黄河之水自天上来诗歌批注（随心而歌自成格局）

作者/段 维 （华中师范大学教授，兼任中华诗词学会乡村诗词工作委员会主任、湖北省中华诗词学会会长、《心潮诗词》评论版主编）

主编/梅明 (中国皇家园林摄制组总导演、中国书画春晚融媒体导演）

余仲廉先生的诗集《六根弦音》出版之前给了我一个拜读的机会。但作为一个有三十年编辑工龄的我来说，职业病已入膏肓，无可救药。拜读很自然地变成了“审读”。作者希望我“不吝指正”，结果却促使我打算写一篇审读报告。但临到动笔之时，却又对这篇报告如何写颇费斟酌。再就是这篇“报告”的题目弄得像一篇颇有学术味的论文标题，这也是我业余做点所谓“学问”养成的毛病。似乎不如此造句，就不足以表达我想表达的确切含义。

一、题解及其自定义

仲廉先生出版的诗集虽不好说“等身”，但“及腰”应该是不虚妄的。有关他的诗歌评论文字怕也不下百篇之巨。我陆陆续续地读过他的诸多诗集和诸多诗评，对他作品总的印象是才学纵横、强于思辨、善于取材，极具家国情怀、故土情愫、学府情节。有关他诗歌的评论基本上是外围侧击式、迂回突击式的，即只聚焦内容的周边或外围因素，而忽略对内容的表达形式做具体而微的透视。评论者多半是从他的精神追求、哲学追问、美学追寻等宏观方面来考察其情怀的抒发、理性的思索、人性的修为等方面，很少对诗作本身进行细读与赏析。当然，采用这些方法也不是没有理论依据或方法依凭，其中就或多或少地涉及社会历史批评、伦理批评、传记批评、印象批评、心理批评、读者反应批评等等。不过在我看来，这些批评方法都是属于“外围批评”。

这到底是什么原因呢？

我边读《六根弦音》边认真琢磨，及至读完，略有所悟：仲廉先生的诗作内容宏富，形式不拘，往往令评者有“乱花渐欲迷人眼”之感。说是格律诗有时又不完全遵从格律，说是古体诗有时又平仄韵通押，说是新诗有时又句式整齐入韵。因而拿着既有的传统批评的“尺子”没法准确地“丈量”仲廉先生的作品，所以评价起来就只好绕道走，即围着“内容”打转转，而忽略了对内容的表达形式的解析。但诗歌评论怎么可能忽略内容的表达形式呢？从著作权法的原创性角度来讲，法律不保护著作内容本身，只保护内容的表达形式。就像爱情题材的内容谁都能写，关键是你的表达形式必须具有独创性，这样你才享有排他性的著作权。

这种情况在古诗词里很是常见。同样是“思乡”内容，宋之问吟唱的是：“岭外音书绝，经冬复历春。近乡情更怯，不敢问来人。”（《渡汉江》）王维书写的是：“独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人。”（《九月九日忆山东兄弟》）马致远填写的是：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”（《天净沙·秋思》）不同的形式表达各有其妙，都成为文学史上的经典。这其中的核心要素就不是内容本身而是内容的表达形式了。这里的表达形式就包括体裁、章法、句式，意象、意境、韵律等等。同样，评价仲廉先生的诗歌，怎么可能绕开这些形式元素呢？这也是我在拙文题目中为何要选用“文本”与“类型学”这样一些学术性词汇的缘由。

“文本”一词来自英文text，另有本文、正文、语篇和课文等多种译法。这个词汇广泛应用于语言学和文体学中，而且也在文学理论与批评中扮演着活跃角色。它的含义丰富而不易界定。一般来讲，文本是语言的实际运用形态。而在具体场合中，文本是根据一定的语言衔接和语义连贯规则而组成的整体语句或语句系统，有待于读者去阅读。就诗歌而言，其文本就是根据一定的语言衔接（遣词组句）和语义连贯规则（章法结构）而组成的整体语句或语句系统（包含意象意境的完整作品）。这样，就决定了本文对仲廉先生诗歌赏析的关注点了。

