卧龙山张文瑞（张文瑞说说文武昆乱不挡）

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从前夸某位好角儿本领大,内外两行都爱用“文武昆乱不挡”（或“文武昆乱一脚踢”）这句话。早先这话还有些实在意思，确是有与它名实相副的好角儿。比如程长庚、余三胜、王九龄、徐小香、胡喜禄、徐宝成、何桂山、俞菊笙、杨隆寿、时小福、梅巧玲、余紫云、谭鑫培、王福寿、王长林、钱金福、余玉琴、陈德霖等，都够得上“文武昆乱一脚踢”。但往后就多为虚言了。说者姑妄言之，闻着姑妄听之，经不起一板一眼核实较真儿。缘由是到了清光绪晚期，昆曲已式微不显坐了冷板凳，伶界能称得上昆乱都好的渐渐成了凤毛麟角。

这句话中文武二字，指唱念做打四功及手眼身法步五法，凡登台演剧者必修此四功五法。唱、念、做算文，打是武。昆乱二字说的是剧种，昆是昆曲，乱叫乱弹。

何谓“昆乱”

昆曲之昆, 就如同京腔之京, 弋阳腔之弋阳, 徽汉调之徽汉, 是地域名称，所言即江苏昆山。明代该地有位戏曲家叫魏良辅，此公是嘉靖朝进士, 曾官至山东布政使, 后致仕专工音律腔调。魏公对曲、词、文均有讲究, 精通南北音曲, 自亦能唱。后世尊他为“曲圣”。魏良辅在弋阳、海盐、余姚等地方腔儿蓝本之上, 以喉转声, 别成一调, 发明了格调清新, 舒畅委婉的昆山腔儿（又叫水磨调）。后又有人尝试用昆山腔儿演唱一些戏本传奇，进而形成了一个新剧种。这个剧种以程式缜密见长, 念白唱腔、身段台步丝丝入扣, 皆中于节。演员在台上的一招一式一举一动都有“尺寸”管着, 不许有丝毫增损添加。唱念佐奏以笛管笙箫等“竹乐”为主, 以琵琶、月琴等“丝乐”辅之, 正合了“丝不如竹”这句古话。它的戏文多是骈语雅辞, 常现典故成语，鲜有俗语粗言。唱念讲究启口轻圆, 收音纯细, 行腔吐字须字正而腔圆。所谓字正就是平上去入（后为阴平、阳平、上声、去声）四声皆准,不准即谓之倒字。即如伶界老话儿所言“须令声中无字, 字中有声”,就是一个腔儿中不能把一个字唱成多个字, 要依个字唱出一个腔儿, 最后这个腔儿仍须归结到这个字。所谓腔圆就是每一个字和每一句拖腔儿要圆润圆浑。咬字要分出字头、字腹、字尾；发声须讲开口、闭口,鼻音等。如此既细美又“麻烦”的阳春白雪就叫昆曲。

还有人说昆曲之昆得自于人名, 是明代一位叫苏昆生的剧家所发明。不管“昆”字是地名还是人名, 昆曲的玩意儿都是一样, 严实而繁难，艰深而讲究。昆曲这路数，颇合文人士大夫的口味雅趣。所以昆曲进入京师以后就被单独拔高儿，冠名“雅部”，其他如梆子、皮黄之流都归为“花部”。京都昆曲于清乾隆时最得宠。京师苏扬昆班云集，好角儿也多，宫里和外面戏台多半都唱这个水磨调。读书仕宦之人尤其迷这宗雅调，昆曲可谓当时京城戏曲舞台之“显学”。

乱弹之乱，指腔调兼杂曲调杂乱，混昆腔、京腔、弋阳腔、梆子腔、柳子腔、皮黄腔等（即民间所谓“南昆北弋东柳西梆”）于一炉。一说通常聚十或八人，无丝竹之乐，只鸣金伐鼓，喉歌以上混合之调。一人引吭，十数人帮腔。其戏文粗枝大叶，唱主儿面赤筋粗，近乎在那儿干嚎。似亦不乏感染震撼之力。另一说乱弹是军中之调，擂鼓歌于马上，以壮军威。再一说乾隆末叶，于江宁一带，一些乡野之人，假于穹蓬巨舰，十数人坐于船前舟尾，如一群鸡鸭，哑哑乱噪，娱客以挣碗米钱。船客只闻其聒噪之声，而不明所唱之意，之谓乱弹。

上面这些乱弹之说，大都是指腔调字音，任意引长，人各为政，无严谨绳墨，确乎一个乱字。后逐渐笼而统之，把昆曲之外的南北方腔都叫乱弹。数十年间，皮黄腔于乱弹中脱颖而出，自成体系且悦耳动听，遂盛行于京城，原始乱弹渐进没落。皮黄现于世，一时半会儿尚来不及命名，世人但求省事，就把新生的皮黄暂称作乱弹。咸同年间，乱弹即大都指京剧而言。清升平署文牍所载承差戏班分昆弋、乱弹、秦腔三类，当中的“乱弹”就是皮黄（即京剧）。同光以后的昆乱二字，世间就把它们当作昆曲与京剧来理解使用。

