《逃离塔科夫》测评（一个无法逃脱的噩梦或敌托邦）

◎黑择明

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继《卡罗尔》之后，凯特·布兰切特和鲁尼·玛拉在《玉面情魔》中又一次合作出演了“大魔王”和“小白兔”的角色，这让影片前期宣发又炒了一回CP——这一次，导演“陀螺”吉尔莫·德尔·托罗真的用一只小白兔隐喻了鲁尼·玛拉扮演的角色，但期待CP的观众肯定要失望了，因为这个故事是围绕男主角展开的，两个女角的戏份乏善可陈。

早在1947年已经有一部同名经典“黑色电影”。比较而言，“陀螺”的最新版本更成熟。但老版也有很多优点，比如男主演是好莱坞明星、大帅哥泰隆·鲍华（后面我们会分析为什么男主选择布莱德利·库珀出演是个方向性错误，但并不是说他演得不好，只是这个角色需要一张迷人的脸而不仅是“演技”）。

陀螺这部电影在上映后并没有溅起多大水花，票房惨败，反而是和此片无关的老导演马丁·斯科塞斯看不下去了，就像当初他炮轰奈飞和漫威那样，他不久前发文将这部电影票房的失利归咎于观众“没有看懂”，归咎于他们仅仅将“陀螺”的这部电影看作是对“黑色电影”的致敬，而看不到其中的创新精神和深刻的对美国当下社会的回应，云云。他断言，这部电影如同警钟一般令人警觉，这就是艺术。

我们姑且接受老导演的这些观点，但它其实说明不了为什么这部在各方面都有上佳表现的影片没有取得预期效果。为了解决这个问题，我们必须对“黑色电影”这个电影史术语进行些许回溯，并说明为什么《玉面情魔》尽管名头很大，但实际上在“黑色电影”的序列里其实有些另类。

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“黑色电影”本身是一个有些含混、模糊的概念。比方说，它如何区别于“侦探片”“犯罪片”“惊悚片”？要有多“黑”才算“黑色电影”？实际上，“老法师”斯科塞斯对票房有点过于敏感了，鱼和熊掌不可兼得——本来“黑色电影”就是很“小众”的，今天，它主要的受众是迷影群体，根本不是大众。同为“新好莱坞电影”运动的主将，斯科塞斯在这方面就没有他的老朋友，导演、编剧、学者保罗·施拉德看得开。施拉德写了一本很有影响的专著——《黑色电影笔记》，实际上“新好莱坞电影”就是一种新型的黑色电影，也就是施拉德经常说的“存在主义电影”。

可以说，存在主义的命题就是让黑色电影区别于一般犯罪片的关键之一。无论听起来多奇怪，“黑色电影”其实是上世纪50年代法国迷影影评人为了修正法国电影当时的保守倾向，借助对好莱坞中低成本犯罪片的阐释推出的电影观念，其目的是改造法国电影。其中一个理由是，这些好莱坞B级片和战时某些法国“诗意现实主义”电影极为接近（比如《逃犯贝贝》），而战后的法国电影主流离这个优秀传统已渐行渐远。

可以理解的是，由于这些影片制作成本较低，因而票房压力相对较小，这反而让创作者有充分发挥的可能，呈现出“作者风格”，比方说灵活的“场面调度”，对梦境、潜意识的挖掘等。而其中硬汉主人公与宿命抗争的主题又颇具哲学意味，或又可以视为对小布尔乔亚意识形态的批判。这也是为什么在法国的好莱坞男性偶像是亨弗莱·鲍嘉，而不是约翰·韦恩。因为前者通常扮演失败的硬汉，是反主流的，而后者是标准的、符合美国梦意识形态的主流白人男性英雄，即“成功者”。法国“左岸派”的知识分子正是从这些电影中看到了他们需要的存在主义主题。法国迷影影评家对这些电影的阐释后来又反过来影响了美国电影，斯科塞斯的《出租车司机》不也是一部标准的“黑色电影”吗？范霍文的那部《本能》，不也正是遵循了同一套模式吗？

但是“黑色电影”有更深的东西，《玉面情魔》就在这更深的层面里。如果我们认可大卫·林奇的《穆赫兰道》《妖夜荒踪》也能列入黑色电影，也就意味着我们所关注的是意识的深层。超现实主义正是“黑色电影”的一个面相。我想，由于怪胎和“畸形秀”的内容，《玉面情魔》很容易就让人想到大卫·林奇的那部《象人》，但《妖夜荒踪》这样的“噩梦”才是跟它更匹配的。超现实主义和存在主义奇妙的混搭，正是两者的共性。从文学根源来说，它属于现代主义的范畴，就像波德莱尔那样的悖论——他的主人公游荡在现代化都市光鲜亮丽的背面——那些阴暗的角落，充斥着各种罪行、泥泞、肮脏，但是他同时在其中找到一种快乐，这种快乐里就蕴含着对启蒙、工业化、“进步”的批判。

“黑色电影”中，真正的主人公其实不是某个人，而是吞噬了人的“黑暗城市”，所以“黑色电影”中通常有大量的夜景：城市阴暗的角落、人迹罕至、冰冷潮湿（雨夜或雪夜）的街道，猩红的色彩（在黑白片里也能看出来导演对血红的嗜好，有一部则直接名为《猩红的街道》），以及作为一种恐惧心理表征的“蛇蝎美人”。