类型学是一种分组归类方法的体系，通常也称为类型。类型的各成分是用假设的各个特别属性来识别的，这些属性彼此之间相互排斥而集合起来却又包罗无遗，这种分组归类方法因在各种现象之间建立有限的关系而有助于论证和探索。借鉴这种理论来分析仲廉先生的诗歌形式就有了比较清晰的脉络。他的诗看似随心所欲，其实是有着自觉追求的。他的诗歌体裁可粗略地分为格律诗、古体诗、新古体诗、新格律诗和现代诗。需要声明的是：我在文中的例证绝大部分选自《六根弦音》这本书稿，但在论及现代诗时，其举例就将手伸到了“界外”，另选了仲廉先生的代表作。

二、古体诗赏析

我没有考证过仲廉先生是先习新体诗（包括新诗、现代诗）还是先习旧体诗（包括古体诗和格律诗），抑或是同时进行罢。但可以肯定地讲，他在旧体诗当中应该最早习的是古体。因为他的古体诗数量远大于格律诗，而且在技艺上也比格律诗显得更加得心应手。

大家知道，书法家最怕写笔画少的字，尤其是笔划不对称的字。同理，古体诗中字数最少的诗也是最难写的，比如五言古风。全诗就四句，每句五个字，总共不过二十个字；除了押韵，没有什么固定的格律要求。这种看似简单至极的体裁，写好却有相当的难度。我们先看仲廉先生的一组五言古风：

品人生味五首

其一

抛开人世事，关上大千门。

寻个荒芜地，看云任出神。

其二

穿越时空路，徘徊残垣内。

犯困倚墙角，将太阳晒醉。

其三

寻几本诗书，闻闻陈墨香。

邀个同道者，慢慢敞心房。

其四

煮开陈普洱，细嗅酵甘味。

洗尽肠壁污，难净心中秽。

其五

信步山林间，选择开阔道。

瞎吼信唱游，逗得云搂抱。

《品人生之味》这个题目很是抽象，初看以为作者要运用其哲学思维的优势来讲一番“大道理”。但文学不是哲学，直接“讲理”是其大忌。真要讲和不得不讲只能曲折地、婉转地用形象化的语言来“示人以理”或“启人悟理”。就像苏东坡的《题西林壁》：“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。”这首诗写的是苏子游览庐山后的总结，它起笔描写了庐山变化多姿的面貌，并借景说理，指出观察问题应当客观全面，如果主观片面，就得不出正确的结论。

再如朱熹的《观书有感》：“半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。问渠那得清如许？为有源头活水来。” 这首诗从字面上看好像也是一首风景之作，实际上说的是读书对于一个人的重要性。读书需要求异求新，诗作以源头活水比喻读书学习，强调要坚持开卷有益，不断汲取新知，才能有日新月异的进步。两首诗的寓意都很深刻！但如果不是用形象化的语言来表达，而是写成格言或者警句，肯定是不会流传深远的。

回到仲廉先生的五言古体诗：第一首的“寻个荒芜地，看云任出神”化用了王维的诗意：“行到水穷处，坐看云起时。”表达的是希冀回归自然的心情，独具神韵。第二首的“犯困倚墙角，将太阳晒醉”凝练了口语与新诗式的散文化表达，抒发了梦想随遇而安的心境，别有风味。第三首、第四首显得比较平易，但也蕴含着渴求与迷惘。第五首的“瞎吼信唱游，逗得云搂抱”突发奇思，表现了诗人放逐身心的旷达情怀。这几首五言古风既切合五古质朴、自然的底色，又灵活地融入了口语和散文句式，看似有些“出格”，其实是从侧面呼应了质朴和自然的质素。

仲廉先生是在武汉大学珞珈山攻读的哲学博士学位的，自然对珞珈山有着不一样的情愫。他曾牵头发起成立了珞珈诗社，还资助出版了系列诗集，打造了“珞珈诗派”的雏形。他在一首七言古风中就表达了这样浓浓的珞珈情节：

珞珈山观雪

黎明临榭看山河，皑雪如毡覆大地。

玉臂琼枝竞迎余，鸟舌箜簧犹炫技。

重游校园思若何，不似东湖静止水。

最喜人文染素梅，千秋风骨传神髓。

诗的首联就题直起，“皑雪如毡覆大地”生动形象，是一种大写意笔法，运用的是广角镜头；颔联采用中焦镜头进行近景描写，并且采用对仗句，上句写近景，下句写动景，错落有致，颇得对仗之精髓。颈联不再追求对仗，而是采用“十字格”句式，上句设问，下句设喻回应，不答而答，极富神采。尾联则宕开一笔作结，以梅花之风骨喻比珞珈之人文精神，境界倏然全出矣。

