好听的花鼓戏十二月调（太湖西域的曲种）

茆耕茹

《宣城历史文化研究》第291期\

太湖西域指浙西北的安吉、长兴、湖州，苏南的江宁、南京、句容、溧水、高淳、溧阳，皖东南的当涂、芜湖（湾沚）、宣城、郎溪、广德、宁国，这一三省交界的连片地区，该区域内曲艺品种繁多。本文概述了1860年至1980年这一百二十年间，这里“曲苑”的大致情况。当初作为曲艺品种之一的花鼓调，实际流行于这三省交界的整个地域，它们是移民的产物，是后来皖南花鼓戏诞生的源头。

太平天国失败，湖西大规模的战事平息，农村经济逐渐复苏。花鼓戏（调）和这里其它剧种、曲种一样，此时都得到了长足的发展。至光绪十六年（1890），花鼓戏在这里出现小戏班社止，花鼓调的演唱形式，已演进增有八种之多，深为群众喜爱。

这八种演唱形式中，“打五件”尤显突出。哪里有花鼓戏艺人，就有打五件的演唱。它形式简便、活泼，操纵难度不大。所唱内容可分：喜字歌（见字歌）、劝世歌、花鼓小戏。所用腔调为花鼓戏中的【四平】、【蛮蛮腔】，后增【北扭子】及【陶（淘）腔】。

另是“渔鼓道情”与花鼓调结合后，出现另一新的曲种形式——“打蛮船”。此一形式，是花鼓调之变异形态。

对湖西花鼓调（包括打蛮船）的具体内容到不同形式，以及它们之间的关系，过去从无文字记载。对于其中的打蛮船，即使是当地的文艺工作者，也无甚了解。本文作者是在过去近十年搜集花鼓戏剧种史料的基础上，经1988年《中国戏曲志•安徽卷•皖南花鼓戏习俗》条目初稿的编写和1995年复经条目进一步调查后，才写出本文的。对太湖西域流行八十余年之曲种花鼓调，以及它的流变过程试作撰述。

未说花鼓调[1]，先介绍一下太湖西域[2]本世纪八十年代前，至一百二十余年间[3]曲苑的大致情况。

在这片广袤的土地上，浙西北、苏南、皖东南曲苑所呈现的品种，各具浓郁的地方特色。书目，曲调、技艺传承浓厚的大曲种有：浙西北的湖州琴书、渔鼓道情、杭州弹词，苏南之评话（苏州•南京）、苏州弹词、白局说唱、宣卷说唱、河南坠子，皖东南之安徽大鼓、评词、时兴杂调、滑稽书调、京韵大鼓等。

而此时一些地方初始形成的戏曲之腔调，被作为曲艺形式演唱，也极为盛行。如，绍兴文调（越剧）、湖州滩簧（湖剧）、昆腔（昆剧）、苏州滩簧（苏剧）、常锡文戏（锡剧）、扬州调（扬剧）、徽调（徽剧）、泥簧（梨簧戏•含弓戏）、倒七戏（庐剧）、黄梅调（黄梅戏）、皮簧调（京剧）、蹦蹦戏（评剧）等。

上述曲种（包括不同剧种之声腔），虽或有的与民间祭祀活动关系密切，甚至于直接为其服务，但多系直接形成或来自于民间。所以，演出形式活泼，文词通俗易懂。较强的社情民俗、俚曲歌谣，深为百姓喜爱。它们都各有自己的演唱阵地及观众，或演于不同时期之庙会，或演于不同类别的大小堂会，或演出田野草台，或演出祠堂戏台，但平时则更多演出于茶楼、酒肆、戏院。

一些一直演唱于乡间村头的小曲种，此时亦为活跃。如花鼓调、莲湘，溧水、高淳、宣城、郎溪等地的“送春”，江宁的“唱麒麟”、“七字唱”，以及皖东南的“打蛮船”，宣州市狸头桥一带的“摇钱树”等。尽管其中花鼓调的演唱，后来虽也发展成能够坐堂演唱全本大戏，但它们在这一历史时期内，主要还是作为大多数艺人沿门乞讨的谋生手段。

除上述的大、小曲种，南京无为教佛堂尚有“佛偈说唱”，此为宣卷之一种。这一曲种至晚清的演出堂口，尚有十三处之多，分布于南京、芜湖、江西、湖北等地。此种民间宗教的布道演出，近似唐宋之变文、说经演唱。因它只限于该教的佛堂，对民间的影响不大。[4]

