书法笔法发力技巧（是不懂得这些笔法技巧）

在笔法技巧中，运笔的速度是绝对不可忽视的技巧之一。笔速不只是一个简单的快与慢的问题，它与所要书写的墨色、字体，所要表现的风格、节奏有着极为密切的关系。笔速本身既能完美地表现这几个方面，又要受到这几个方面的制约。

笔速与墨色的关系

用墨的核心技巧是“纸墨相发”，用墨的关键技巧是施墨。由于水墨落到纸上有渗化的特性，所以，施墨之时必须要把握准分寸，否则失控就会败墨，失去墨韵。

其规律是：“饱笔渗化快，渴笔渗化慢”（其中墨的水分大小和纸质的吸水性大小不能忽略）。为使墨的控制准确而合度，如何把握笔速就是关键环节了。其要领是：“饱笔须快，渴笔宜慢”。

▲王铎行草中笔速与墨色的变化

例如在行草书的创作中，当毛笔蘸一次墨之后，要连续书写若干字，笔含之墨就有一个由多而渐少的过程，而行笔的速度也要有一个由快而渐慢的过程。这是一个有规律的过程。如果不按这个规律运笔，饱笔反慢运，渴笔却快行，那纸上之墨一定一塌糊涂。前段漫漶不清，后段苍白乏色，也就无所谓墨韵而言了。行、草书的墨色注重浓淡、枯涩、燥润、虚实的变化，因此，对笔速也就提出了更高的要求。必须具有高速与低速的驭笔能力技巧，才能表现行草书的墨色墨韵。

▲米芾尺牍中的墨色变化往往也伴随着笔速的变化

在篆、隶、楷的创作中，笔速要求匀和，一般情况下反差较小，大多采用中低档的速度。原因是，这类字体的墨色反差较小，书写时笔中所含之墨不宜太饱，不宜太渴。笔速与墨色是互为表现的关系，又是互为制约的关系。

笔速与字体的关系

不同的字体对笔速有不同的要求。篆、隶、楷的笔法是笔笔独立的，又要强笔画的刻画。这样，在点画的书写中，运笔的速度就很难加快。另外，这几种字体的章法基本是成行成列，一格一字，字字独立，字与字之间没有绵互萦带关系，故而，很难以快档笔速运笔。

行、草书的笔法有很大的自由度，笔画的长短、粗细随机可变，直线、弧线可任意组合，笔势可断可连，单字中可连笔，数个字可缠绵。这些都为笔速的加快提供了有利的条件，或可以说，提供了既可以加快又可以放慢的条件。

▲草书中的笔速往往是有节奏的

笔速与风格的关系

技巧表现风格，风格制约技巧。笔速是笔法中的技巧，故而，笔速与风格是互为表现，互为制约的关系。风格恬静一路，笔速须稳和；狂狷一路，笔速要急掣；古朴一路，笔速应迟涩，等等。在行、草书中，这种风格的多样性与笔速的多变性是共存共生的。

行草属动态字体，风格差异极大，其笔速的变化差异尤其明显。它要求书写者，必须能对各档的笔速，都要有很强很娴熟的驾驭能力，才能很好地把握风格。同样是王羲之的作品，其笔速不同，风格不同。《姨母帖》笔速相对慢，《丧乱帖》笔速快。这类例子不胜枚举。

篆、隶、楷虽属静态字体，但在风格上是非常多样化的。以唐楷为例，禇遂良笔速快，欧阳询笔速中，颜真卿笔速慢。笔速的快慢对风格的表现会产生直接的影响。

由此可知，风格对笔速的要求是十分严格的，笔速对风格的表现是需要分寸的。

笔速与节奏的关系

从严格的意义上讲，任何字体在创作上，都必须要有节奏韵律的展示。单从点画线条的角度上看，粗与细、重与轻、长与短以及迟涩与流畅、稳重与奔放等等，都是构成节奏的基本要素。这种对比愈是强烈，节奏就愈加跳荡。迟涩和稳重之笔必然是慢行的，流畅与奔放之笔肯定是快捷的。

行、草书的书写，快慢徐急、重轻粗细、大小收放的变化很大，所以就不是等匀的运笔速度。这是行草书创作非常重要的笔法技巧。

篆、隶、楷书的书写，虽然不比行草的节奏反差大，其中也有节奏把握的问题。或某字凝重，或某字飘逸，须依行气节奏的需要而有所变化，笔速的把握亦当随之而变化。

快速的运笔与细微的刻画是一对矛盾，笔速越快，发力与锋变失控的几率越大。所谓练笔，练的就是要解决这对矛盾，练的就是快且精，练的就是能驾驭各档的笔速来写出精美的点画线条和精彩的汉字造型。