“二黄”与“二簧”

皮黄的发祥存有不同说法。一说是源于地域之名，皮者黄陂，黄者黄冈，皮黄中的西皮就是黄陂调。黄陂、黄冈都属鄂地，所以又叫汉调或二黄。另一说，二黄不是发祥于湖北黄字地名，这个腔调长江流域的安徽、两湖、两广都有。皖地人唱拨子，用两只唢呐伴奏，唢呐发声赖于簧管，两只唢呐就是“二簧”，即所谓“徽调”。皮黄之皮不是黄陂，而是西皮与二黄。西皮是甘陕一带之秦腔，俗称梆子。因甘陕梆子中有西皮调，故而甘陕梆子也称作西皮。西皮与梆子原本是一家，西皮中有梆子，梆子中有西皮。徽汉两调中只有二黄而无西皮。二黄虽不能与梆子相互融合，却可与西皮搭配合作。但不能以此就认为西皮来自黄陂，而非来自梆子。再一说，尽管皮黄之西皮源自梆子，却不一定直接。很可能是甘陕梆子西皮先传入鄂地，从而融进汉调，汉调进京后而凑成皮黄。

上述说法不同，自然就生出“二黄”与“二簧”两种写法。主流观点认为，二簧代表徽调，即乾隆时期流行于安庆一代的枞阳腔石牌腔等。二黄算是汉调，由湖北籍伶人带进京师。很多前人著述中对此未作刻意区分，或压根儿就没留意。而一些较严谨的学者笔端还是有二簧与二黄之分的。

笔者以为，一般读者似可不必太在意这个竹字头。大概知道也行，不区分也无妨。中国地域广博，百里之外即曲调各异，而之间又相互流传或吸收融合。你这里有，他那里也有，到底谁先有，发祥肇始各有其说，很难有定论。比如秦腔，流行陕、甘、川、晋、冀等几省（南方广东安徽等地也有梆子流传），有人认为秦腔即以发祥秦（陕西）地而得名。老报人穆辰公于民国六年（1917）在其《伶史》一书中认为，秦于六国时无乐，后六国为秦所灭，燕地贤人高渐离善歌，怀愤入秦刺始皇。他于宫廷宴上歌以燕赵之音，秦人由是多习其声，秦之有歌自此始。故此秦腔实发祥于燕赵河北。这类问题，能考其学理究竟自然必要，也是好事。不能明其就里似也无妨。反正九州万方自为一统，都是中国祖宗留下的玩意儿。所以黄簧不分也罢。好在徽调、汉调先后进京，为京剧形成夯下基础是确实。至于那些个细枝末节，由专门家继续皓首穷经就是。

乾嘉时期，徽人在京多以演剧出名，伶俐在鄂人之上。有人说徽地本无调，就似北京不产茶叶而善于熏制，竟以北京茶砖而闻于世类同。徽人所演之剧都是改汉调而已。恐怕言此话的人还是把徽调之二簧与汉调之二黄当做了一码事。鄂地艺人进京是道光年间，比徽班晚了几十年。后来“汉调”势头颇盛，遂自立门户。徽班“二簧”略加改弦更张，吸收了汉调。徽汉各有腔调，一时并存，后来才渐有合流之势。这样，京剧史家就把徽调、汉调、昆曲、梆子、京腔（北京地方腔调）五音合流而成的新腔，称作皮黄腔。只不过民间百姓谁也不去化验这个“五味散”的成分，只管叫它皮黄，也就是京剧。

“京剧”二字首次出现

京剧作为一个具有独立程式规模的新剧种而成熟定型，大致在道咸之际，即1840年至1860年间。而此时仍称作乱弹或皮黄。把皮黄称作“京剧”似不该是北京当地人，一般应是外地人对京都流行的皮黄做命名才较为合理。据笔者所了解，“京剧”二字的始作俑者似是光绪二年二月初七日（1876年3月2日）《申报》“图绘伶伦”一文，其中有“京剧最重老生，各部必有能唱之老生一二人，始能成班，俗呼为台柱子”一语。此句虽未见专有为京剧定名之意，却自此开了先河，且逐渐被世人认可。民国后二三十年间，“京剧”二字遂畅行于世。现在看来，确乎再难找出比它更妥帖精妙的表述。