以上所述，还不包括此时此地全国范围内业已流行的相声、快板、莲花落、双簧，以及梨膏糖杂调、滑稽戏（独脚戏）等。

上述曲种，有的在这一百余年前，早已在这片土地上流行，有的则刚兴起。但不论它们形成、流行时间孰前孰后，在这段时期内，由于它们不断易地演出，相互交融，兼收并蓄，则促使了它们的提高与出新。

花鼓调（戏）作为一个曲艺品种，一直与湖北的鄂东花鼓在湖西地域并生共存。而不论作为曲种或剧种，随着太平天国战败后，由于湖西战事平息，农村经济开始复苏，在起先的二十五年里，它们都得到了长足的发展。特别是作为曲种的花鼓调，如和同一时期的其它曲种相比，那么不仅它内容贴近市民阶层、手工业者和农民，文字浅显通俗，且有湖北鄂东花鼓戏源源提供营养，这就使一些别的曲种，甚至包括像较早的渔鼓道情等的发展，因长期只占一隅，也无法与它的速度相比。

1954年前华东文化部皖南采风组一行五人，组长俞慎（后为上海歌剧院导演）3月3日采访了皖南花鼓戏艺人黄光明，谈皖南花鼓戏初期情况之记录。摄自俞慎2月—3月的笔记本。

花鼓调是新崛起之曲种的佼佼者，是不同地域文化交融的新生儿。如若从清同治四年（1865）移民之初，艺人从唱花鼓调的“门歌”算起，至迟大约在光绪十六年（1890），该剧种在这一地区出现“三打四唱”（三人打锣鼓，四人唱戏）的小戏班社止，花鼓调作为一个曲种，是其主要演唱形式。它为适应这一地区的社会需要，二十五年间竟创有多种演出形式，并传存至本世纪四十年代。其中有的形式，直至今天还在农村演唱。

移民之初花鼓调的演唱情况，今只大致知晓。光绪十六年（1890）至二十一年（1895）花鼓戏职业班社——“四季班”的出现（四季均能演出，故称四季班），因曲艺形式的演唱，自始至终与花鼓戏班社的演出紧密结合在一起，同班艺人既能组班演花鼓戏又能分散演唱花鼓曲，所以至今七十岁以上的艺人，对其情况尚能说出：

移民之初因社会急剧动荡，经济基础遭到严重破坏，一时尚未能恢复，此时花鼓戏艺人乡间沿街乞讨所唱花鼓调的形式和内容，均极简单。最先是一人持锣，胸前挂一鼓，不化妆，无身段表演。所唱只是一些吉利词，和花鼓戏中的劝世歌，艺人称此为“唱门歌”。同时，因河南移民带入了“打五件”这一演唱形式。因其形式活泼、简便、易学，只要一人操作便可走乡串镇，于是立即为湖西花鼓戏艺人广泛采用，由此他们的演唱形式才有了改变。据著名艺人杨光荣（1912－1995,江宁籍）称：“花鼓戏传入我们这里后，许多艺人是靠打五件过活的。” [5]

所谓打五件，即艺人背约60余公分长，50余公分高的竹架，上栓吊有大锣、小锣、小钹、小鼓、竹梆五件乐器。乐器以绳相串系，艺人一人以手牵绳击打四件，脚踏绳索操纵小钹，自打自唱，不化妆，无身段表演，谓之“打五件”。这一演唱形式，群众十分喜爱。

据艺人杜庆荣（1924年生，江宁籍）称：“我十几岁时，打五件唱得好的是胡老四。他嗓门好，他是河南人，一口河南口音。我们住在一个村上，相隔不远，我常看他背着锣鼓架出去。胡老前辈年轻时，是一个人从老家河南打五件下江南来的，来后落在我们这里。他民国三十三年（1944）病死在溧水的一个祠堂里，他若活着今年已有一百二十多岁了。他到死都未婚，孤老一人。他虽也参加过班子唱戏，但终身主要靠打五件过活。后来出名的有李六等人。”[6]

打五件直至本世纪四十年代，一直是花鼓调演唱中的主要形式。每年春节前后及六月“双抢”[7]农忙，农村花鼓戏剧即无法演出。但，打五件因其形式分散、灵活，演唱地域宽广，参与的艺人众多，故，此时打五件的收入，是艺人们的主要生活来源。

打五件所唱内容可分为三类，即：喜字歌、劝世歌、花鼓戏剧目中的片段。以上三类均有固定唱词，艺人世代相传。喜字歌又称见字歌，专唱吉庆词，祝贺东家当朝一品、五子登科、子孙发财、家大业大之类。劝世歌专唱劝人行善、戒赌戒烟（鸦片）之类。

