的希望。”

熟悉中国现当代文学史的人应该不会对这段话感到陌生，这段话正是出自一本叫做《呐喊》的小说集中，而他的作者正是鼎鼎大名的鲁迅先生。

鲁迅在这里借用一个巧妙的比喻，将当时沉闷的社会比作铁屋子，而作为一个“呐喊者”，鲁迅正是在这样的叫嚷声中先惊起几个人，然后带来“毁坏这铁屋的希望”。

“铁屋子”一度成为束缚自由、打破不公正现实的代名词。但是，很少有人会注意到，同样是在1923年，也同样是鲁迅，他在北京女子高等师范学校文艺会上发表的一篇演讲——《娜拉走后怎样》。两年后，1925年，鲁迅发表小说《伤逝》。

无论是《娜拉走后怎样》还是《伤逝》，鲁迅在其中所探讨的，基本上和“打破铁屋子”式的反抗预言有关，只不过，鲁迅对于“打破铁屋子”的结局是抱有悲观态度的。

有趣的是，如果你拿来这三篇文章进行比较阅读，正好可以发现鲁迅当时思想中颇为矛盾的一面：

一方面鲁迅自己号召别人打破束缚人、剥削人的“铁屋子”，但是另外一方面，他又不无悲哀和敏锐的感觉到，即便是打破了枷锁、挣脱了束缚，也仍旧会陷入“被束缚”的泥潭，就像《伤逝》中冲破了重重封建势力阻碍的子君，她最后的爱情仍旧避免不了破灭的厄运，在绝望中孤独地死去，这恰如鲁迅在《娜拉走后怎样》中所说的那样“不是堕落，就是回来”。

鲁迅当年为什么要呈现给我们这样一个看似矛盾的两种看法呢？我认为鲁迅除了进行他所谓的“改造国民性”、拿起笔来警醒当时的世人这一系列带有启蒙色彩的行为目的之外，他最终的目的，仍然带有一个知识分子式的思考，这些思考如果进行抽象的概括，那么最简单的描述应该是：

世间到底有没有真正自由之处？我们所谓的追求自由的过程，是不是在挣脱了一个束缚之后，将自己再一次陷入更大、甚至更不自由的境地？

或者反过来说，越自由，就意味着越束缚？

我不是一个哲学家，但是鲁迅当时在探讨这些表面上是社会问题，实际上带有哲学本质的内容时候，肯定是进行了这些思考的，而他思考的结果，就呈现在他的作品之中，即自由越大，束缚越大；对自由越渴望，那么就会越失望。

实际上，鲁迅这样一个思想精华，不仅对我们在社会、人生等问题的思考上会有帮助，而且在阐述艺术问题、理解艺术理念上也有帮助。

中国书法实在是一个非常特殊的存在，整个艺术世界，或许只有中国人对这些外国人看起来奇奇怪怪的文字符号的书写尤其感兴趣，也只有中国人对这些抽象符号的艺术塑造注入了上千年的精力。然而，如果我们将中国书法放置在西方艺术理念之下，就有一个很矛盾的、需要解决的问题：

中国书法毫无疑问是一门艺术，而我们说艺术的创作通常是讲究自由的，自由的氛围、自由的创作，会带给我们不一样的灵感，进而促进艺术创作的发展。但是中国书法生来就带有非常强烈的“法度性”“规矩性”，那么如果我们书写书法的时候，遵循了这些法度规则，那是否意味着，我们所进行的书法创作，是不自由的艺术创作？法度的存在束缚了书法艺术的发展？

从某种程度上来说，这跟前面我们所说的，鲁迅在1923年~1925年发表的一系列小说、演讲中体现出来的哲学问题一样，它本质上是隐含着一种哲学、哲理式的思辨：

要自由，还是要“束缚”？

只不过，我们必须在这里要先把汉语中“束缚”这个词以及“自由”这个词的褒贬色彩淡化一些，去掉它们各自的贬义色彩和褒义色彩，把它们还原成两种完全客观的存在状态，当我们只是把它看作是两种不同的事物存在状态时，一切似乎就很清楚了：