笔法

笔法是书法的核心内容，一般来说包括执笔和运笔。唐代基本建构起了中国书法技法理论体系的整体框架，以后不断增饰，出现了一些新的内涵。林老的技法论大体以继承为主。

写字，一定要研究笔法和墨法，要讲究执笔，讲究指功、腕功和肘功。写字时要做到指实掌虚，先悬腕后悬肘。（林散之笔谈书法）

写字需要指、腕、肘相互配合。“指实掌虚”在唐代后几成执笔共识。至于悬腕、悬肘，则是为了书写方便特别是适应大字书写的要求。

执笔要用力。不用力还行吗？要虚中有力，宽处亦见力。颜鲁公笔力雄厚，力透纸背，无力如何成字？王大令下笔千钧。力要活的，不要死的；要活力，不要死力。死力不能成字。（林散之笔谈书法）

“力”是书法品评的核心范畴，什么是笔力，怎样写出笔力来，一直是书家的重要议题。南朝宋虞龢《论书表》载：’”

虞龢的这段记载发“执笔”议论之端绪。今之学者多以为此段非指执笔要愈紧愈好，而是说献之用心专一。值得注意的是，唐代以来，执笔成为首要问题，这段论述被不断附益，内涵不断异化，訾议颇多。林老以为执笔和运笔要用活力，什么是活力？“写字要用劲，但不是死劲，是活的。力量要用在笔尖上。”

所谓“活力”，就是把力量集中到笔尖上，不是执笔越紧越能写出力量来，那是死劲。在运笔上，林老特别强调中锋的问题。功夫须在用笔。画之中间要下功夫，不看两头看中间。笔要能留。

运笔直来横下，看字要着重笔画当中，逐步养成中锋习惯，终生受惠。（林散之笔谈书法）

笔之中段问题，是清人针对宋元明等书家怯弱的弊端而提出的问题。如包世臣在《艺舟双楫·历下笔谈》中云：”

林老所谓“能留”就是要中锋运笔，以写出中实、迟涩的效果，所谓“笔要能留”就是要看“笔画当中”。林老身处近代书法碑帖融合的大潮流中，其书学观自是时代使然。

另，林老还注意到用墨与中锋的关系。他说：

“会用墨就圆，笔画很细也是圆的，是中锋。”

“用笔方有墨。见墨方见笔。不善用笔而墨韵横流者，古无此例。”（林散之笔谈书法）

墨的浓淡干湿等不仅与蘸墨的多少有关，还与运笔的快慢节奏有密切的关系。笔法带动墨法，反之，墨的浓淡等也影响到运笔的节奏和笔画的形态。故墨的圆润流畅也是中锋的重要体现。

当然，圆也不是唯一的标准，同时也要注意方的问题。书法的方圆在书法自觉伊始就被讨论，它是长期以来人们观天法地形成“天圆地方”认识的借鉴。好的书法要求尽量做到方圆完美结合。

可以内圆外方，不方不圆，亦方亦圆；过圆也不好，柔媚无棱角。正是：笔从曲处还求直，意到圆时觉更方。此语我曾不自吝，搅翻池水便钟王。

又：“圆而无方，必滑。”“ 方笔方而不方，难写。”（林散之笔谈书法）

此外，林老还注意到用笔与气格的问题：“古人论笔，用笔要毛，毛则气古神清。”

“毛”就是不浮滑，其义和“涩”相当。林老论书反对浮滑，要能留，唯有如此才能气质高古、精神清朗。

用墨

林老论书也特别重视用墨的问题。墨法与笔法对于书画同样重要。他说：

古人千言万语，不外“笔墨”二字，能从笔墨上有心得，则书画思过半矣。

写字要有墨法，浓墨、淡墨、枯墨都要有。字“枯”不是墨浓墨少的问题。

关于“枯”与“润”， 孙过庭《书谱》云：“留不常迟，遣不恒疾；带燥方润，将浓遂枯。”可见，“枯”不是“燥”，“润”也不同于“浓”。现在人们一般认为“枯笔”是指笔画由于墨少等情况而出现飞白的现象，这种认识与书学传统大异其趣。林老进一步说：

早年闻张栗庵师说：“字之黑大方圆者为枯，而干瘦遒挺者为润。”误以为是说反话，七十岁后，我才领悟看字着重精神，墨重笔圆而乏神气，得不谓之枯耶？墨淡而笔干，神旺气足，一片浑茫，能不谓之 润乎？

把墨放上去，极浓与极干的放在一起就好看，没得墨，里面起丝丝，枯笔感到润。墨深了，反而枯。枯不是墨浓墨淡。（林散之笔谈书法）

“枯”是无精神、乏生气的意思，不是墨浓淡、多少的问题。墨浓重反而显得“枯”。何谓润？林散之先生引用笪重光的话说：

笪重光：“磨墨欲熟，破水写之则活。”熟，就得磨得很浓，然后蘸水写，就活了。光用浓墨，把笔裹住了，甩不开。

论 用 墨 ：

磨 墨 欲 浓 ， 破 水 写 之 则润。

“润”即是“活”，不但具有神气而且在运笔上有流畅的感觉，也就是孙过庭所谓“带燥方润，将浓遂枯”的意思。书法的筋、骨、肉等也一直是品评书法优劣的重要标准。苏轼云：“书必有神、气、骨、肉、血，五者阙一，不为成书也。”