艺人沿街唱讨，一般先唱至六句短词——喜字歌。如：“他家又到你家来，两家财门一样开。他家有棵千年树，你家也有万年财。千年树上落凤凰，万年财，万年财，子子孙孙传下来。”又如：“锣鼓一打笑呵呵，你家有梧桐树一棵。梧桐树上落凤凰，家和人和万事和，五子登科。”

如东家这时馈赠米钱，则另换一家。否则改唱八句至十句的词句，如《六部桥》：“太阳一出万丈高，照得朝中六部桥。六部桥上插杨柳，树大根深长得高。老子教书儿识字，娘会绣花女会描。描来描去花成朵，抄来抄去文章高。小小鲤鱼才把龙门跳，脱了蓝衫换紫袍，一品当朝。（词由杨光荣口述）”以及《韩湘子渡妻》戏中的劝世歌：“韩湘子，下山坡，怀抱一本劝世歌。劝世歌来劝世歌，劝人行善莫行恶。行善之人有好处，作恶之人无下落。对面山上一只鹅，口衔青草念弥陀。禽兽也有修道意，人不修行却为何？”[8]如还无物相赠，即唱较长的十字歌[9]、十劝之类。艺人称此为“见风挂牌”，也有少数艺人称“望风采柳”。

以上不论喜字歌、劝世歌，所有腔调均为早期湖北花鼓戏中【四平】【蛮蛮腔】。又因【蛮蛮腔】夹垛字板演唱，故艺人又称所唱为垛子歌。

随着时间的推移，与社会的相对稳定，1890年以后花鼓戏班社的兴起，打五件的形式也趋多样花，所唱内容终以花鼓戏中深为群众熟习、欢迎的唱段为主。如：《韩湘子渡妻》《站花墙》《百忍堂》《乾隆皇帝下江南》《山伯访友》《蓝衫记》（《大辞店》）、《胡彦昌辞店》（《中辞店》）、《蔡鸣凤辞店》（《小辞店》）片段等。[10]随着戏词的演唱，打五件所得的馈赠（糍粑、米、豆、菜及零钱），当然也就有所增多。

1984年5月俞慎重访宣城，与杨光荣、陈兰英再相聚，合影于龙泉洞。

若欲成立花鼓戏班社唱戏，首当组织艺人（组班）。这一组班的形式，艺人称“扎年台”。扎年台又称“扎年堂”，或称“扎龙棚”。1890年后，花鼓戏组班一直保持着每年农历冬月十三，和五月十三两次。在此头尾的时间内，艺人可选择搭入何班。一经入班，需半年期满方可换班[11]。起初，这种组班的规模较小，不过“三打四唱”。如艺人中组班者（起事老板），一经决定冬月班社成员后，当即需共同解决他们的栖身之所和口粮问题。此时不外首先在当地祠堂或庙内，或某大户人家偏屋旁，以篾席扎棚留居，以待过年后正式唱戏。此种棚屋，扎于祠堂内者艺人称为“龙棚”；扎于偏屋者，大多称“年台”、“年堂”。解决了住，尚需解决吃饭。这时不论起事老板，或箱主老板（简易的戏装持有者），都无力承担。班社艺人必须通力合作，白日或晚间分散或集中，以小型多样的曲艺形式去演出，以谋求口粮和零钱，这就促使了打五件形式的多样化。

注释：

[1] 花鼓调系指太湖西域，清同治五年（1866）至光绪六年（1880），湖北移民带入之湖北鄂东花鼓戏（曲调•唱词），和河南移民带入之“灯曲子”合二而一后，衍变出的一种新型的曲艺形式。早期传入之花鼓戏，苏南称“镗镗班”（溧水、句容称“嗨嗨腔”），浙西北称“锣鼓腔”、“吆嗬腔”。四十年代末至五十年代初，部分艺人自称楚剧、汉剧，有的还在楚剧、汉剧前冠以“江南”二字，但整个湖西通称为花鼓戏。1954年开始，皖省才在花鼓戏的称谓前冠以“皖南”二字，称“皖南花鼓戏”，标志这一新生的剧种正式诞生。

[2] 太湖西域系指浙西北的安吉、长兴、湖州，苏南的江宁、南京、句容、溧水、高淳、溧阳，皖东南的当涂、芜湖（湾沚）、宣城、郎溪、广德、宁国，这一三省交界的连片土地。

[3] 这里的时间定为一百二十年之间，上限时间即为1865年（清同治四年）。这是指太平天国失败（1864年）后，因湖西人口骤减，隔年清政府动员湖北、河南、皖北向这一地域最初大规模之移民时间。此时往后湖西地域，移民五方杂处，不同地域文化的交融、孕育，丰富了该地文化的内涵，也出现了新的文艺形式。

