怎样才 能 把手有力气（如何去掌握这种）

一行之间首尾贯串，把一个个字排列起来，大小、长短、肥瘦、向背、首尾之间，应搭配得当，尤其是笔画的排列由首至尾要气脉连贯，不懈怠，又不支离，这就是一行之中的行气。书法中的行气，简单的来讲，就是书法作品当中每个字之间具备的一种连贯性。

什么是连贯性呢？就是不间断，有连接，看似分离之中又保持着一种具有美感的整体性，以行为单位，字与字之间相互联系，互相成就，宛若行云流水，延绵自在，这就是行气。

苏东坡曾言：书必有神、气、骨、肉、血，五者阙一，不为成书也。

个人以为，这里的“神、肉、骨、血”，可以说是成书之外在，而内在则靠“气”来联结。这里的气，其中一意大约便是“行气”。

于初学者而言，行气可以简单理解为一行字的“中线”。

将每个字分开看时，可能每个字的大小、形态，左右排列等都“各有千秋”，但整体来看，所有的字其实都是依托于这条中线在进行形态的变化。

粗浅的来解释，就是作品看起来很“整齐”。这种“整齐”并非仅是字与字之间排列、间距、大小等，而是一种说不清道不明的感觉，如同一个整体，一幅画作，虽难以理解其中原理，但看起来就是很舒服。

我们可以拿楷书来举例。

很多人可能觉得，“行气”之表现仅是针对于行、草而言，楷书作品字与字之间的间距较大，相对独立，上下笔画之间少有的直接的连接，所以不会有行气。

恰恰不然，楷书作品其实也有行气，而且较之行草并不简单。

楷书的行气表现，靠的是“体势”之变，也就是结体之变所产生的视觉变化。

就拿欧阳询的《九成宫》来举例。

临习过“九成宫”的同学，可能都会有这样一个感觉，老欧的字整体看上去“齐整”非常，严谨有序，峻奇美观。造成这种观感的原因，与其书写时每个字的“变化”有很大关系。

这里的变化，指的是笔画的粗细肥瘦，结构的疏密虚实，包括横竖的长短，字结构空间的开合等。

如此的“内在”变化，可以说就是楷书的“行气”了。

若是没有这种“行气”，而是将每个字笔画的粗细、长短，以及整体的结构安排的较为雷同，整体呈现出的观感，必定是毫无生气，过于死板的。

故而，行气也可以说是一幅书法作品的“灵魂”。有了这口“气”，作品便“活了”，跃然纸上，让人赏心悦目。而没有这口“气”，作品便是“死”的，也就够不上书法二字了。

当然，墨姐在这里夸夸其谈，说着倒是毫不费力，真正写起来可就不简单了。

行气的把控，不仅需要笔法的熟练与和谐，还需要对整体的行文结构有一定的把控，成竹在胸，而后挥笔，方能水到渠成。对于初学者，或是刚刚入门的同学而言，还是需要多加练习，外加多多参悟，才能慢慢掌握的。

上面说了这么多的“行气行气”，其实这个“行气”，也可以理解为我们常说的“章法”的组成单位。

将笔画组成单字，叫做结字；将单字连贯书写串联成行，再将若干行安排成篇的方法，就叫章法。

故而，我们在学书之时，所遵循的训练“阶梯”，也可以是先结体，后“行气”，末章法。

如何练习“行气”，我们可以先了解一下“行气线”。

行气线是每个字的结体规律当中，都有书者所设的“重心点”。（当然，“重心点”这个形容，是后人为了更好的研究先辈墨迹所创造出来的，原书者是否“刻意为之”，又或是有其他规律，这一点墨姐并不知晓。）

