家乡是难以割舍的乡愁 周立波难以割舍的乡愁

1955年，周立波回到清溪，将家乡的故事写成短篇小说集《山那面人家》，后来汇聚成《山乡巨变》。这是周立波书写的时代，也是他难以割舍的乡愁。

多年以后，他的短篇小说集《山那面人家》被改编成大型花鼓戏《山那边人家》，在家乡的清溪剧院上演。六十多年前的家长里短，在这片土地上重新演绎，很穿越，也很温暖。

这是一部打破常规的花鼓戏，没有大的戏剧冲突，没有矛盾，有的是婚礼上姑娘们听壁脚的窃窃私语，禾场上夜话的家长里短，年底杀年猪分猪肉的邻里温情……碎片而遥远的生活场景，总让人想起故乡。

编剧盛和煜说，《山那边人家》这部剧讲乡愁，也讲文化自信，“近些年来，我将自己的创作定位于‘中国故事，人类主题’，我觉得《山那边人家》很别致地体现了这个定位，周立波先生故乡益阳清溪乡的故事，是一段美好而又不可替代的湖湘故事、中国故事。而它揭示的主题，则是人类共同的，对美好生活的向往，对朴素圣洁心灵的赞颂”。

走入戏中

踏着树影参加山那面人家的婚礼

竹林、天上一轮弯月，伴随着音乐鸟鸣，益阳童谣，一阵竹影婆娑里，《山那边人家》徐徐展开，舞台很快热闹起来，“踏着山边月映出来的树影，我们去参加山那面人家的婚礼”，周立波健步从竹林小道弯曲走来……这是《山那边人家》的第一场戏“婚礼”，周立波应邀参加何满爹儿子伏生的婚礼。婚礼开始，邓满爹、伏生、桂花、乡长、兽医、配种员、何家翁妈……一个个鲜活的人物陆续登场，人物和情节都可以在小说集中找到，只是经过了编剧的嫁接、合并、集中、杂糅，人物变得更加鲜活起来。

举办婚礼的人家，小说中新郎叫邹麦秋，新娘叫卜翠莲，到剧中改了名字分别叫邓伏生、胡桂花，新的名字来自于《伏生与谷生》《胡桂花》，邓满爹的名字和形象、情节则杂糅了《桐花没有开》中张三爹、《扫盲志异》中何大爷。这三个人，成为戏剧的主角。

《山那边人家》“婚礼”“泡种”“禾场上”“扫盲志异”“腊月”五场戏，大体来自于小说《山那面人家》《桐花没有开》《禾场上》《扫盲志异》《张润生夫妇》，依照四季的顺序来分别讲述山乡的婚礼习俗、春耕育种、夏夜闲聊、识字风波和杀年猪、分猪肉等情节，也杂糅了其他的小说情节。

小说中的“我”，不再是那个旁观的讲述者。周立波走入戏中，成了热闹婚礼的主持人；耐心调解着邓满爹父子“泡种”的分歧，跟着邓满爹去耕田，因为不熟农事，些许狼狈；夏夜“禾场上”，摇着蒲扇，津津有味地讲古，讲起上海的繁华，讲起延河的水；跟着邓满爹去抓儿媳妇的“现场”，因为误会尴尬不已……那是一个鲜活、生动的周立波，不仅仅是一个在这里体验生活的作家，而是生活其中，也只有这么深入地进入人们的生活，才能写出生动的小说，真正看见“山乡巨变”。

不同于其他的名人戏，走入戏中的周立波，并没有成为全剧的绝对的一号。而是将周立波去故乡深入生活的线索与他所写的五个短篇小说的故事略作虚构融为一体，并将周立波与邓满爹、邓伏生、胡桂花一家三口人，同时并列为全剧的主角。这是名人戏剧的一个创新和突破。

我们仿佛看到两个周立波，一个在戏里，一个在戏外审视着自己小说里的人物故事，也怀念着自己的时光。

接到剧本

想起了美好的童年，那些有关乡村的记忆

“第一次看到剧本，人都傻了。”这是执导过《郑培民》《老表轶事》《齐白石》等一系列花鼓戏的国家一级导演何艺光接到剧本时的感受。

《山那边人家》的剧本不是正常的戏剧结构的剧本，“当然不是说完全不是戏剧结构，戏剧上这种结构的剧本也有，但是我们的戏剧舞台，现代题材的这种剧本很少。剧本写的是周立波这个人物，用的三点式的结构，但是一号人物又游离在戏剧主线之外。”初看，剧本缺少舞台表现的元素，这一度让何艺光陷入某种惶恐之中。