[4] 见江宁县《曲艺志》编写组编《江宁县曲艺资料汇编》，载南京曲艺志编辑室编《南京曲艺资料汇编》第2辑第232-234页，1993年印。

[5] 杨光荣，艺名杨小六，湖西花鼓戏著名艺人。他唱腔字正，婉转悦耳。1953年由溧水加入郎溪县花鼓戏剧团，1956年安徽省戏曲会演获奖。1958年调入芜湖地区皖南花鼓戏剧团（后改为宣城地区皖南花鼓戏剧团）至病逝。1995年患病住院期间，八月三十日本人赴宣州市人民医院看望他时，他说了这番话。三个月后，于十二月六日凌晨两点逝世。

[6] 杜庆荣，湖西花鼓戏著名艺人。唱腔高吭朴实，扮相英俊。他对五、六十年代皖南花鼓戏的发展，有突出的贡献。这段话，是他在《中国曲艺志•安徽卷•花鼓调》的条目调查中，于1995年八月三十一日在宣州市文化局召开的有关艺人座谈会上说的，本人记录。

[7] 为抢种植季节。六月收割午季粮食植物（大、小麦）后，需同时耕犁水田，种插晚稻。此一收一种，江南粮产区称“双抢”，是一年中农活最忙季节。

[8] 词载《安徽省传统剧目汇编•皖南花鼓戏》第三集，柯正贵口述本《韩湘子渡妻》。

[9] 《十字歌》由杨光荣、蔡仪莲提供。全词为：“锣鼓一打笑呵呵，听我唱个十字歌。一字一横横担着，二字中间隔条河。三字好像五字样，四字关门紧闭着。五字盘脚堂前坐，六字三点叉着脚。七字旁边跷着腿，八字眉毛生得恶。九字好像金钩挂，十字好比穿心河。顺唱十字犹似可，反唱十字难坏我。十字头上加一撇，千家万户我走过。九字旁边着鸟字，斑鸠树上叫哥哥。八字底下着刀字，分明要唱这只歌。七字头上加白字，‘皂’（谐音造）红皂绿皂绫罗。六字底下加“×”，交朋结友莫嫌多。五字底下加口字，家有‘梧’（谐音吾）桐树一棵。四字底下加马字，唱得不好别骂我。三字当中加一直，王三公子早登科。二字当中加人字，夫妻二人要敦和。一字中心作‘了’字，子子孙孙在朝阁。众位先生听了我的十字歌，家和人和万事和。”

[10] 本节所提为群众熟悉、欢迎的剧目，分见《安徽省传统剧目汇编》《皖南花鼓戏》第1、2、3、6、7各集。

[11]花鼓戏班社及艺人在农村设堂教戏，均有较严格的班规制约，艺人习惯上称“十大班规”。数十年与艺人的接触，关于十大班规，各地各人的说法都不一样，无法统一。1988年本人在《中国戏曲志•安徽卷•皖南花鼓戏习俗》的编写中，复经核实与归纳，《十大班规》如下：一、尊师爱徒；一师百师，一徒百徒。二、自己无师，不能带徒。三、不准忘师卖道，欺师灭祖。四、不准赌博、调戏妇女和私自喝酒。五、不准偷窃扒拿。六、不准夜不归宿。七、不准私自带人进歇处住宿；不准“跑整洋盘”。八、不准折班，“打呱叽”。九、不准私结干亲。十、演员满季后重新为班社留用，箱主老板需预供伙食。以上条款如有违犯，轻者跪“公堂”，较重者打扁担，严重者“除六根”。按，一师百师，只要一经拜师，班社中其他支派亦应视为自己的门徒，传艺教戏。忘师卖道，另含不能与师爷辈、师娘、师叔辈、师兄妹等有私情、婚配等。跑整洋盘，指向班外人员馋吃瞟喝、骗人钱财等行为。艺人立约搭班，中途擅自离去，另搭他班演出，谓之“打呱叽”。但，如欲发现不及，离者另搭他班且登台演出，习惯上原班社即不得再予追究。结干亲，如师父、打鼓佬、外班头允诺，则谓合理。跪公堂，由班社中锅师傅（炊事员）当众执扁担，打屁股。“除六根”，佛教谓眼、耳、鼻、舌、身、意（念）六者为罪孽根源。花鼓戏“除六根”即在严重犯规者脸部留下刀痕——破相，或挑断其脚筋。

（作者系中国戏剧家协会会员、国家一级编剧、中国傩戏学研究会会员）