仲廉先生的诗还有一个重要题材，那就是对故土、对亲人尤其是对母亲的一往情深。他的一首七言古绝是这样写的：

少年辞母亲

梦回十五远乡关，母亲送别几道弯。

解巾系吾脖子上，目及儿影入苍烟。

他在这首诗下附注云：“近段时间几乎天天夜里梦见母亲，我也基本上形成了习惯，只要梦醒，我便写诗记录。现记录梦母亲的诗已有二十多首。”上述引诗乃其中之一。起句点明是自己做梦，梦到十五岁远离家乡的情节，母亲送别自己拐过了一弯又一弯仍不停歇，母亲对儿子的舔犊之情跃然纸上。第三句转入细节描写，母亲把自己的围巾解下来系在儿子的脖子上，既是给予温暖之举，也有想借围巾系住儿子的潜意识。结句写的是母亲长久地伫望，直到自己的身影消失在苍茫的云雾之中。读来怎不令人动容乃至落泪。首句的梦境与结句的迷离恍惚之境暗中呼应，首尾扣合，真真见出作者的运思手段。

三、格律诗细读

与古体诗相比，格律诗自然得“戴着镣铐跳舞”。严守格律对于仲廉先生乃是“小技”而已。他的一些诗不仅合律，而且还能在严守平水韵与放宽至词韵之间灵活切换。例如：

春 来

风随燕子递春信，柳喜梢头描绿眉。

鸭扑江河惊水暖，人期笑靥上桃枝。

这首七绝严格选用平水韵“四支”，首句不入韵。四句均采用两两对仗的形式描写出春天最典型的四个场景，画面感极强。这个章法与老杜的《绝句》“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”相仿佛，但比杜诗更注重动词的锤炼，如“随、递、喜、描、扑、惊、期、上”无不是久经锤炼的结果。

再如：

种烟霞

清风明月随伊愿，自把闲情雅致夸。

率性荒芜山野地，黄花不种种烟霞。

这首七绝用的也是平水韵“六麻”。首句“起”，次句“承”。两句有点类似于先下“结论”（享受闲情雅致），三四句再做比较“虚”（写景）的补叙，这有点类似于词的“提顿”手法。比如秦观《浣溪沙》下片“自在飞花轻似梦，无边丝雨织成愁。宝帘闲挂小银钩”就是如此。前两句定性了“愁”，后一句“宝帘闲挂小银钩”用虚景进行烘托。全诗充满神韵。

其实，用韵问题不必过于纠结。我就大力提倡用词韵写诗。这也不是我的什么独造。上至杜甫、苏东坡，近至鲁迅、郁达夫，再到毛泽东、聂绀弩，都曾用词韵写诗，我辈效仿有何不可呢？毕竟写出好诗才是硬道理。仲廉先生是接受我这个认知的。他有一些入律的诗作就是用的词林正韵。如：

江南谷雨时节

江汉田庐谷雨时，田塍花草露新垂。

雨来村野蒙蒙雾，未碍穿花鸟雀飞。

很显然，“时”“垂”“飞”不在平水韵的同一个韵部。“时”“垂”韵均属于“四支”，而“飞”韵属于“五微”，前后互为邻韵，可以看做“孤雁入群”格式，也可以看成用的是词韵。一二句用的是因果复句，三四句用的是转折复句，闪转腾挪有序，意境清新豁目。

如果说这一首不够典型的话，我们再看一首七言律诗：

武大樱花大道

一路珞樱沐霏雨，不沾衣锦却魂归。

情怀染碧诗成海，春梦飞红花夺魁。

尽耗平生求几许，总闻秋意逼重闱。

因风积雪覆原野，大道至清或未微？

全诗用了四个韵，“归”“闱”“微”诸韵均属于“五微”，而“魁”韵则属于“十灰”。这就是典型的选用词韵作诗的例子。首联以写景为基调发感，中间两联围绕“不沾衣锦却魂归” 来生发、渲染，对仗精工。尾联就题中“樱花”意象来转结，结句用了反问，意在言外。