自由这个状态，偏向于无拘束、无规则、无目的，没有任何一种力量会规定处在“自由”状态的事物该往哪里走，除了他自己之外，世界是不存在的，无声的；

而束缚这个状态，就是有一系列的规定，会引导、带领、规定一个事物应该如何发展、如何演变、如何走下去，对于这个事物而言，整个世界是清晰可见的，是存在的，是有约束的。

在这两种状态中，究竟哪一个更不“自由”呢？

让我们来做一个假设：

假如现在有两个搬山工，一个一无所有，脑子空白，但是绝对自由，没有任何事物束缚于他，但是他需要搬掉这座山、开出一个山洞，而另外一个人，他就不那么自由了，他需要学习一系列机械操作的原理、认识字、懂得语言，了解物理定律和地质条件，除此之外，他还需要学会操作一个庞然大物来进行开山工程。

现在都要求他们立刻想办法开凿山洞，打通山前山后的路，那么你会觉得，这两个人，哪一个是更“自由”一点的人？哪一个人是更受“束缚”的人？

通常情况下，我们会认为第一个人是自由的，但是他自由的一无所有，在面临“搬山”这个问题困境的时候，他是被动的、盲目的，无法拿出解决办法的，也就是说，他被“自由”束缚了。

在这种意义下，很显然，第二个人要比第一个人“自由”得多，他虽然受困于外在那些条条框框，但是他的自我、他的认知始终是自由的，也就是说，他是一个自由的灵魂，而第一个人，他虽然自由到没有什么东西可以约束他，但是他却被种种困难所困住，因为他“一无所知”、没有任何可以依凭的东西，他最后，他“自己”束缚了“自己”。

在这种情景状态下，“工具”即意味着自由，掌握了多少“工具”，就能实现多么大程度上的自由。这个“工具”，既可以指我们惯常思维下实物“工具”，也可以说是观念上的“工具”——认知，也可以说是我们从事一定活动的依凭方式、行为手段。

实际上，书法中关于“法度和创作自由度的思考”也类似于这个情景。我们学习书法法度的意义，就像是在为我们日后的创作工作准备好用的“工具”，只有当我们把这些工具（法度、规则）掌握到完全熟练的地步，那么我们在进行书法创作的时候，就是相对自由的，因为你有那么多技巧、你会那么多东西，使用哪一样技巧，就全凭你自由发挥了。没有法度的人，没有掌握“工具”的人，他们拿起毛笔，就好像拿起刷墙的刷子一样，无所适从，他反而是最不自由的。

所以，书法的法度从来就不会束缚艺术的自由发展，反而是那些摒弃艺术法度、过分追求艺术自由的人，是他们在束缚书法发展、将书法带入黑暗的沼泽。

在通常情况下，绝对自由的人是不存在的，因为普通人最起码他们还是会握有一些简单的工具的，这些工具，要么是社会伦理规范以及社会语境下，通过潜移默化的方式灌输给普通人的，要么就是来自于自己家庭中父母的影响。而这些人，在“搬山”的时候，既不是手无寸铁，也不是全知全能，而是只握着一个简单的锤子。但是当他们手中只握着那样一个简单工具的时候，情况就会变得不一样了。

正如那句名言所说的：

手里握着锤子的人，眼里满世界都是钉子。

当满脑子都是以“正三观”“鉴渣男、渣女”为观念和标签来评价艺术作品的时候，艺术作品往往会备受指责，甚至全是错误。《红楼梦》里的贾宝玉、《洛丽塔》中的亨伯特，绝对不算是一个“好人”，因为他们都违反了某些伦理道德。只有我们将他们还原为现实生活中的各色人等，理解他们在特定情境下产生的特定感情，将我们脑中狭窄的艺术审美尺度放宽，我们才有可能体会到这其中曼妙的“艺术美感”。

因此，不管是从人生社会的角度来“思考自由和束缚”这个问题、还是从“艺术的法度和艺术创新自由”的角度、或者是从“鉴赏艺术作品的尺度”这个角度来说，自由和束缚永远都是伴随出现的，成双结对的，有时候为了实现自由，我们必须先牺牲自己一部分自由，以此来换来相对“自由”的结果，就像《浮士德》中那个满腹经纶的青年一样，这种让渡“束缚”换取“自由”的交易，更像是一场未知的、和魔鬼进行的交易，没有人会知道你会付出多少代价、甚至付出代价之后，能不能换来自由。

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但最起码，鲁迅还是给了我们一丝希望的，他在《娜拉走后怎样》中，认为女性只有掌握了经济权，实现经济上的自由，才算真正意义上的自由独立。或许我们现在唯一可以摆脱”越自由越束缚“这个怪圈的办法，就是让自己手里握有的筹码更多，以便未来和“魔鬼”交易时候，更加有底气吧。

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