海边的曼彻斯特好看吗（海边的曼彻斯特）

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文|肥内（台湾）

编 | 余春娇（上海）

《海边的曼彻斯特》开始于大海、船上，钱德乐家兄弟（乔和李）与乔的儿子派区克，一片祥和。但这个场景越温馨，就隐含了越大的情感落差，尤其要是熟悉编导肯尼斯·罗讷根的作品就知道，他的片往往会有巨大的死亡阴影（作為“麦高芬”的形式）笼罩片中主要人物的生活；只是死亡发生的位置越放越后面就是了，在《海边的曼彻斯特》里甚至有两场重要的死亡。

因此，在开场戏之后，紧接着是一个雪中街景，画面上方有一个随风摇曳的号志灯，气氛从海边的清凉转到雪天的寒冷，一下子就把调性做了改变。号志灯的摇晃带来不安感，而它本身则给人一种“允许／禁止”的对立意涵；而雪天湿滑的路面也预示了主角将踏上不稳的道路。当然，这是在已经知晓全片故事之后，比较容易察觉的细节，也是重看影片能带来的优点。然而更重要的是，这会让人更加确认这部片不只是一部“剧作电影”那么简单。事实上，片中有一刻异常关键，但导演却以一个相当隐晦或说起码是不起眼的方式呈现它，并因此确认了他在画面的构想上是有其自觉性的。这个关键点甚至可以说是在弟弟李这个角色来说，至关重要，而且还影响到整体的叙事规划。

那是在李（卡西·阿弗莱克）读了哥哥乔的遗嘱之后，其中哥哥希望李能成为派区克的监护人，并且搬回海边的曼彻斯特居住，这才让他想起影片已经演了将近一小时却还没揭示的重要过往：他的粗心害房子着火，而三名幼子皆命丧火窟。然而，这场戏除了经由李的沉思以闪回方式呈现出来之外，片中再没有人直接谈论这件事，但却不断被暗示出来，且暗示的方式吊人胃口：镇上的人一听到李回来了，都露出惊讶的表情，有时会搭配“就是那个李·钱德乐”来加重语气，彷佛他恶名昭彰。这段长度超过10分钟的段落中，李的表情木然依旧，但是夹带的过往影像情感太浓，在“库里肖夫效应”的放大下，无疑让人有感李的表情带有深厚感情，与其说是卡西演技卓然，不如说是古典电影手法的奏效以及更重要的是：剧作对于情感的堆栈与建构是成功的。

但是，即便在将近1小时的这个地方将他的心结，他与这的地方的情感，乃至影片至此他有如行尸走肉的冷漠，都得到了解释；但除了他的性格很冲动（比如在酒吧里无因向酒客动粗）之外，我们看不出一位伤透心的男子（他在做完笔录就可以回家这件事无法接受，以致于在警局内抢了警枪试图自杀未果）为何成为小镇谈资，但都有点闻之色变。

直到影片接近收尾处（倒数20分钟左右），在乔的丧礼过后，李与前妻兰蒂再次碰到，兰蒂拦下李，试图向他道歉并表明自己还深爱着他，尽管她已改嫁生子。他俩的对话并没有预期的洒狗血大白话，但却足以让人脑补，大概知道在事件之后，兰蒂不但厉声斥责，甚至有可能诬陷他是刻意纵火。这也是为何这场火灾的戏在闪回时，花了一些篇幅交代了当晚稍早前的情况。

那时是深夜两点多，兰蒂到地下室来斥责李的狐群狗党朋友（也包括他哥哥乔）居然还在喝酒打撞球，丝毫不顾楼上熟睡的妻儿们，且兰蒂是近乎咒骂，满口粗话来下逐客令。无奈之下，李送走了朋友们。亦即，火灾发生前，还曾发生了这样一段口语上的冲突；尽管并没有双向的对骂。

但让人困惑的是，当李在家门前送走朋友之后，导演突然改变了构图大小，从中景改成远景，在中景镜头中，虽背景是失焦的，但还是可以看到兰蒂在门后，而到了远景镜头中，确保了返回屋内的李，和兰蒂都会在焦距之中，牺牲的，当然是因为人变小了而看不清他们的神情。不过，这两人（至少说兰蒂）并没有将刚刚的怒气延续，而是在那里相视一笑（附带了一句亲昵戏谑的“fuck you”），因为李在送行时还讲了冷笑话。