在填词方面，仲廉先生基本上是“按谱填写”的。一般来说，词除了用韵比诗宽泛以外，其声律要求则比诗更加严格。不拘格律的诗称为古体诗，未见有不守格律的词称为古体词。他填词不多，有限的词作以长调为主。这个可能与其充沛的才情有关。我们看一首词例：

满江红

此际东湖，春风拂、浪花千叠。抬望眼、絮飞柳岸，白樱如雪。次第闲花丹桂傍，可曾辜负玲珑月。忆曾经、梦逐牡丹亭，伤其节。

童年志，今重发，家国事，情难脱。赋新词一阙，铜琶频拨。书剑纵横缘底事，旗擎武大扬风骨。待将来，传唱珞珈魂，轩辕血！

这首词严格按柳永《满江红·暮雨初收》谱式，上片前半写景，后半抒情；过片接续抒情，但境界则由对风花雪月的感慨上升至家国情怀。接下来转入虚写，与前部分内容构成提顿关系。尾结激昂上扬，收束有力。全词豪婉兼具，既有豪放之气，又不脱要眇之体。颇有稼轩风范。

三、新古体诗词辨析

我曾在《新古体诗词论析》一文中总结了新古体诗词的特点，那就是允许平仄韵通押。古体诗允许转韵，但不允许平仄韵通押。这种体式最早引起人们注意的是贺敬之的诗作。我们看贺敬之先生的一首七言诗：

大观西湖

大观西湖识壮美，九天峰飞仰岳飞。

于谦清白悬白日，千秋碧水接苍水。

诗中的第一个韵脚“美”字在平水韵中属于上声“纸”韵，“飞”字属于平声“微”韵，“水”字属于上声“纸”韵，很明显地不在同一个韵部。但若按照词韵来检验，“美”“水”均在词韵的第三部仄声韵里，而“飞”则在第三部平声韵里。因此全诗就属于平仄韵通押了。即便按十八韵和十四韵来检验，“飞”属于“微”部的平声字，“美”“水”均属于“微”部的上声字，也属于平仄韵通押。再按照最新的《中华通韵》来检验，“飞”属于“欸”韵部的平声字；“美”“水”均属于“欸”韵部的上声字，依旧属于平仄韵通押。这就是我们所说的“新古体诗”。需要说明一点的是，新古体诗除了用韵更宽以外，必然也必须具备古体诗或格律诗的其他核心特征，比如讲究意象、意境和韵味、章法等等。

仲廉先生写诗不拘一格，也常常出现平仄通押的情况。也许并非是他刻意为之的，但我们却仍然可以对其做理论上的抽象。我们看一首诗作：

迎张正碌学兄回珈有感

世界风云多诡谲，纵横变幻生万象。

中华九省通衢地，珞珈声名四海扬。

学子如潮来复去，开来继往启征航。

为安天下与苍生，不惜蹈火与赴汤。

耄儒师兄如宙斯，健笔绘就寰宇相。

珞珈风骨铸钟鼎，敲击太空皆震荡。

诗中的韵字“象、扬、航、汤、相、荡”均属于词韵第二部，不过“扬、航、汤”属于平声韵，“象、相、荡”则属于仄声韵。即便按照《中华通韵》来检验，其平仄属性与词韵检验结果完全一致。这就是比较典型的平仄韵通押，也就可归类为新古体诗了。这首诗因学兄回武汉大学引发的感慨，笔致峭拔，立意高远。尾联“珞珈风骨铸钟鼎，敲击太空皆震荡”足可传诵。

仲廉先生还写过平仄通押的词作，例如：

念奴娇·珞珈山追思

——纪念武汉大学西迁乐山八十周年

乐山在望，角弓鸣，安得些许彷徨。文庙残痕，谁记得、曾劈武大操场。离棹何妨，江流上溯，破滞万重浪。无言回首，不堪故国之殇。

遥想校长魁昂，师生六百，率同入川康。筚路艰辛，谈笑里，频怼倭寇豺狼。八载当行，文心风骨，叩击尽琳琅。即今参照，有人长跪东洋。

这首长调回忆了武汉大学西迁之旅，气象阔大，感慨深沉。全词用的也是词韵第二部。除了“浪”韵属于仄声以外，其余均属于平声。不过按照词韵“场”字只读平声，而按照通韵“场”字平仄两读，但这丝毫不影响这首词的仄声韵与平声韵相押的性质，故我们完全可将其定性为“新古体词”。