将一行字（补充一点，学书者以竖为行，大家别会错了意）当中每个字的重心，从上而下的连成一条线，这条线就是这行字的“行气线”。

行气线一般分两种，直线式与曲线式。

直线式行款

顾名思义，就是一行字的行气线基本呈直线状，垂直而下。这是书法作品当中行气线的主要表现形式，篆、隶、草、楷、行，各类书体都可适用。

曲线式行款

就是一行字的行气线呈曲线状，左右摇摆，仿若起舞。这种形式给人以灵活多变之感，可展示作者本身情绪变化，大多用于行草书中。

知道了行气线的存在，如何才能准确的找到它呢？

这里我们先来了解一个小概念，那就是单字的轴线。

什么是单字的轴线？

简单来说就是一个字的中轴线。这条轴线可以将一个字分为分量基本相等的两部分。

我们可以找一部书帖来简单讲解一下。

比如王羲之的丧乱帖。

我们随便选一两个字。

如这个“丧”字。

如上图。

我们可以看到，这条竖线，基本将这个“丧”字分成了两等份。这就是这个字的中轴线。

再看这个“乱”字。

同样的道理。左边可能看似“重”一些，但我们可以回到原帖上去看，会发现此字仍旧是依托于整行字的“行气线”在布局。

要注意的是，我们在判断每个字的中轴线时，要注意字的运动趋向，依此来判断中轴线的划分方向。

将每个字的中轴线找出来。这个过程你可能会惊讶的发现，不论是哪一行字，将这行字的中轴线连接起来，都可大致连成一条垂直竖线。

这便是上面我们讲到的“行气线”的直观表现。

那么，该如何去掌握这种“气”呢？

刚开始练习时，我们可以选择一部合适的书帖进行模仿。

先从书帖中选出一行字，将这行字中每个单字的中轴线找出来，判断每个字字结构的中心位置以及运动趋向。

之后，我们再将一行字当中每个字的中轴线连接在一起，做出整行字的轴线图。

轴线图可以帮助我们更加直观的看出相邻两个字的连贯性。

当然，在连接相邻两个单字的轴线时，可能出现前后两个字的轴线出现一定角度的情况，即两个字的轴线并不平行。遇到这种情况，大家不要觉得奇怪，其实这与写文章和唱歌差不多。

写文章时，我们在完成一段话的表述之后，会另起一行进行接下来的阐述；而唱歌也一样，一句唱完之后，我们会适当换气，接着来唱下一句。

书法作品同样也是这个原理。

轴线变化之处，我们称之为断点。

断点的作用，是用来调整整幅作品的节奏的。否则全篇“平铺直叙”，给人的观感自然也就没那么“跌宕起伏”，作品的视觉效果也就大打折扣了。

注意，我们在临写的过程中，应当特别注意字与字之间的连接形式。因为所谓的“行气”，根本上来讲，无非就是字与字之间的连接、排列形式。这种形式可以是巧妙的，也可以是“笨拙的”，是精细的，也可以是粗糙的；是刻意的，也可以是“随意的”；是狂放的，也可以是收敛的。

连接的形式不同，临写的难度也就不同，给人的感受同样不同。

在找好这些字的轴线，并且观察仔细之后，就可以准备下笔临习了。

大家可以先将单字的笔顺、结构练习纯熟，之后两字三字的进行书写练习，也就是以两个字或三个字为单位进行分组式的临习，从“短”开始，掌握字与字之间的“连续感”，感受与积累每个字笔墨的浓淡变化，线条的粗细搭配。

一开始的要求不要过高，先做到形似即可。不要贪多，先将某部小帖或是某部帖中的某一行字临写纯熟，做到行笔流畅。

之后我们可以继续观察原帖当中的微小细节，例如每个字与每个字之间连接方式的变化，揣摩原书者在书写时是怎样处理字与字之间的连接性的，又是怎样安排每个字的笔墨变化的，想想为什么要如此处理。

学书不仅要靠临写，更重要的是要在临写当中不断思考，未必要一味听从于他人之言论。

当然，好的理论我们可以借鉴，甚至可以“照搬”，但我们在学习的同时，也不能忽视了自我认知的提升与独立的思索。这一点在任何一项技能学习当中都极为重要。书法自然也不例外。

在学习中思考，在思考中学习。书法并非是一项呆板的技能，笔墨中的万千变化，无不凝结闪耀着众多先辈的审美力与创造力，故而，我们在平时的临摹练习当中，万不可单纯的“依葫芦画瓢”，要多想想“为什么”。

这也是我们“修炼”行气的一大“秘诀”。

最后墨姐再补充一下，以上所讲的，只是“行气秘密”的一部分。对于这种有些“抽象”的概念，根本上而言还是要自己去理解掌握，外力所能帮助你的，仅仅是让你产生一个主观的认识，让你有一个“意识”，至于如何顺着“规律”继续摸下去，还是要靠自身多学多想多练，不断积累“素材”，外在的帮助其实还是相当有限的。