事实上，让人困惑的点就在于为何导演刻意改变景别，而不是寻常的两种处理方式：保持原来的中景镜头，一来可能是透过调焦的方式，将焦距重新对到门口处，或者从一开始就用深焦镜头来拍摄这个中景镜头。而这个镜头，虽然在闪回的时候，观众还不会理解到它的重要性，只有在搭配兰蒂的歉意时，才意识到，这个镜头恰恰是李的有力证据：他并非出于怒气或报复而失心纵火，这种描述或者推测，应该普遍存在镇上，这才能说明为何人们对他是闻之色变。

但我们甚至能够感觉得到，导演或许并不在意观众是否察觉到了这个镜头的重要性，因为他是故意将这个“证据”置放在不起眼的地方，并且，按李在意外发生之后的表现与状态，他甚至应该没有为自己辩解过，任由家破人亡的惨剧在自己身上持续发展，而他在前面闪回温馨的家庭生活时，那句“一个人安安静静在沙发上看球赛”的理想生活，也真一语成谶了——他以自我惩戒的方式把自己硬塞在公司派给他的半地下的狭小宿舍，下班之后彷佛都是这样以灰暗的光线，一个人看电视（很可能就是在看球赛）。

这点也可说是导演对全片在叙事上的策略，一次形式上的呼应，片中对儿女之死采用了渐次闪回的方式，迂回陈述；而对于另一个死者乔来说，则是从人们的对话、对乔的态度、具有代表性时刻的闪回，来制造出近乎完美的形象，这点做得越成功，也越对是否接任派区克监护人一职的决定起作用。叙事也因而在迂回中留下了很多空缺，要求或说邀请观众进行脑补。但这类完形的意向性是需要触媒的，而我非常相信，这个跳成远景的镜头，将是启动与破解这部片形式的最重要触媒。另一个线索，则是影片的闪回设计。

事实上，在片中大多没有暗示出主体闪回的《海边的曼彻斯特》乍看之下，让人以为过往画面的出现没有原则，大抵最终会以“过往慢慢渗透当下”的笼统印象来总结闪回画面的呈现；实际上不然，种种过往影像有它们和当刻叙事轴互相融合的规律，但，无人（要有，基本上也是男主角李·钱德乐）主动回忆也是事实。

排除片头船上的欢笑往日不提，片中第一次正式出现过往影像，是在李接到哥哥乔猝死的消息，要赶回家乡（海边的曼彻斯特）的路上，那是大冬天，但突然插入一个李在船上的画面，那里他穿着短袖，神态自若。那片海、他有别于现在愁容的样子，大概暗示了过往闪现的基本模式，基于无人召唤过往，所以闪回也以无预警的方式出现，很公平。而这次的插入镜头，却也预示了随后更多的闪现画面，即使笼统来说，这些闪现镜头基本上也更多是说明性作用，这也是为何绝大多数的“闪回”都出现在李于律师办公室读乔的遗嘱时，渐次闪现他的创伤之前，差不多是将近一小时处，断断续续维持了8分钟；我们甚至可以说，为了等到这一刻，解释为何他对于回到家乡充满了各种迟疑、却步的这一刻，才有前面各种闪现画面来作为暖身。

所以在此之后，只有在乔的丧礼（但还未下葬）之后，才又出现了两次在失去子女之后，乔对李的关怀，分别对应了现时的两个呼应场面。

前一次是丧礼之后，李与派区克（乔的儿子，在遗嘱中乔的安排是让李回到这里来当派区克的监护人）的针锋相对，因为后者认为在波士顿干杂工的叔叔李，应该为了他而搬回海边的曼彻斯特，随后接的是李当年离开曼彻斯特时的情景，乔叮咛他要经常打电话回来，以防心死的他随时有可能的自杀，而当时还年幼的派区克在告别的这一刻姗姗来迟；后一次，则是同一晚派区克总算情绪崩溃，李在他房间内陪着，接的是乔来到李后来当杂工时被分配到的宿舍，他不管李是否真心不需要为房间添加一些家具的情况下，为李采购了沙发、电视、床。这两次是为影片后面大约近三分之一的篇幅作一个提携，因为在丧礼之后，李要面对的，就剩下是否留在曼彻斯特来负责派区克成年之前的生活，所以再次将乔的形象召唤出来是有必要的。