四、新格律诗的体认

所谓新格律诗其实是新诗的一种形式，又称现代格律诗。是五四以后出现的新诗中不同于自由诗、但又有别于传统诗体、没有固定“格律”的格律诗体。早在五四文学革命期间，刘半农就倡议破坏旧韵重造新韵和增多诗体。稍后，陆志韦又提出“节奏千万不可少，押韵不是可怕的罪恶”的主张。1926年，闻一多在《诗的格律》一文中，系统地表述建立新格律诗的具体主张 ，要求“节的匀称和句的均齐”，押韵 ，每行诗的“音尺”（又称音步，英文feet的意译）数要相等，由调和的音节产生整齐的诗句。经过这样的倡导，新格律诗成为新诗中的一种体裁。所以我们也不妨将其称为“格律新诗”。

何其芳先生曾在《关于写诗和读诗》等文章中，提出建立“现代格律诗”的设想和具体要求。60年代初，臧克家把精练、大体整齐、押韵，作为新格律诗的基本条件。尽管各家的见解不完全一致，但都倾向于新格律诗应当押韵，诗行应相对整齐，应当有一定的格律形式；在这些前提下，格律形式可以多种多样。

有学者提出新格律诗可以押戏剧或歌词的十三辙韵，这对于新手来说无疑是一个比较简易的选项，但对于已经熟练掌握平水韵、词林正韵、中原音韵、宽韵、十八韵、十四韵、中华通韵的作者就没有必要另起炉灶了，只需在自己掌握的旧韵或新韵中选用一种韵就可以了，只要各个韵之间（并非只是新旧韵之间）不相互串用就可以了。