字守中线

在一字之间，要有一根中线，不可偏离。在行草字中，似乎有一个字偏左，另一个字偏右，首尾连贯起来看时，还是在一根中线上。楷字也是这样，有的偏侧字如“夕”字、“戈”字，有撇的“才”字就向左，有捺的“之”字就向右，这就不能只注意到一个字的平衡问题，要从全行着眼。行气也就像人的走动，有时摆动左胳膊，有时摆动右胳膊，以保持身体的平衡。字的左右伸缩摆动，也是为了变换平衡，串通一气，看去气势仍连贯在一起。像王羲之的《丧乱帖》中“荼”字突然向左，“毒”字突然向右，而使从为首一字的“先”到末尾一字的“追”字，仍然在一条中线上。

王羲之《丧乱帖》

承接牵引 笔断意连

字与字之间的行气固然是由左右变换着的平衡所造成，上面已经谈到，这里再进一步分析。不管楷字和草字，只要细心观察一下字的来龙去脉，就会发现每个字的笔锋衔接之处，即上一字与下一字的交接处，都有承接和牵引着的笔锋。比如下一字笔锋的起处是承接上一字末尾的笔锋，也就是说是由上一笔的笔势连接过来的，那么下一笔的笔势就是牵引，即把下一字笔锋牵引出来，使笔与笔之间有照应，有交待，行笔自然有了连贯。上一行最末一笔与下一行的起笔也应遥相呼应，使其气脉通贯，隔行不断。楷字与草字的承接牵引是不同的，楷字是笔势相连，笔笔都断（即没有牵丝），只把上下笔画连在一起；而草书则是有连有断，特别是从唐代开始，几字相连的“连绵”“游丝”草书多起来了，我们在书写草书时，不可勉强用游丝连接起来，如果一二字连接还可以，三四字连接太多了，会感到牵丝缭绕，便有春蚓和秋蛇的毛病。所以只要笔断意连就行。明代书法家张绅提出的“笔意顾盼，朝向偃仰，阴阳起伏，笔笔不断。”即是指的笔意不要断了的意思。

王献之《鸭头丸帖》

上下有俯仰，左右有顾盼

上下左右的行列布置方法，前人简单地形容为“发于左者应于右，起于上者伏于下”。清代书法家戈守智对上下左右的布列要求则更为具体地说：“如上字作如何体段，此字便当如何应接，右行作如何体段，此字便当如何应接。假使上字连用‘大捺’，则用翻点以接之；右行连用大撇，则用“轻掠”（即撇），以应之，行行相应，字字相承，俱有意态……。”字的上下关系是俯仰的关系，在上之字要俯视着下面的字，在下面的字又仰视着上面的字，在左的字要照顾着右边，在右边的字要照顾着左边。最避忌的是每字雷同，上下齐平状如算子，这就把一行的布白和章法写得割裂了。特别是行草书，它是通过字的大小，阔窄、正斜，曲直来体现变化的。王羲之的草书就具有上述的许多变化，如《兰亭序》上一个“年”字用垂露，下一个“年”字便改用悬针的用笔了。又如毛主席手书《满江红和郭沫若同志》，“撼”字大于“五”字的五倍；“国”字很宽，“大”字就很窄；“风”字很长，“西”字很短；“厉”字就左斜，“凄”字右欹；“安”字就极曲，“下”字就极直。但是从这幅的篇法看，“撼”字不觉得大，“五”字也并不觉得小；“厉”字不觉得斜，“凄”字也不觉得欹，这就是把俯仰顾盼巧妙地编织在一起了，把个别字统一在通篇字的大布白里，字距之间鳞羽参差，很少可以有一道虚白的横格线可以通过。“鳞羽参差”是唐代张怀瓘《用笔十法》之一，这一点不仅对一个字的结体有用处，对于行气和整个篇法的组织，尤为重要，即通过每个字的形体，或方或圆，或三角或扁长，以及大小的错综变化。

《兰亭序》冯承素摹本

在写楷字的时候，虽不具备草字那样多的变化，但由于汉字结构本身的长短、斜正、疏密，就不能做到绝对一致。“车”字就长，“两”字就短；“口”字就小，“体”字就大。我们也应在符合楷字端正齐整的原则下注意到行气的搭配变化，使之左顾右盼，牝牡相接，笔姿点画相呼应。如写“大夫”二字，左边都是撇，右边都是捺，如果采用同样的笔势去写，就没有变化了，如果上下字都有悬针，下一字便可改为垂露，第一字使用了折锋，下几字便可改用搭锋，即落笔直下不折的笔法，直到笔意尽了再用折锋，用以转换笔气，这样也就使上下有了映带关系了。

,