整理一下影片前三分之二出现的闪回画面，除了上述提到的第一个闪现画面之外，依序是在通往太平间的电梯上，闪现了之前在医院中，医生对乔的诊断，算是告知观众乔的死因（以及其实大家本应有心理准备的背景）；然后是在李签收了乔的遗物时，接了船上李与乔、派区克欢乐的海钓情景，算是延续自影片开场的戏，也像是强调了“遗物”包括了这些过往记忆，更重要的是，派区克；就在他的车从医院出来驶近小镇时，出现了李过去的家庭情景，仅此一场却已经看得出虽然与兰蒂之间有小拌嘴（且他与她家人似乎处不太好），但却算是温馨的；再来是李头一天在乔家住下时，派区克问到乔的死讯是否应该通知众人都以为人间蒸发的派区克母亲时，闪现了母亲一次酗酒后的丑态（下身赤裸躺在沙发上不醒人事）；再之后就是在律师办公室里头，夹杂在律师与李的对话之中，有时候是在沉默中，渐次闪现了李家失火当晚的情况，以及后来李在警局时的自杀未遂，这才完整交代了李对故乡的种种心结。

最后的三分之一之所以再扣回与乔、派区克的情感维系，无疑也解释了他虽无法继续在这里住却又没有远离这里的隐藏心理：乔是一个重要的圆心，诚如上所述，乔的形象越立体与美好，就越增加李在是否收養派区克以及回到曼彻斯特生活（这几乎是收养派区克的前提）的纠结。

不过，在律师办公室那一场的穿插情况就有强烈的暧昧性，它们由于破碎，或说，过往与当刻同样被暴力地拆开，并陈，穿插，两者以迭进的方式分享着（影片）时间，也推进了（叙事）时间。就此，我们无法也不该区分过往画面的性质——究竟是（人物追忆下的）闪回还是（作者在场下的）闪现？但是模糊这种界线的，并非只是在这场戏以这种方式来穿插影像，而是在去往太平间的电梯上那次的闪现画面，已经预先将某种主观时间带进来：在电梯中这么短暂的时间内，插入了将近3分钟的画面，解释乔的病因，同时看到李和乔的太太之间那种紧张的气氛；不过这场戏有意思的是，导演刻意安排李背对观众，所以观众根本无从得知乔的诊断究竟是在李家大火之前还是之后，不得不佩服导演在这类细节上的讲究。

无论如何，插入画面的时间必然长过电梯的时间（当以影片外的现实世界为参考），而将时间的客观性削弱，从此，以更鲜明的方式，将影片时间带入更强的主观时间——这点其实在影片开始时，处理李的当下生活方式（在他所负责的四栋楼之间徘徊、似乎在自家门口有扫不完的雪）时已经有所暗示了。也因此使得影片在主客观的时间表达上呈现得较为复杂。

编导在使用这样含混的手法（不论是那个镜头，还是类似闪回的机制），是有其道理的，他将“死亡”以及其带来的影响这样抽象卖高分直接押后，甚至可以说分成两个阶段来揭示，前面是哥哥之死（但发生的时序在后），后面则是儿女之亡。其实非常高明，也许我们甚至感受不到这个麦高芬（或說它真正引出的抽象性）的存在。闪回机制本身的暧昧性，在一定程度上也再次表明了那晚送行时的作者在场。

于是，我们起初只看到李‧钱德勒呈现出一种社交障碍的状态，直到他为了猝死的哥哥乔回到家乡，透过周遭人对他的反应，大致上一点一点建构起他在家乡的声名狼籍；而于此同时，在无预警出现的闪回片段中，我们也看到那位只活在过去的哥哥以及他自己原本美好的家庭生活，这些生活为何变质？为何他呈现出现在这种活死人的状态？都是随着影片发展慢慢丢给观众的提问，否则影片开始时，顶多感觉就是与一位宅男鲁蛇有关的小清新影片，谁能料到后来会演变成这么沉重，或起码说，在情感上有如此大纠结的作品。就在事故发生之后，算是解决了其中一部分的悬念，但是他的家族中还存在另一个悬念始终没有真正解决，却以哥哥死后的新情节来暗示出来，十分考验观众在智力上的积极参与。《海边的曼彻斯特》的剧作，于是在两个圆（一个是李家与事故；另一个是兄弟情深）的交集处，而不断地左右摇摆下慢慢找到这个椭圆的中轴。

(全文完)

本文作者“深焦DeepFocus”，现居Paris，目前已发表了199篇原创文字，至今活跃在豆瓣社区。下载豆瓣App搜索用户“深焦DeepFocus”关注Ta。