戏曲舞台最长的艺术大师（作曲在法其妙在人）

——解读戏曲音乐家耿玉卿

罗云

在我省戏曲圈里，提起耿玉卿的大号可谓是“天下何人不识君”。多年来，他连连为戏作曲连连获奖，占尽风流，成为名副其实的获奖专业户，格外受人青睐。

笔者是在八十年代中期曾看过由孟华编剧、项琦导演、耿玉卿作曲、平顶山市豫剧团演出的意象剧《半个娘娘》，因慕名而相识了耿玉卿。当时我神情专注欣赏演出，既被该剧超然物外诗情洋溢的艺术创造力所触动，又被勃勃然游动在音乐唱腔中的一股灵动之气所吸引。剧中聪颖、善良、美丽的山姑娘桑桑，贪婪、冷酷、专权的山南王，愚蠢、虚伪的南朝四大臣，其音乐形象受民歌和歌剧影响，改变了豫剧传统程式套路和板式结构，向形式灵活性和整体性发展，平添了几分新鲜色彩，透露出深深的人生感喟之情，回荡着悠悠的历史沉重之声。对我印象良深，现在回忆起来，依旧那么清晰。

我曾多次与耿玉卿合作过，但大都是些“急就章”、“应时作”。而真正能激发创作欲望、达到共识，是在排演贾璐新编大型历史故事剧《刘邦与萧何》共同进行一次有意义的创造过程。《刘》剧是写英主与贤相的精神世界和灵魂碰撞，从相疑到相亲的情感历程和精神升华。耿玉卿以现代的视角观照历史，关注人物的心理结构以及感情感知方式和传达方式，紧紧围绕特殊人物关系形成的权力与智慧冲突，采用旋律运动、主题发展的歌剧创作方法，追求旋律推进的对比对应，节奏调式的变换和谐，凸现他们的崇高与卑微、博大与偏狭微妙变化的动态人格，从深层内涵和现实意义上获得对剧本的准确诠释。

刘邦、萧何是历史上影响深远的名人，又是全剧主要表现对象，唱词繁重且偏向于内心描述，又同属男声唱腔，给作曲带来相当大的难题。如果对两个特殊人物缺乏足以揭示复杂性格的音乐手段和统领全局的创作能力，舞台形象将会黯然失色，直接关系到全剧的成败。耿玉卿深知“音乐是戏曲的灵魂”，他不急于下笔，而是同我一起认真研究剧本，了解导演对全剧的总体构想，甚至让我把未来呈现的舞台环境、舞台场面、舞台形象一一具体说明，以此引发自己的音乐思维。

我记得，半月后的一个晚上，耿玉卿在电话里把写好的重点唱腔试唱给我听，他唱得动情，我听得动心。“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。”我惊喜地看到刘邦、萧何从久远的历史向我们走来，“大风起兮云飞扬，威加海内兮思故乡，安得猛士兮守四方”，苍凉、悲壮、深沉、豪迈的《大风歌》主题音调，反复再现贯穿始终，营造出浓烈、深邃的历史氛围。当被围困在白登山上的刘邦满身血污、遍体鳞伤携同戚姬仓皇出现，情急万分地唱起“想当初，垓下之围诛项羽，眼睁睁，白登山上要杀刘三”，激越惨烈，如狂涛巨澜，令人惊心动魄。如果说刘邦是在动态的强烈音乐中宣泄情绪，那么，萧何却是在静态的哀婉音乐中披露心迹。

“月斜漏残人静后，

一灯如豆，

两盏薄酒，

三炷细番，

四更时候，

五内痛伤，

密设灵堂，

我哭，哭……哭祭你淮阴侯。”

这是在萧何主题音调的轻奏后，以散板无乐器伴奏的清唱开头，一字一顿，浅吟低唱，好似苏东坡描述的那样“如怨如慕，如泣如诉，余音袅袅，不绝如缕。”紧接着旋律异峰突起，高音拖腔“哭祭你淮阴侯”。唱腔由抑到扬，把萧何积压在胸中痛失俊秀的悲怨之情倾吐无遗。豫剧传统戏没有这么长的四字句式开头唱法，的确为创腔带来一定困难，但也为突破七言格律提供了条件。耿玉卿根据人物情感的需要，运用豫剧唱腔的基本音调，变化扩展为新腔，很难说是何种板式，只在“似与不似之间”，但听起来既贴切又意味深长。

监狱一场，刘邦面对萧何的大段唱腔，竟长达九分钟，这在男声唱腔中并不多见，而且唱腔一开始就是大江东去，一泻千里。

“萧相国，萧贤弟，我的萧爱卿!