仲廉先生写过不少这样的“新格律诗”。我们来看他的两首诗作：

凌波门

百年武大十三门，风雨凌波为至尊。（词韵平声第六部）

春发垂杨飞絮雪，红花翠叶两相亲。（词韵平声第六部）

夏来烈日林荫蔽，百鸟吟诗虫和鸣。（词韵平声十一部）

秋桂芬芳郁肺腑，华枫金叶铺文锦。（词韵仄声十三部）

岁寒最喜三友聚，傲雪凌霜敢披襟。（词韵平声十三部）

面向东湖汤渚尽，凭阑极目楚天垠。（词韵平声第六部）

远眺长江墨龙舞，犹有磨山剪影真。（词韵平声第六部）

回看洪岳宝通塔，隐隐缭绕梵呗声。（词韵平声十一部）

龟蛇两岸二神立，托举一桥南北横。（词韵平声十一部）

屈子长吟于一阁，诗仙放鹤凭高情。（词韵平声十一部）

昂昂弘毅登书颠，朗朗自强启后昆。（词韵平声第六部）

此处乐山尤乐水，是为珞琭凌波门。（词韵平声第六部）

金陵初秋如春

——记述周旭洲师兄情怀

丙申八月二十一，有人如日曰东升。（词韵平声十一部）

诚邀四方珞珈客，相会首都紫禁城。（词韵平声十一部）

见证企业发展史，庆祝泰康二十春。（词韵平声第六部）

相聚尽情凭把盏，天下美宴终须散。（词韵仄声第七部）

旭洲兄长首辞行，依依手足寄语酽。（词韵仄声十四部）

深情邀约众弟兄，移驾秦淮游金陵。（词韵平声十一部）

更期各位结伴赏，江南烟雨江南情。（词韵平声十一部）

话从孔子春秋起，畅叙一路不虚行。（词韵平声十一部）

释怀春秋战国史，赏析金陵秋如春。（词韵平声第六部）

直言社会春秋事，旭洲之语豁胸襟。（词韵平声十三部）

待人如初秋和风，不是凌寒是沐春。（词韵平声第六部）

待人如初秋细雨，不是倾泻是滋润。（词韵仄声第六部）

待人如初秋阳光，不是热辣是温馨。（词韵平声十一部）

待人如初秋金陵，郁郁葱葱满山林。（词韵平声十三部）

待人如初秋金陵，阳光灿烂天澄明。（词韵平声十一部）

待人如初秋金陵，果实累累似人生。（词韵平声十一部）

弟兄作别金陵秋，别了金陵周旭洲。（词韵平声十二部）

预祝金陵周旭洲，宇业之功在千秋。（词韵平声十二部）

考虑到仲廉先生的诗词用韵主要为“旧韵”，我们就选用宽严度比较适中的《词林正韵》来衡量。第一首《凌波门》出现了平仄韵通押的情况，比如“锦”与“襟”。如果仅止于此，则可以归类为“新古体诗”。但“夏来烈日林荫蔽，百鸟吟诗虫和鸣”的“鸣”韵凭感觉似乎与前面的“亲”韵平平相押，亦似乎与后面的“锦”韵平仄相押。但其实，“鸣”韵属于平声十一部，与“亲”韵（平声第六部）既不平平相押，也与“锦”韵（仄声十三部）不能平仄通押。故只能归类于“新格律诗”。与之相较，第二首《金陵初秋如春》的情形相对更复杂一些：不仅出现了平仄韵通押的情况，也出现了某几个韵与前、后韵均不相押的情况。如“庆祝泰康二十春”的“春”韵（平声第六部）与“相会首都紫禁城”的“城”韵（平声十一部）相互就押不上；“赏析金陵秋如春”的“春”韵与“旭洲之语豁胸襟”的“襟”韵（平声十三部）也押不上；“不是热辣是温馨”的“馨”韵（平声十一部）既与前面的“不是倾泻是滋润”的“润”韵平仄通押不上，又与后面的“郁郁葱葱满山林”的“林”韵（平声十三部）平平相押不上；“天下美宴终须散”的“散”韵（仄声第七部）与“依依手足寄语酽”的“酽”韵（仄声十四部）明显不能相押。这样一来，我们就不得不将这首诗也归类为“新格律诗”了。

但从艺术角度来分析，这两首诗均有较高的审美价值。《凌波门》起首就直陈其事：“百年武大十三门，风雨凌波为至尊。”接下来的景物、方位、人文、历史描写均风神摇曳，志存高远。结句“此处乐山尤乐水，是为珞琭凌波门”既化典无痕，又前后照应。而像《金陵初秋如春——记述周旭洲师兄情怀》这样一首叙述友情的诗是很不容易写的，弄不好就成了记流水账。作者采用“叙事诗”的形式，开篇四句就写出了时间、地点、人物、事件、起因，非常简洁明了，具备了我所主张的叙事诗应有的五个W，即when（何时）、where（何地）、who（何人）、what（何事）与why（何故）。这其实就是新闻稿的五个要素。但作为诗毕竟不是新闻稿，它必须强调“文学性”。文学性首先体现在形象性上，涉及人物塑造、细节描写和环境渲染，乃至心理刻画等方面。这首诗不能说面面俱到，但主要的元素都未缺少。比如旭洲兄的热情好客性格就十分突出，如“深情邀约众弟兄，移驾秦淮游金陵。更期各位结伴赏，江南烟雨江南情。话从孔子春秋起，畅叙一路不虚行。直言社会春秋事，旭洲之语豁胸襟。”最有特色的是诗中运用循环复沓的手法，表达自己对旭洲兄的全方位感受：首先运用了四联转折复句“待人如初秋和风，不是凌寒是沐春。待人如初秋细雨，不是倾泻是滋润。待人如初秋阳光，不是热辣是温馨”，接着再运用三联比兴陈述句“待人如初秋金陵，郁郁葱葱满山林。待人如初秋金陵，阳光灿烂天澄明。待人如初秋金陵，果实累累似人生”来加强情感色彩，读来令人情绪激昂而丰赡。最后四句运用“福唐体”一韵到底来表达对旭洲兄的祝福，情感浓酽，久久难以化开。

五、现代诗的探索

作为与旧体诗相对举的概念，我们平时习惯称不讲格律和押韵的诗为“新诗”或自由诗。但在与该类型诗的作手们交流时，他们坚称自己写的不是“新诗”，而是“现代汉语诗歌”，简称“现代诗”。确实，“新诗”一词已经成为了历史概念。新诗，现在比较普遍的认知是，指五四运动前后产生的、有别于古典诗词、以白话作为基本语言手段的诗歌体裁。那时的新诗以胡适为肇始，后来的郭沫若成了政治抒情诗的代表，再到以艾青为代表的抗战诗和解放区声势浩大的新民歌，以及“文革”期间的口号诗等都可以归类为“新诗”。

