声腔区别出来的戏曲种类（戏曲的第二个繁盛期）

元代末年，庞大的元帝国只剩下一个虚张声势的空壳，各地农民起义此起彼伏。腐朽的元朝如被推倒的多米诺骨牌，再也没有翻身的机会，眼看着朱元璋一手缔造出了空前绝后的大明王朝。这时期，曾经盛极一时的元杂剧已逐渐被人淡忘。南戏也已经更名换姓，被称作传奇，每到一处，便与当地的方言、曲艺相结合，从现有资料看，南戏的变体达十五种之多。其中，弋阳腔、昆山腔、海盐腔、余姚腔这四家实力雄厚，被并成为“四大声腔”。

昆曲发源地——千灯镇

新王朝的建立，必然要推出一系列与之相适应的文化政策，这是惯例，明朝当然也不例外。童工出身的朱元璋对当时的文人戏元杂剧没什么兴趣，他更喜欢在村坊里巷流传的南戏。

朱元璋特别欣赏高明的《琵琶记》，在他还没做皇帝的时候，就下诏邀请高明出山去南京做官，但高明此时已对官场倦怠至极，称病推辞。在他称帝之后，曾命令宫廷教坊演出《琵琶记》，对这部戏评价甚高，甚至拿四书五经与之类比。他说：“五经、四书，布、帛、菽、粟也，家家皆有；高明《琵琶记》，如山珍、海错，贵富家不可无这些都对南戏的流传有着非常积极的作用。

但这并不意味着南戏在明朝的发展是一帆风顺的，事实上，南戏流传的最大阻力也是来自于这个皇帝。明代初年，为了稳固统治，休养生息，施行了高压的文化政策，什么文字狱啦、八股取士啦，就不用笔者在这儿絮叨了。跟我们关系最大的还要数限制娱乐这一条，他首先废除宫廷女乐，并明确制定律条：“一切淫词艳曲，毕弃不用。”明代“宪法”《大明律》上甚至有这样的规定：“凡乐人搬做杂剧戏文，不许装扮历代帝王后妃、忠臣烈士、先圣先贤缘像。违者杖一百。官民之家，容与装扮者，与同罪。其神仙道扮及义父节妇、孝子顺孙、劝人为善者，不再禁限。

《五伦全备记插图》

这下您明白什么意思了吧，不是不让演，是看你演什么。要是像高明那样，以“不关风化体，纵好也徒然”为创作己任，写些孝子贤妻，对恢复伦理纲常有益的戏，朝廷还是大力支持的。因此在明代初期，传奇只是低调流传。这时期出现的作品也多是些迁腐的图解式作品像丘濬的《五伦全备记》、邵灿的《香囊记》等。

明代中期，社会财富积累到一定程度，人们越来越重视文化娱乐。朱元璋的孙子们多是些声色犬马之徒，早已忘记前代遗训，不再限制娱乐。再加上当时整个社会掀起阳明心学的自由解放浪潮，因此这时期社会上出现了一大批自由文人，他们自觉摒弃官场的尔虞我诈，专心词曲自娱。一切条件准备就绪，戏曲迎来了自己的第二个春天。下面就让我们来分别介绍四大声腔。

首先要说的是昆山腔。昆山腔起源于江苏昆山地区，是昆曲的前身洪武六年，发生了这样一件有意思的事儿：

一天，太祖皇帝听说昆山地区出了位百岁老人，常言道“人生七十古来稀”，百岁在当时可是非同小可，于是特地派人到昆山请老人周寿谊进京。

老人来到殿前，精神矍铄，一点都不像那么大年纪，跟皇帝有问有答。皇帝听说他是昆山人，于是说：“我常常听人说昆山腔很好听，你能唱上几句吗？”

老人说：“昆山腔不会，但是我会唱吴歌。”

魏良铺

吴歌是吴中地区的民歌，皇帝听了很高兴，于是赶紧让他唱上几句。

老人一点都不怯场，当殿高歌：“月儿弯弯照九州，几人欢乐几人愁。几人夫妇同罗帐，几人飘散在他州。”

太祖听完抚掌大笑，赐酒给老人，还免了他们家的丁役。

明太祖虽然没亲耳听到昆山腔，但这件事还是从侧面反映了昆山腔在当时的流传程度之广。

《浣纱记》

昆山腔之所以能成如此大的气候，与当时吴中地区的文化气候有很大关系。元脚代未年，一大批文人避难于此，专心研究曲律。嘉靖年间，有魏良辅十年不下楼，专心研制水磨调，在明代曲坛占据重要地位。后来，梁辰鱼根据昆山腔格律创作传奇《浣纱记》，昆山腔由曲转成剧，从此独霸明代剧坛，后来的传奇作品大多都是用昆曲演唱，这种情况一直到清代中期花部盛行才发生改变。下一个章节介绍地方戏的时候，首先要提的就是昆曲，我们在这儿就暂且避过不谈。

海盐腔形成于浙江海盐地区，因讲究唱法、吐气，声情婉转凄切，格外受到士大夫阶层的欢迎。享有“中国莎士比亚”盛名的明代大剧作家汤显祖非常喜欢海盐腔，称其“体局静好”。根据凊人张牧记载，在万历之前，士大夫宴会的时候，大多都用海盐腔戏文招待宾客。如果用弋阳腔或者是余姚腔，就会被认为是大不敬，遭众宾客鄙弃。海盐腔社会地位之高由此可见一斑。