别管你怨有多深，恨有多重，

且听朕诉诉这一腔苦水，

满腹隐衷。……”

唱腔先抑后扬，用张、弛、急、缓对比性旋律展开，接唱下去“朕也想基业初创施仁政……。”刘邦时而推心置腹，感慨万千，时而情急意切，怨恨交加。音乐旋律随之突紧突慢，若飞若扬，音域或高或低，行腔有长有短，节奏亦强亦弱，音韵忽浓忽淡，唱腔一波三折，汪洋恣肆，磅礴纵横，气势夺人。加之饰演刘邦的贾文龙得天独厚的嗓音，上下贯通的气韵，淋漓尽致的发挥，达到“壮如长江浪，悲如秋月光，一唱一荡气，一歌一回肠”(田汉语)的艺术境界。演出效果非常强烈，掌声不断，常常激起观众的感情共鸣。

这段“非长歌何以骋其情”的唱腔，既是咏叹调的结构形式，又有宣叙调的插入，使抒情与叙事交替发展互为推进，不仅在感情的表现上达到了一定的深度，而且更好地体现了音乐戏剧化、个性化的新意追求。该段唱腔的板式系统，是多种板式打碎后的重新组合取得形式自由。尤其是多次出现的垛句很有特点，这是耿玉卿借鉴京剧“回龙”垛句法，越调“赞子”、“碰板”，曲剧“平垛”“魏调”，南阳三弦书等说唱形式的杂糅，是对豫剧“二八垛板”的充实、丰富和发展。一般来说，重复句式在唱腔中是一种加强手法，但处理不好，重复容易重叠，往往是画蛇添足显得多余。而耿玉卿对重复句式的处理相当精彩，时常在快慢、强弱、高低的反差中得到律动性的延伸和强化，极富推动力。

从某种意义上讲，艺术价值高低，取决于艺术作品是否完整。我们观看演出时，容易被主角的唱腔所感染，对一般配角的唱腔感觉平平。可能是主要板式被主角占有，配角没有选择的余地，不是老气横秋，就是支离破碎，缺乏个性化音乐诠释，有碍于整体性艺术呈现。耿玉卿把配角的唱腔看成是有机的整体部分，决不会轻易放过。配角的唱词大多都是小段子，可他从仅有的唱词中透过字面挖掘内在含义，让生命的脉动跳跃在旋律之间。戚姬是刘邦的爱妃，用刘邦的话说她是一位“目如秋水，面若冠玉，姿宛荷芰，声若莺啼，无非分的需求，无太过的贪欲”的“ 可人儿”，她在余怒难息的刘邦面前柔柔深情、款款细语，劝慰刘邦“为社稷更应该珍重这千钧之躯”。耿玉卿吸收了河南坠子的润腔形式，采用豫剧变调手法，以清丽婉转的旋律，溢露出浓情蜜意，真的是“熄火的水，解燥的雨”。不但让刘邦释怀舒心得到慰藉，同时，观众也被这柔情似水的唱腔搅得心旌荡漾。耿玉卿还抓住秦国旧臣召平妄图规劝萧何急流勇退，弃刘而走的心理动机，把“抛却浮华返天然”这段唱处理得舒缓有序、简繁适度、逸韵铿锵，那种笑傲王侯、遁世返俗、自得其乐的隐士气质从旋律中流出。当然，我们不难听出召平的唱腔时有曲剧的音调若隐若现，而特征性落音又毫无疑问回到豫剧上来，所以听起来仍不失豫剧的特质、音韵。

