梁晓声生于几年死于几年（为什么梁晓声对人世间的改编不闻不问）

《人世间》在写作时，梁晓声是将它作为一本小说来写的。

那么，有朋友奇怪了，难到梁晓声之前写的不都是小说吗？

非也。

梁晓声有着非常明确的剧本创作意识，这在作家队伍中，并不多见。

比如，之前梁晓声的挂着小说之名的《年轮》，实际上是一部剧本。本来梁晓声并没有考虑到剧本也能出版，所以，在《年轮》里把他的过去写的知青小说与亲情小说的故事情节与人物，拼凑到这部剧本里，甚至《雪城》中的描写与人物，也被剪辑进了这部剧本之中。

所以，《年轮》很难称得上是一部正宗的小说。

不过，《年轮》作为电视剧播放后，反响不错，于是，演而优则出版，这部剧本加入了一些文学描写，于是就成了一部小说了。

《年轮》中的小姨情节雷同于《黑纽扣》

这也是很多剧本体小说在图书市场上时而见到它们的身影亮相的原因。

后来，梁晓声写的《知青》、《返城年代》都是按剧本来创作的，里面的心理刻画都相对薄弱，整个文本中，充溢着对话体的语言形式以及频繁的适应电视剧的转场跳跃。

《知青》在2012年被拍成电视剧，这部剧中采用的素材，像《年轮》一样，都是之前梁晓声写过的内容的拼盘，新鲜度严重不足，他用八十年代的素材改写成电视剧剧本，在内容上已经不具备新意，所以这部电视剧反响平平，没有激起多大的波澜。

《返城年代》的表现时间，基本等同于《雪城》时段，同样是他之前的小说内容的抻长扩展，其形式也是一种剧本体，可以说，梁晓声写了这两个剧本体小说的时候，已经到山穷水尽的地步了。

梁晓声对《知青》受到的冷遇，很是愤愤不平，当年在接受采访的时候，一连问了几个问号，很有一点不受待见、非要讨一个公道的意思在内。他反问道：“难道我拍之前还得问问他们是不是感兴趣? 现在那种戏说的、穿越的电视剧还少吗? 难道我非得满足这些观众的口味吗? 难道他们的口味很重要吗？”

在反问的同时，梁晓声也意识到他的写作太过于急功近利化到已经偏失了他的写作宗旨，那种剧本体的写作，已经淘空了他的创作深度。

于是，他发愤在《人世间》里重归文学本体，注重社会风貌与人物心灵的揭示，这些内容，在剧本体文本里是一笔带过的。

《人世间》彻底地告别了之前梁晓声出于改善生活目的而急就章炮制的剧本体小说风格，打破了剧本创作过程中必须恪守的线性设置情节的规则，而是打乱了时间顺序，以人物思绪来代替时间进程，复归了小说创作突出人物主体而不是“时间的流水账”主体的书写机制。

《人世间》里的时间并不是线性结构，而是一种“回形针”结构，这是梁晓声自己指称的，也算是一个小说创作在体系上的一种新颖的发掘与定位。

《人世间》分成三部，上、中、下部的时间，各自形成了一个时间回流，如同回形针。

上部从1972年至1976年，这是表象上的时间，但是在回形针结构看来，1972年之前的时间还要上溯得更远。

中部从1986年开启时间，一直延伸到1988年及之后的一年。而1977年至1985年的时间线，则拐弯到“回形针”结构之中。

下部从2001年开始写起，一直终结于2014年，本时段与小说中部的时间差额，同样是通过扭弯到“回形针”里进行了补救性回忆交待的。

可以看出，《人世间》在小说的结构上，形成了三个封闭性的“回形针”回环，按顺序地置放在一起。

这种结构，可以说给改编者带来了极大的难度，所以，梁晓声早就预料到这样的小说文本，改编成影视作品，几乎是一个不可能完成的任务。

你要改编，就必须把“回形针”拉直，满足影视改编的线性故事发展要求。

所以，梁晓声在回答记者的提问：“《人世间》会改编为电影或者电视剧吗？ ”的时候，这样回答道：“在写作的时候就和影视划开了界限。 不划开界限，就不会是现在这个样子。因为 它会让搞影视的人觉得这没法碰，我估计他 们不感兴趣。现在大概定了要做成广播小说。 我想可能是央广的年轻人看了很感动，可能从他们的工作来说，如果只播些武侠呀恋爱呀什么的也找不到太长久的工作乐趣，有这么一部书，他们也很愿意做。现在就是他们在加班加点地搞。有他们那样一些知音，我很欣慰。这里倒是也可以看到一个令人高兴的现象，就是现实的年轻人，他们其实很愿意接触这样的作品，几乎跟我对现实题材的想法是一样的。”

可以看出，创作《人世间》这部小说，他就有意与影视创作划清了界限，拉开了距离，从他当时采访的情况来看，他对影视改编不抱希望。

虽然他在创作时，回归了小说创作的本体，断绝了影视改编的路线，但是，小说却保持了梁晓声小说创作里少见的文学丰润性，从而在茅盾文学奖的参评中过关斩将，一路绿灯，冲到了最后与最高点，以最高票当选那一届的茅奖获奖作品。