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可能《玉面情魔》这个译名会被嫌弃，因为听起来像是古早味的香港限制级电影（香港反而忠实译作《噩梦巷》）。但这个译名并非全无可取之处。“玉面”非常准确地道破了这个复杂故事的核心秘密。举个例子，莫泊桑为什么要将其长篇小说取名为《漂亮朋友》呢？因为一张迷人的脸是来自“底层”的男性征服“上层”的通行证。当然，这种“迷人”不仅仅是漂亮或英俊，而是一种综合的“迷人”，即要同时迎合与捕获“上层”的目光。

19世纪巴黎的社交圈，或如今的社交网络，在这一点上并无大不同。更何况主人公是一个“读心师”，他在“读心”的过程中，发现能操控别人心理的秘密，他以为通过操控达官贵人可以让自己上位，他自己也将马戏团的戏法当成巫术，一路走到黑，最后又回到马戏团，却只能充当畸形人……

“读心师”这个职业要取得成功，一大半得靠个人魅力，因为这个职业最重要的部分就是“直视”，占星术、塔罗牌这些游戏成功的奥秘就是“我相信自己的直觉”，在这类活动中，被解读分析的人其实是相信了自己。在这种情境下，读心师光有“话术”是不够的。1947年版的《玉面情魔》中，泰隆·鲍华的脸是可信的，他足以迷惑“上层”的男男女女，他的自信绝对是建立在自己的“玉面”之上。但在新版中，布莱德利·库珀除了先天不足，还表现得像一个时刻准备实现人生逆袭的毛头小子，就更缺少说服力了——我们不禁要问，如此美艳的两位女主为何要为他耗费这么大心神？甚至每次他在“通灵”的时候都会让人觉得笨拙。

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虽然“阶层跨越”只是这个故事表面的文章，但它也可以看作对当下美国，特别是疫情以来的指涉，就像马丁·斯科塞斯说的，“当时的紧迫和绝望与当下的紧迫和绝望重叠在一起”。这个故事意味着“美国梦”彻底不能实现，并且彻底成为一场梦魇。

故事发生在上世纪的“大萧条”时期（从这一点也可以看出美国实在没有多少苦难可以讲述），但它讲的不是艰难时世中一束温暖的人性之光，而是黑暗中的黑暗，黑暗中的嘲笑声。“阶层跨越”无非两个结果：跨越成功或跨越失败。但这个故事其实表达的是另外一些东西，这就是它的不寻常之处。它甚至不是“你不许跨越”——那就会是另一部关于斗争的影片了，不是么？

它的不同寻常之处在于表达了人的这种精神运动——包括“上进”“野心”“逆袭”等等——的荒诞性，这是跟“存在主义”最为接近的地方。它是现代主义的，“陀螺”为此没少做文章，将它拍成了一个有着超现实主义，夹杂了些许哥特味道的噩梦。噩梦并不可怕，噩梦醒来后发现自己掉进了更加万劫不复的深渊，这个就叫绝望。你以为你已经出人头地，成功逆袭，却发现自己回到来处那个泥泞的街巷，并且沦为最惨绝人寰、最低贱的那一个。

这也让这个故事不同于其他讲述梦和马戏团的影片。比方说，大卫·林奇是一个特别擅长拍梦境，也经常会在梦境中插入各种超现实的、Cult画面的导演，他也拍畸形秀，侏儒的形象更是出现在他各种影片里（比如《双峰》）。在拍梦境、潜意识的时候林奇完全是一个艺术家。但他也是最清醒的：噩梦醒来后，他的人物总要回归甜蜜的（中产）生活（比如《蓝丝绒》）。再比如费里尼，没有比他更喜欢马戏团的导演，也没有比他更擅长做梦的导演，但无论梦境多么凄惨，都改变不了他某种人道主义的、温情的底色……

《玉面情魔》里也有一些“亮色”，但这亮色微弱了些，鲁尼·玛拉和大卫·斯特雷泽恩扮演的角色算是有朴素基督教信仰的、有底线的“底层”代表，但这改变不了整个故事的气质，要知道，1947年版就被称为“好莱坞有史以来最尖刻的电影”。“陀螺”这一版更多改编自威廉·林赛·格雷逊1946年的原著小说，对1947年版影片的超越也来自这里。小说中有一种尖锐的创伤感，或许与漫长的二战有关？奥斯维辛后不仅写诗是危险的，连乌托邦理想都是危险的……这个故事以一种彻底的绝望感在当时引起争议。想想看，这种绝望其实来自那个永远无法逃离、陷入一个死循环的“梦魇巷”，这就是一个微缩版的“敌托邦”（dystopia）。城乡结合部马戏团和城里的夜总会空间是联通的，都是“梦魇巷”。

敌托邦和乌托邦其实是一体两面，我们可以将卡夫卡的某些小说看作是“敌托邦”式的，比如《审判》里K永远走不出的那个走廊，就如同这个“梦魇巷”。陀螺的改编最好的地方在于保留了原著的结局，当主人公听到这个“梦魇巷”里黑暗的中心，威廉·达福饰演的那个扭曲、变态、造假酒、完全没有道德底线，因而也是这个敌托邦的实际统治者的角色告诉他，他从此只能在这里充当“畸形人”的时候，小说里写道，只是平静地写道：“我生来就是干这个的。”陀螺保留了这个结尾，因而让这个敌托邦得以较为完整地呈现。

但是，其中也混杂着一些失败的地方，导演画蛇添足地加上了主人公的俄狄浦斯情结，造成了这部影片的一种伪弗洛伊德主义气息，因为底层读心师被上层精神分析师（即凯特·布兰切特扮演的“蛇蝎美人”）算计，吃到骨头渣都不剩，这本身就是对心理学起源和“科学性”的一种讽刺，它本身也是这个“敌托邦”荒诞性的一部分。