所谓现代汉语诗歌并没有形成广为文学界认同的概念，我对此没有任何研究。之所以被一些诗人提出来，估计是想与上述的白话新诗做一个“切割”，因为他们认为时代在发展，语言也在演进，白话新诗早已脱离了当下时代，而其艺术性又太“low”，所以不愿意将自己所写的东西称为“新诗”。那么现代诗该从什么时段算起呢？我觉得大约可以从20世纪80年代兴起的“朦胧诗”算起。因为朦胧诗的艺术性虽然随着读者认知能力和鉴赏能力的提升而逐渐在失去其“朦胧性”，但与之前的白话新诗仍不可同日而语。其后出现了所谓的“后新诗潮”（谢冕语），其表现形式缤纷杂沓，比如现代主义诗歌强调以自我感情为中心，后现代主义诗歌强调语言实验与语言游戏；现代主义诗歌具有主观化、形式化、抽象化、反传统等特征，后现代主义诗歌具有碎片化、平面化、边缘化、偶然性、多元性、模糊性与世俗性等特征。但毋容置疑，这些流派无一例外地也应归入“现代诗”的范畴。

仲廉先生的现代诗创作不在少数，但与现代主义、后现代主义流派相比，要相对“传统”得多。我曾说过这样的笑话：旧体诗的底线是押韵，现代诗的底线是分行。如果连这点底线都想突破，那就没有资格称自己的文体为“诗”了。仲廉先生是支持我的主张的。他的现代诗至少可分为两类：一是作品与旧体诗的界限分明而呈现出比较纯粹的现代感；一是作品因明显带有旧体诗元素而显露出“古典性”。我们还是来看他的作品：

富春时节

富春时节，江水

开始饱满，所有的事物

都像江豚的尾鳍，月亮般竖起

惊涛和珍珠，都被纳入蚌壳

给渔人的脚板

和他平淡的生活搔痒

他的儿子，在樱顶

富春时节的红木窗

摆着衣架，和望远镜

这首诗基本上不押韵，句式参差，但却有着强烈的“节奏感”。而“所有的事物/都像江豚的尾鳍，月亮般竖起”这样的句子，让我惊艳莫名。第二段“惊涛和珍珠，都被纳入蚌壳/给渔人的脚板/和他平淡的生活搔痒”，无疑采用了荒诞派的创作技法；其后的诗句“他的儿子，在樱顶/富春时节的红木窗/摆着衣架，和望远镜”与刚刚引用的句子结合起来看，是将父子之间不同的、零散的生活方式“拼贴”一处，构成一种内在的冲突张力，这就属于“非语境写作”了。而结尾的衣架和望远镜两个物象还极具象征意义，是儿子这一代自身的现实与梦想的冲突。

下面再看其另一首诗：

溪 水

——观思远的画

我想走进这幅画：蓝天悠远

云里泄下的溪水，像白驹冲开人群

抵达马厩。篱笆中，黄狗仍安睡

要知道润物细无声，她渗入红土地

让农人的麦穗俯下、畅饮

更谦卑的，溪水分开自身，灌溉

香樟和桂花树，茂密的竹林

留我在其中：我，黄鹂，白鹳，珠颈斑鸠

停止歌唱的夜莺栖息……

与上一首比起来，这首诗看似浅白一些，但真正理解起来要比上一首更难。观画而想走进画中，那画中的意象分明是“乡下”事物——马厩、篱笆、黄狗、麦穗、香樟、桂花树、竹林，所折射出来的，应该是诗人虽然身在城市却心中深深地向往乡村，准确地说是思念“故乡”，因为那里有着童年的幸福——“留我在其中：我，黄鹂，白鹳，珠颈斑鸠/停止歌唱的夜莺栖息……”从这些描写中反射出诗人的落寞和惆怅：融不入的城市与回不去的故乡。从创作手法上看，“云里泄下的溪水，像白驹冲开人群/抵达马厩”将现实中不存在的情境书写出来，是对超现实主义手法的借鉴；从“马厩—篱笆—黄狗—麦穗—香樟—桂花树—竹林”等场景的转换，则是运用了意识流技巧。