《刘》剧的音乐唱腔，充分展现了耿玉卿整体把握的能力和全面创新的能力。在诉诸观众一种历史纵深感的同时，充盈着时代的气息和豫剧音乐的魅力。

由于我的偏好，在这里不能不提到耿玉卿高超的试唱能力。凡是听过他的试唱，十有八九被他有滋有味、绘声绘色、见情见趣的唱所吸引、迷惑、倾倒，大有“一曲听初彻，十年愁暂开”(唐·刘得仁诗句)的感觉。当他看到你认真听时，唱得更加来劲，口腔似开犹合，头部微微摇动、眼睛半睁半闭，越唱越黏糊，越唱越陶醉，让你听过瘾后不得不发自内心地赞叹“老耿，你真会唱!”

豫剧男声唱腔因历史和地域的原因，受传统男女同声同调的制约，给作曲和演唱都带来一定的困难。它不像京剧有着严格的行当划分，如花脸、须生、小生音区各异，又能自然转调，比较符合人的生理条件。当然，其他一些地方剧种也存在各自的局限性，都在积极变革寻找出路，看起来评剧的男声唱腔改革成绩较为显著。多年来，豫剧曾有不少有志之士，不断地突破传统，致力于男声唱腔的变革和发展。独树一帜的“唐派”改变了传统男声唱腔的平直、单调、粗野的惯性，完全用假声的演唱方法溶入女声唱腔旋律，于明亮悠扬中蕴含着古典韵致和阳柔之美。虽然依旧是同声同调，但由于加强了男声唱腔的抒情性和表现力，仍为观众欣然接受。省豫剧三团一反带有女声特点的假声，彻底回到真声的演唱方法上。代表剧目《朝阳沟》，大胆尝试男声变调手法，唱腔贴近生活化、口语化、情感化，旋律质朴简洁，

朗朗上口，易于传唱，给人耳目一新之感，打破了唐派唱腔独领风骚的状况。这是男声唱腔由传统向现代的一次跨越、一次革命，为后来的创新奠定了基础。1963年，省豫剧三团排演《李双双》，孙喜旺的唱腔选择了真假声的结合，旋律、音域、音色有了更大的表现空间，剧种特色、传统韵味较为明显，具有一定的科学性，更能发挥演唱艺术效果。到了1965年，豫剧移植样板戏，音乐唱腔改革进入了一个新的层面，乐队综合建制的完善，音乐配器的发挥，音乐创作基本实现了由民间向专业创作的必然转化。男声唱腔在戏剧性、音乐性和现代化上有了长足进步。因受京剧影响，带有模仿的缺憾，但总体上有了质的飞跃。豫剧《红灯记》男声唱腔趋于成熟，成为一个时期的标志，影响至今。

我泛泛概述男声唱腔几个发展阶段，是想说明耿玉卿在当前豫剧男声唱腔做出的新贡献。这可以从他大量的舞台艺术实践中得到印证，尽管步履艰难，成效不等，甚至有迷惘、有反复，但是，他在前人基础上的持续发展与时俱进，为豫剧男声唱腔注入新的活力，这种可贵的探索精神和所取得的艺术成就，值得我们给予肯定和认真研究。

1、创新：耿玉卿是从音乐的主题中找到内容与形式的同构关系，在不悖离剧种形成的音乐精神传承的前提下，广泛吸纳新的音乐元素，新的旋律语汇，新的作曲技法，建立起自己的创新格局。他运用递增递减的结构原理，构成多层次的音乐对比手法，旋律、节奏、调性、调式、音色、速度、力度等，聚集情感浪潮，追逐时代流向，整体呈现高度的情态美、形式美，具有审美理想主义的听觉形象。诸如《风流才子》的唐伯虎，《春秋出了个姜小白》的姜小白，《王屋山下》的金东方，《老子、儿子、弦子》的赵铁贤，《生儿子大奖赛》的张半仙

，《疯哑怨》的梁强仁，《都市风铃声》的周少甫，《黄河十八湾》的梅二狗，《刘邦与萧何》的刘邦、萧何等，见灵见性、新颖多姿、异彩纷呈。他的创新，决不是以否定传统为代价的瞎编乱造，而是充分考虑了老观众的承受能力、新观众的审美追求，在豫剧程式性声腔规范中选择、提炼、整合的“固本求新”。