有一点需要说明，“京剧”二字原本是成词，语义并非剧种。京之本义为高大，比如先秦时有“京台”“京观”等成词。京台即高台，京观即高冢。古时打仗，胜利者把敌军尸首拢在一起封土而埋，以炫耀武功，此高冢就叫京观。剧字本义为繁多繁忙。古时称繁忙的县令为“剧令”，其治下之县叫“剧县”。京剧二字连用，唐代诗人李颀、刘长卿分别有诗云：“故人吏京剧，每事多闲放。”“一从理京剧，万事皆容易。”这两句中的“京剧”，都是指事务大而繁忙。只是作为剧种的京剧出现以后，繁忙的“京剧”渐渐不为人知而彻底闲下来了。

皮黄（京剧）之雅俗，居于昆曲与乱弹之间。它既不是原始乱弹的聒噪干嚎野调无腔，也不是昆曲的磨调丽辞雍和繁谨。皮黄因循而不拘泥，遵经而多权变。其曲调板眼有节，错落有致，变化多端。听起来有大器有伶俐。其台步身段做表及每出戏的关目场次穿插更便于演绎故事塑造人物，比昆曲灵活多变丰富绚烂。皮黄的戏词也很少见佶屈聱牙的“之乎也哉”，虽都带着辙韵，却也通俗易懂。如此，皮黄雏形甫现，即唱响京城，一眨眼燎原大江南北。任你是达官仕宦还是卒吏贩夫，均得围观一剧，击掌拍板，晃脑摇头，醉痴于其间。好者，报以喝彩，坏者，倒彩起堂。进园子听戏不分尊卑贵贱，谁都能乐在其中。清咸同以后，皮黄得以煊赫弥远于世，经久未衰。

“车前子”

回过头来再说“文武昆乱不挡”。皮黄独秀于京城以后，雅部之昆曲也因其曲高和寡，日子一天不如一天。光绪戊戌年（1898）后几近谷底。当时无论戏园商演还是私家堂会，戏码儿中仍时常有一两出昆曲登台，以照顾雅士之风流。可每逢昆曲一上，台下或抽签儿或起堂，看客趁机纷纷如厕。从前伶界管剧艺压不住座儿叫“吃车前子”（车前子系草药名，利尿），正合当时昆剧之窘况。有伶俐者干脆就把昆曲呼之为“车前子”，戏谑昆曲没别的好处，惟主小便不利。拿“车前子”喻昆曲写实写意兼有，只是如此直截了当，似难诿有作践昆曲之嫌。

昆曲成了“车前子”，京师诸多苏扬昆班儿不能干等着挨饿，只得纷纷转向京剧。好在有一条，就技艺而言，昆曲的唱念身段比京剧要缜密严谨。具备昆剧底子，改习京剧比较简单容易，且上台演剧也能边式好看。清乾嘉年间伶界即有讲授演剧技艺的专书《梨园原》问世（现存道光九年保定府叶元清号秋泉居士撰本），此书颇为行内看重。早年徐小香专门从卢台子处淘换来此书，照着它苦练多年而成正果。当中的“明心鉴”、“艺病十种”、“曲白六要”、“身段八要”等均是昆曲剧艺规范，算是演戏至要。皮黄的唱念身段无不宗法于此。故而昔年京剧科班师傅都以几出昆曲剧目给弟子开蒙，而且是必修课。比如富连成社，老生行须学《仙园》、《天官赐福》、《富贵长春》等，旦行学《闹学》、《惊梦》、《思凡》等，花脸是《火判》、《醉打山门》、《钟馗嫁妹》等，小生是《拾画叫画》等，武生是《探庄》、《夜奔》等，丑儿是《祥梅寺》、《下山》等。坐科学员年岁小而且识字不多，根本不懂昆曲戏文，觉得枯燥乏味，把昆曲谑称为“困曲”。即便如此，也得死记硬背学会记熟。伶人出科后搭班演戏，仍须时常温习昆剧以滋学养。比如尚小云先生于上世纪三十年代中期排演《汉明妃》，专门请韩世昌先生说昆曲《出塞》的身段。再比如杨小楼、余叔岩、梅兰芳等好角儿之所以在台上有样儿，且能创新而又不丢规矩旧章，都在于他们有昆剧底子。

缘于京师昆班纷纷改换门庭，一门心思专学昆曲并指着它挣钱吃饭的伶人越来越少，内行都把它当作研习京剧的基础功课对待，如此昆曲又成了 “药引子”。

大致从谭鑫培一代往后，京剧界很少再有能贴演几十出昆曲戏码儿的演剧家了。这样，“文武昆乱不挡”就实实在在成了一句客气话，只表明某某学力深，功夫好，能戏多，身上规矩，且就限于京剧。谁要以为受用这句话的人还能演几十出昆剧，那只能说您太过咬文嚼字，未免胶柱鼓瑟了。

（转自京胡艺术网 原载于《文史知识》2013年第9期）