事实上，《人世间》的改编者还是成功地解开了梁晓声设置的“回形针”结构，把《人世间》小说梳理成线性的情节链条，可以说，把小说里提供的素材，都按照电视剧改编的原则，进行了抽丝剥茧的处理。

如此看来，小说原著的回形针结构，就像一粒粒蚕茧，并置地放在一起，而改编者的责任，就是从茧子中抽出丝来，拉成长线，形成连贯的故事链条。

这样的改编，的确提供了一个很好的的严肃小说改编的成功范例。最终结果，有偏离梁晓声原著的地方，但这样改编的目的，都是为了使故事情节能够达到情节链条的完整化、连续化与情节化。

在《人世间》原著里，最完整的情节线索就是郑娟身上缠绕着的汇合了多个男人的纠结纠葛，这个情节主线，一直牵连到周楠的结局问题。

这是《人世间》里最符合影视情节化的故事线索，电视剧改编者，想方设法，把这个线索，往后拉扯，以覆盖更多的故事散点，这样就形成了骆士宾死于周楠之后的设置，而周楠死去的时间，也从2001年（28岁）提前到1993年（20岁），电视剧中的骆士宾死亡时间，从原著里的1990年，延至1993年。

这样，将秉昆与骆士宾的矛盾关系，向后推迟了三年，其目的，也是为了使原著小说里的郑娟为核心的情节线能够尽量向后拉抻。

电视剧达到了情节线尽量延伸的目的，但是带来的后果，就是秉昆与骆士宾的冲突动机给改得面目全非了，原著里，秉昆与骆士宾拳脚相加，是因为想夺回周楠，此时的秉昆是没有退路，只能放手一搏，他的动机包含着爱的攫取与保护这一个心理动因在内。现在电视剧改成了周楠此时已经逝去，秉昆与骆士宾之间已经没有了争夺儿子的强烈动机，只是两个人在机场上见面之后一语不合而动手互搏，失手导致了骆士宾意外受伤直到去世。

原来小说里的强烈争夺的动机，在电视剧里改没了。这就是因为电视剧需要拉长骆士宾人物的情节线，不得不采取了一种改编情节因果的失败性选择。其实，如果依然按照小说里所描写的那样周楠死于2001年，反而能够在吸取原著精华的基础上，给予一种人物的合理性设置。不知为什么改编者选择了一个最失败的改编方式。

电视剧改编成功的地方，是1981年的段落中，复活了郝省长，然后编制了一个围绕“两筒茶叶”的误会而生成出的情节冲撞，把小说里屡加申说的“阶层之别”，以显性的影像化方呈现出来，使得回形针结构里没有情节的部分，舒展成环环相扣、移步换影的情节长线。

之后，电视剧又设置了一个秉昆与父亲的冲突点，这就是周父带领全家在胡同里挨家挨户地拜年，秉昆跟在后边，倍感周父招摇过市、显摆得瑟背后自己的身为老疙瘩的失落，为此，他与周父产生了语言冲撞，认为父亲拜年是一种显摆，反向地是突出了自己的地位卑微。此种矛盾线一直延续到秉昆送周父到火车站上，父子俩矛盾加剧，不欢而散，各奔东西。

这种矛盾性，都是在小说基础上“无中生有”衍生出来的。

我们再看看秉昆做牢的几年间，小说原著里基本已经没有冲突线索了，但电视剧改编者，却在剧中加进了一个1997年年份，在这一年里，增加了一个曲书记来到牢房教育秉昆的情节，让秉昆改变心态，与家人保持互动关系，一针见血地指出，秉昆对家人的拒不见面的态度，是一种任性，不负责任，从而让秉昆做牢的戏份也增添了一点微弱的戏剧冲突。

这也是一种情节线的增加，不然整个秉昆在狱中的戏份，就基本处于一种平淡无味的散放状态。电视剧就是不断地通过这种线性冲突链条的掺和与加入，把原著小说的“回形针”结构，转化成了一条条线索组成的递进进程，给予人物以充分搅和与拌和的心灵撞击，从而使电视剧的后半段，在失去了郑娟为核心的主体情节线索之后，能够继续保持着戏剧张力。

这样看来，梁晓声自然对改编者的成功处理不得不心服口服，某种程度上，电视剧改编者对线性情节的巧妙设置让梁晓声自叹不如，甚至使梁晓声生出一个想法，就是如果有可能，他会按照电视剧里的设置，重新改写小说里的原有章回，可以看出，电视剧改编者的确是动了一番脑筋。

《人世间》的改编者王海鸰曾经以一千万元的编剧稿酬，占据作家首富榜前列位置，可以看出，王海鸰的编剧值这个价，虽然在小说创作上，她的叙事功能与心灵揭示能力，不一定能够超越梁晓声，但是她的详情度理的情商值，可能与梁晓声不相上下，正是这种基础能力，才使得电视剧在温情味与人情味上，都要高梁晓声一筹。

至少，王海鸰把梁晓声不抱希望的影视改编，做到这个程度，已经是一件叹为观止的大功德了。

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