海盐腔奠基人杨梓

海盐腔虽是海盐地区地方戏，但采用官话，因此流传范围极广，北至当时的都城北京，南至江西，都有海盐腔的踪迹。当时的一些文学作品中，也有专门提及海盐腔的，创作于山东地区的小说《金瓶梅》中就有许多海盐腔演出场面的描写。它采用曲牌连套体结构，用锣、鼓、板等打击乐器伴奏。魏良辅在改造昆山腔之时，还从海盐腔和余姚腔中吸收养分。昆山腔兴起后，海盐腔逐渐被时人抛弃，海盐腔莫基人杨样清代初年还有演出，康熙末年还保持着古老的特色，但从此之后湮没无闻。

与昆山腔和海盐腔的高端路线不同，余姚腔和弋阳腔走平民路线，在乡野流传。余姚腔最早产生于浙江余姚地区，成化年间，余姚地区就已经出现专门演唱余姚腔的戏文子弟。嘉靖年间，流传到安徽、江苏等地。但由于余姚腔太过粗俗，因此被士大夫阶层认为“不足齿也”，有关其记载的资料非常少，后世研究者戏称其是“迷失了的余姚腔”。

余姚腔《十义记》插图

弋阳腔是四大声腔中最有活力的个，它诞生在江西弋阳，但安徽、福建云南、贵州、湖南、湖北、北京等地都有它的势力范围。昆曲形成之后，其它地方声腔或是被昆曲同化，或是被世人淡忘，唯独弋阳腔保存了下来。清代中后期，它的变种京腔还曾和昆曲分庭抗礼，它的另一个变种高腔自成一个系统，我们现在的地方戏川剧、湘剧、婺剧、赣剧、辰河戏、柳子戏都属高腔系统。

弋阳腔之所以能成如此大的气候，与它的独特艺术魅力有很大关系。它以打击乐和丝竹弦管等乐器伴奏，兼具北方的激昂和南方的温柔，唱腔没有严格定势，因此可塑性极强。它最显著的特点是在演唱时“一唱众和”，这种帮腔形式在《踏摇娘》中已经出现，但在弋阳腔中，帮腔不再是简单的句尾帮和，而是根据演出的需要，对刻画人物、营造气氛、铺陈关节等都有帮助。弋阳腔这种得天独厚的优势，使得它不仅在村坊流传，也赢得了一部分文人的欢心，如剧作家屠隆就曾连夜观戏，演出的就是弋阳腔。

戈阳腔演出图

但弋阳腔真正的生命力还是在民间。明代性灵派代表人物“三袁”之一的袁中道曾在文章中写，有一次他出游，听到划舟的少年自唱弋阳腔，心中十分欢喜；他的兄弟袁宏道曾写道“胡同歌童弋阳腔”；还有人写诗说“时人作事巧非常，歌儿改调弋阳腔”。船夫弟子、胡同孩童都能张口即唱，随便发生的事情都能用弋阳腔来演唱，弋阳腔的民间生命力非其它剧种可比。弋阳腔并不像昆曲一样受重视，很少有剧作家用它来创作剧本，于是它只能去昆曲那里“偷”剧本。它采用拿来主义对其它剧种的剧本“改调歌之”，并且插入通俗的韵文、散文，使普通百姓更容易理解。

明清传奇的舞台特征

明代传奇是宋元南戏的变体，在演出和剧本方面是对南戏的继承，同时又有所发展。它的演出和剧本都有了严格的规范，音律上也有了章法可循，传奇的演出走上了真正的成熟。

戏曲行当

1.角色行当

根据王骥德的《曲律》记载，传奇的角色行当分工相当细致，共十人。今之南戏，则有正生、贴生（或小生）、正旦、贴旦、老旦、小旦、外末、净、丑（即中净）、小丑（即小净），共十二人，或十一人，与古小异。

这便是清代昆曲“江湖十二角色”格局的由来，继承了南戏七行的分法，同时又吸收了元杂剧之长。梁辰鱼《浣纱记》中最早采用这种角色分行法。每个行当都有自己的特点，在扮演的人物和表演上各有不同的程式和技巧。角色和人物的固定化，避免了一人分饰多角的现象，有助于表演的成熟。

《浣纱记》

2.剧本体制

南戏剧本，在宋元时被称为戏文，到明代以后被称作传奇。清代剧作家、戏剧理论家李渔曾这样解释传奇：古人呼剧本为“传奇”者，因其事甚奇特，未经人见而传之，是以得名。可见非奇不传。

与短小精悍的元杂剧不同，传奇继承了宋元南戏叙事性的特点，一般都是按照线性叙事。传奇剧本分出，一般剧本三十出左右，也有七八十出的作品，分为上、下两部。传奇结构一般为双线结构，且一条线，末一条线，中间会有交织。剧本的开始先由末唱一支曲，然后介绍剧本大意，每一出结束的时候都有下场诗。

3.音乐体制

明代传奇音乐综合了南曲和北曲的曲牌，基本上所有的声腔都是采用曲牌联套的方式。传奇中的曲牌连套既有北曲曲牌或套数，又有南北合套的套数。南曲和北曲的融合，为表现人物或烘托气氛提供了很大的便利。

《南九宫十三调曲谱附录》

传奇音乐体制的成熟还表现在宫调的规范上。前面说过，宋元南戏多是乡村俚曲，信口歌来，即便是高明在创作《琵琶记》时，也是根据经验创作，他自嘲说“也不寻官数调”，其实是因为在当时并无宫调可循。北曲的成功给南戏提供了一种模式，许多文人致力于对传奇宫调进行理论上的总结。其中，最具影响力，被时人尊为教科书级的著作便是沈璟的《南九宫十三调曲谱》。但其实，这本书只是昆山腔的曲律入门书，对弋阳腔海盐腔并没有什么影响。

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