接到这个剧本时，何艺光正在排练其他的剧，只能在排练结束后，仔细揣摩剧本。多次读过，这个曾经的文艺青年，在剧本中找到了某种共鸣。在诗意化的文本中，感受到了乡愁，也想起了自己美好的童年，想起自己关于乡村的记忆。他在导演思路中写道：“那年那月，那事那人。我的出生我的父母，我身边所有的人；我的人生足迹，我到今天的所有所得，和我所邂逅到《山那边人家》之时。似乎把某些往事又复述一遍，复述一切所见，和所见过的一切。”找到“乡愁”的内核，何艺光创作的冲动开始迸发。“惶恐”两个月，何艺光开始排《山那边人家》。

有了共鸣和创作的冲动，排起来却并不轻松。“我有两个戏感觉到吃力，一个是前些年的《齐白石》，还有一个就是《山那边人家》。有书到用时方恨少的感觉，这种戏的文化底蕴、文学深度，很费精力去感受，自己要感受到，你才能够去跟演员跟其他的主创人员去进行交流或者说服他们，或者引导他们。”在排练的同时，何艺光通过大量的阅读来寻找文学的感觉，再把这种感觉传达给演员。

排演一个半月，《山那边人家》上演，引起强烈反响，获得第七届湖南艺术节最高奖项——田汉大奖。

《山那边人家》上演后，也有不同的声音。在剧本修改时，有人提出，将周立波塑造成绝对一号，何艺光坚持原来的剧本创作方式，“我能体会到作者对于这个戏文学角度的一种思考，所有戏剧线索都在周立波身上汇聚的话，那就是另外一个剧本了”。他认为，周立波的距离感，反倒让这出戏有了更多的自由，也拓展了花鼓戏的思维半径。

“周立波在你心目中是个什么形象？”我问。

“农民。”何艺光不假思索地回答。少年时代，他阅读周立波的小说，感觉周立波的语言质朴亲切，就像邻家阿伯，没有巴金、老舍等作家的距离感。“但是看完这个剧本，排这个戏，到周立波故居采风、参观，慢慢感觉到周立波其实是一个文人，很有独特风格的一个文人，这算是周立波形象在我心中的一个改变。”于是，我们在剧中看到了一个与农民打成一片，却又饱含文人气质的周立波，自问：我是来体验生活，还是我本就是生活的一部分？

舞美设计

淡淡的月光最能勾起或淡或浓的乡愁

“花鼓戏《山那边人家》的舞台美术设计，形体简洁，色调单纯，构思精巧。舞台设计的典型环境空间具有强烈的地域氛围与生活气息，不仅为演员的表现创造了丰富而流动的动作空间，创造了独特的自然景物造型，同时表现了意蕴深厚的文本内涵，给观者留下耳目一新的视觉享受。”在剧目上演后，剧评人如此评价该剧的舞美设计。

青年舞美设计师张滴洋第一次看到《山那边人家》剧本时，震惊不亚于何艺光。这个“90后”新锐舞美设计师，第一次接到这种剧本，“没有戏剧冲突，没有矛盾，甚至没有中心事件，平而碎”。多次阅读剧本，她感受到了诗意，“这是我第一次跟盛和煜老师合作，周立波的文字跟盛老师的文字都很诗意，盛老师的文字诗意而有力”。而如何将这种诗意表现出来，依旧是一个挑战，作为一个城市长大的“90后”，张滴洋的生活经验，她的乡愁，是长沙街巷的绿豆冰棒。那个年代、远去的农村生活离她太远了，“脱节的”。

张滴洋消弭这种距离的方式是看电视剧、读描写那个年代的小说，《大江大河》看过好几遍，长辈们的故事也挖掘不少，通过文字、电视、讲述，张滴洋慢慢靠近那些已经远去的时光。但是，这种距离感，反倒成了她设计的灵感，她把距离感建立在舞台空间之上。舞台一个圆心，故事围绕着圆心徐徐展开，天上一轮明月，远远地、静静地看着人间的故事发生。

“因为大部分戏都设定在晚上，所以没有比月亮更能代表乡愁的了。”或缺或圆的月亮，见证了伏生与桂花的婚礼，也映照着禾场上纳凉的人们。淡淡的月光，竹影摇曳，最能勾起人们或浓或淡的乡愁。

年轻的张滴洋，是个创新者，她一直认为，传统戏剧应该引入更多的机械和科技。在这出戏中，她采用了同心二组转台,内层是由台阶和平台组合而成的山坡，外层是二组竹景，把多场景、多时空的环境浓缩成一个多意空间的转台。它包容了剧中所需要的场景——山路、瓦房前、禾场上、地坪里、房内等，既有各场的特性，又有全景融为一体的共性。转台让场景切换变得更加顺畅。“转台在湖南花鼓戏还是第一次使用，所以有的演员还不是很适应，转动起来，会有点害怕。”

转台转动，场景切换，竹影摇曳，戏落下帷幕，淡淡的忧愁袭上心头，就像张滴洋说的，原来戏剧不一定要完成一个故事，也可以完成一段时光。

潇湘晨报记者唐兵兵 图/通讯员孙波辉

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