耿玉卿是继姜宏轩之后，豫剧、曲剧两门抱的作曲家。在创作中他善于将两个剧种的唱腔移位杂交、优化组合，豫中有曲，曲中有豫，互为补充，获益匪浅。他还从实践中总结出“男声以真声为主，韵味性地运用假声”的创作经验，把真假声结合放在一个理想座标上，不断追求，不断完善。他设计的男声唱腔，旋律更强、感情更深、形式更美、韵味更浓。既有本土戏曲文化的拓展，又有外来音乐因素的渗透化合；既有鲜明的时代特点，又不失豫剧之本色。正如梅兰芳的琴师著名戏曲音乐家徐兰沅认为的那样“好的唱腔既像新朋出现，又似旧友重逢”。

2、传情：从本质上讲，音乐是一种感情艺术，戏曲音乐是戏曲语言的感情升华和高层次的表达方式。耿玉卿是位较为感性化的人，有着传奇般的人生阅历，对人生的艰辛与磨难感触尤深，从他那丰富情感中不难发现生命的坚韧与豁达。他把自己对戏曲音乐的体悟和对人类感情的天性追求，熔铸于声腔韵律，从特定人物的个性着眼，注重情感感受和情感抒发，与观众进行互动性的审美交流。赵铁贤面对“科学养爹”的无奈；姜小白不计三杀之仇的博大胸怀；王魁忘恩负义的丑恶心态；刘邦肩挑日月的雄豪气概和君王家的猜忌防范。这些人物的心路历程，用音乐描绘地具体深刻，一腔一调总关情。管仲说：“无翼而飞者声也，无根而固者情也。”耿玉卿设计的唱腔产生的艺术感染力，正是来自于他对人物感情的真诚倾诉，所以，观众为情而感为情而动。

3、尚美：有位哲人说：“科学的最高价值是真，道德的社会价值是善，艺术的特殊价值是美。”尚美，是耿玉卿音乐创作的一大特点，体现了一种合乎音乐规律的客观存在，注重唱腔自身独特的形式锤炼。他对唱词的长短、旋律的简繁、板式的转换、节奏的缓急、调式的高低、音乐的变化均有精巧的设想。在构筑唱腔时，把音乐中最活跃的因素旋律作华彩性装饰，用变奏或转调组成多层次结构，使唱腔起伏对比、错落有致、绚丽多姿，富有情感内涵和深邃意境。对于耿玉卿设计的唱腔，一些演员认为难学，可一旦学会唱熟，反而觉得“好听”、“有味”，唱起来特别带劲，而观众能享受到审美的愉悦。

耿玉卿追求高度形式美，贯注着戏曲美学精神，是作曲家主体情致的强调和张扬，是音乐形象获得的一种灵气，是表现性、意象化的结晶。

4、求韵：当前，豫剧音乐创作常常着意于唱腔结构和旋律的新奇优美，往往忽略韵味的继承和发展。耿玉卿深知唱腔韵味来自于剧种音乐美的长期积淀，饱含着浓重的地方文化气息和语言特色。一方面，从豫剧传统声腔里发掘新的意蕴；一方面，吸收其它剧种拖腔收音技巧，揉进京剧、河北梆子，尤其是河南南阳大调行腔走韵优长，以新的润腔手法，创造出耐人咀嚼和体验、浓郁醇厚的豫剧声腔韵味。

诚然，我是鉴于豫剧声腔向来有重女轻男的倾向，才特别强调了耿玉卿对男声唱腔富有成效的探索和做出的新贡献。其实，耿玉卿对女声唱腔创新亦有同样的价值。宋人晁补之对法则和妙理作了很好的解释，他说：“法可以人而传，而妙必其胸中之所独得。”正是由于耿玉卿勇于创新、善于创新的长期追求，才能把剧种特色与时代感、音乐性与戏剧性、个性化与形式美在理想层面上达到统一，形成他那情感饱满、气韵生动、悦耳多姿、移情多彩的音乐风格，最终成就了耿玉卿这样一位具有时代特征和个性特点的豫剧作曲家。