仲廉先生的另一类现代诗则浸淫了古典意蕴，或者说没有古典诗歌的功底完全就不可能写出如此的样式：

诗从哪里来

——为贺湖北高校诗歌工委成立而作

诗从哪里来

从宇宙的浩渺而来

带着天地的神韵与旋律

落户于地球的人类

借助盘古女娲的身躯

将苍穹的星河灿烂

播撒于华夏九州

诗从哪里来

从古老的神州而来

带着天赋的情感与使命

从世界的屋脊开始

唱着黄河长江的奔腾曲

随着炎黄的脚步

孕育东方的文明

诗从哪里来

从仓颉的心灵中来

带着灵魂的密码而来

把神附体的情感语言

进行吟诵咏唱高歌

宛若伊人在水一方

简兮简兮方将万舞

诗从哪里来

从楚辞汉赋中来

带着情冲九霄的豪迈

谱写千古爱恨的绝唱

穿越时空的万水千山

抒写神龙的精神与血脉

恒久地震彻华夏大地

诗从哪里来

从天苍苍野茫茫中来

从大风起兮云飞扬而来

从黄河之水天上来

从奔腾不息到东海

复归唐古拉山而来

从春江花月夜中来

诗从哪里来

从八千里云和月中来

从大江东去浪淘尽而来

从丹心照汗青中来

从七子之歌中来

从问苍茫大地而来

从文化自信中来

诗来到地球世界

使命是传播人间的爱

呈现自然的真善美

驱逐黑暗阴森的雾霾

把人性遮蔽的光辉彰显

实现中华文明的伟大复兴

使人类社会美美与共

“诗从哪里来”，这是一个灵魂之问，可以任由诗人展开想象的翅膀。我是这首诗创作的见证者。当时湖北省中华诗词学会高校诗歌工作委员会成立在即，临时发现原本打算在台上朗诵的作品却都是旧体诗词，没有一首现代诗。这与我们成立的初衷不相匹配。我们之所以称作“诗歌”而不是“诗词”，就是想涵盖旧体诗与现代诗，并力促二者相互借鉴、融合发展。这个问题提出后离开会不到一天的时间了，仲廉先生说自己试着赶写一首现代诗看看吧。我们交流时临近吃午饭了，没想到半个小时之后，他就发来了“初稿”，这真把我惊呆了。据说他边写还边扒拉了几口饭，几乎是一气灌注、一气呵成。

诗人的构思采用了旧体诗的复沓手法，在每一自然段都以“诗从哪里来”设问开头，接着再间接地依次呈现出“诗从哪里来”的答案。这种表现手法，也许古老的《诗经·蒹葭》是其滥觞，而徐志摩的新诗《我不知道风是在哪一个方向吹》表现得更加鲜明。《诗从哪里来》与以上所述还有所不同，几乎每一自然段至少有两句的句尾带有“来”字，第五、第六自然段更是几乎每一句的句尾都带有“来”字，从而构成“重韵”的韵脚，增强了作品的整体音乐性，也更有利于舞台朗读。从章法结构来讲，这其实也是借用了旧体诗的某种“范式”。我们知道，现代诗很少有现场即景（即席）赋就的，主要原因就是没有某种“范式”，让人一时之间感到无所依凭，进而手足无措。而这些现代诗的短板恰恰是旧体诗的优长。古人即席（即景）赋诗或称“口占”则屡见不鲜。

仲廉先生正是借鉴了旧体诗的某种范式，故而能快速结构成篇。他从不同的角度，发挥自己丰富的联想，并大量化用经典古体诗句或诗意，视通浩瀚宇宙，对接神话传说，融入楚辞汉赋，淋浴唐风宋韵，最后落脚到当下的“文化自信”“民族复兴”以及“构建人类命运共同体”等等重大问题上来。可谓气势磅礴，文采斐然，画面鲜明，音韵回响。

总的来说，仲廉先生在诗歌领域是一个辛勤的耕耘者，也是一个全能的“老把式”，值得向诗友乃至普通读者推荐。但为了避免有拍马、抬轿之嫌，我不得不刻意从鸡蛋里去挑点骨头，十分费力地找出其诗作的“短板”——那就是其发达的理性思维和哲学思辨能力有时会淹没大脑中形象化的灵光与焰火，导致有些急就诗作与格言、警句，甚至是杂文、札记界限模糊。我想，参照我所做的“类型学”分析，是否可以锣做锣打，鼓做鼓敲；诗做诗写，文做文作；各行其道，各安其分呢？噫嘻，勉力措辞，不知云耳。

二零二二年十二月末于文泉书苑

编辑制作：《中国皇家园林》摄制组

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