“神”“气”是格调问题，“骨”“肉”“血”是形质的反映。这些拟人式的比况给理解书法带来一定的困难，同时也体现出书法具有人文精神。林老说：“笔是骨，墨是肉，水是血。”

大体而言，用笔构成了书法的整体结构、骨架；墨是附在骨架外的肌肤，关系书法的肥瘦问题；水是书法的气血，它的多少关系到笔墨是否润畅，进而影响到气韵的表达。

结字与章法

要在有意无意之间接得起来，字要满，八面都满也就是紧。肥瘦大小配合才能有意思……字要布得紧，有奇形，收缩这一笔就是为了让那一笔。

不能不贯气，气不畅，太老实。要大小、疏密结合。（林散之笔谈书法）

“紧”就是“八面都满”。“八面”即多面，如八面玲珑等，不一定是实指。如何“紧”，就要使笔画之间有避让，又要气势连贯，“紧”指笔画之间关系紧密。

林老论书也重视“松”的问题。他推崇邓石如“知白守黑”的观点，如：

邓 石 如 强 调 “ 知 白 守 黑 ” 。实 则紧处紧，空处空，在于得势。此理书画 通用。

大小一样，粗细一样，这样不行。要让得开，要松。（林散之笔谈书法）

“松”不是简单的笔画距离大小问题，要讲究笔势的连贯，“松”不是垮。

学习书法是要讲究规矩和套路

学书法是要讲究规矩和套路，无规矩不成方圆。

学好书法，要讲究方法，不讲究方法，再怎么练，也长进不了。书法作为一门艺术，首先是它的艺术价值，而要有艺术价值，必须符合大众的审美观。大众审美观就是一门技艺的展示作品水很高超，打造出来的成品，让人看起来赏心悦目。书法作品好不好，关键是大家说好才是真的好。如欧阳询、王羲之的字，再没有水平的人欣赏，也觉得写得好。

第一个原因：不临帖，瞎糊弄。艺术是有根源的，继承和发扬艺术精髓，是一个把艺术作为崇高事业来追求的人毕生的梦想。书法本身就是一门艺术，所以，要学好，必须追根溯源，继承发扬历史传承下来的优秀作品。要做到这一点，最好的办法就是多临帖，认真把握书法的韵律。不能抛开传统书法，自己瞎糊弄，最后练了一年半载，啥也不像。

第二个原因：不懂如何选帖。那些习练书法达不到效果的人，不少人是因为不懂选帖。临摹书法碑帖或字帖，要懂得如何去选碑帖或字帖。首先一条要沿袭传统。比如，学楷书，要选历史上出名的欧阳询、颜真卿、柳公权、赵孟四大楷书家当中的一家来临摹，如果书法天赋好，可以同时临摹四家碑帖。其次，选他们的哪一本碑帖呢，一定根据自己的审美情趣去选字迹印刷清楚，完整的碑帖。

第三个原因：墨守成规。

学书法，不能只停留在碑帖上。有些人临摹碑帖的时候，字写得跟碑帖很“神似”，但是离开碑帖，写一篇作品的时候，书法水平就大大缩水，主要就是因为墨守成规，书法水平没有形成自己的风格。建议初学书法应当从古法学起，打好书法根基。不少人在临摹古人的书法很下功夫，但对现代书法艺术却不屑一顾，甚至拒绝接受。

第四个原因：不读贴、不悟帖。

有些人练习书法，拿起书法碑帖就临摹，也不去认真统揽全局，悟出书法字体的共同特点。读贴不仅要学会看点画、结构，还要看书法的章法、布局、风格和意境。悟帖，就是要悟出碑帖中深层次的艺术素养、文化内涵，我们才会悟得其“神”而忘其“形”。

第五个原因：道不深、艺不精。

学习书法，一定要熟悉书法理论，也就是我们说的“书道”，要善于用书法理论来指导实践。书法艺术理论很多，要精选其要，分类总结，为我所用。历史上著名的书法理论著作有黄庭坚的《山谷文集》、张怀瓘的《书断》等。这些都对练习书法提出了很好的意见和建议，值得品味。

第六个原因：自我满足、不求进步。

书法是一门艺术。毛主席曾经这样对文艺界说：“百花齐放百家争鸣”，鼓励大家推陈出新，丰富艺术文化内容和形式。自己的书法水平达到什么样的级别，拿出来让大家看一看，评一评，就会有个结论。俗话说“是马是驴拉出来溜溜。”所以，学书法，不能总是藏在深闺人不知，自我感觉良好，不求进步。有些人一辈子练字，却不能成为一个真正的书法大师。主要原因就是平时不和人交流，闭门苦练。

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