锁五龙京剧唱词：裘派名段锁五龙选段

跟我唱

号令一声绑帐外

不由得豪杰笑开怀

某单人独一骑我把唐营踹

只杀得儿郎叫苦悲哀

遍野荒郊血成海

尸骨堆山无处里葬埋

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小唐童被某胆吓坏

某二次被擒也应该

他劝某降唐某不爱

情愿一死赴阳台

今生不能把仇解

二十年投胎某再来

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一口怒气冲天外

大骂唐童小奴才

胞兄被你父箭射坏

兵发洛阳为何来

今生不能食尔肉

你坐江山爷再来

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休要提起来结拜

裘盛戎的声腔与发声艺术

纵观几十年来的裘派声腔艺术，可以看出裘老师在不同时期中的发声方法有所不同。这主要是根据他个人的声带、咽、口、鼻腔等生理结构，经过几十年的锻炼、学习、实践，摸索出一整套发声、吐字、润腔、气息运用等相互结合的演唱技巧。

我们把裘老师的发声划分为三个不同阶段。

第一阶段：1933年～1944年

这个阶段是从裘老师18岁由富连成科班出科算起，到他29岁时为止。这个时期中，裘老师在艺术上是以学习、摸索、实践为主。以裘老师的天赋及好学精神，他在这一时期中大量地接触、学习了不少名家的发声方法，但却很少独到之处。以他在这一时期灌制的《长坂坡》中的曹操，《空城计》中的司马懿，《盗御马》中的窦尔墩，《闹江州》中的李逵等唱片为例，可以听出裘老师的唱念虽然有味好听，但发声方法还欠科学，音色大多沉闷，调门也不太高，通常是在六字调上下。对于唱段中的一些高腔“嘎调”，他大多不事渲染甚至有所回避。

比如前边提过的他在1943年灌制的《盗御马》唱片即是一例。在这张唱片的【西皮原板】唱段中，始终没有一个高腔。

按常规说，一个人在十几岁、二十几岁的时候，正是年轻气盛嗓音高亢的时候，他何以反是音色沉闷，音调不高呢?这里边就有一个会不会用嗓子的问题了。经分析可以看出，裘老师这一时期的发声部位尚不科学，他这时发音的位置偏高是对的，但特别靠后，这样发出的音色本身影响着字音和气息的推出；这一时期他有鼻腔音，但因发音的部位太靠后，鼻腔与咽腔的共鸣配合不起来，特别是他尚未完全找到头腔共鸣的准确发音位置，因此他的基本音色是偏于沉闷的。

第二阶段：1944年～1955年

这一阶段是裘派艺术开始形成的时期。从1947年老师创立“戎社”独自领衔挑班演戏，再到他与马连良、谭富英、张君秋等名家合作组成北京京剧团为止，正是他29岁到40岁的盛年。这个时期中，老师在演唱发声上取得了很大飞跃，他的嗓音确有很好的变化，首先裘老师获得了头腔共鸣音，京剧界术语称“脑后音”。不但音色高亢洪亮，而且唱高腔轻松自如甚至还以善唱“嘎调”取胜了。

如他在这一时期中经常演唱的花脸重头戏《断密涧》，该剧全部为高亢的【西皮】板式，唱句多达一百多句，高腔有七八处之多。老师唱来游刃有余。

再如《捉放曹》中曹操唱的“恨董卓专权乱朝纲”的【西皮】唱段，通常都是在“纲”字上用个“嘎调”，下边接唱的“欺天子压诸侯亚赛虎狼……”就归于平常了。而他在与杨宝森先生合演此剧时，他不但把“恨董卓专权乱朝纲”一句中的“纲”字一“嘎”而上，而且把接唱的唱词改为“欺天子藐法亚赛虎狼”，把句中的“法”字与“赛”字都用了高腔。在这两句唱词当中他就用了三个高腔，没有一定的功力是难以完成的。

又如老师与谭富英、张君秋二位合演的《大保国》，他饰演的徐延昭唱的“功劳簿无有国太令尊”一句，唱腔调式刚由【二黄】转入【西皮】，张嘴即逢“嘎调”，演唱难度很大。可老师唱出的“无有”二字，竟是浑厚圆润，高亢异常。

另外如他在这一时期经常演出的《盗御马》、《铡美案》等剧，都适当地增加了高腔唱法。其主要原因是由于老师经过了刻苦的练声，找到了适合于他个人生理特点的科学的发声方法。然而这时期他的中音区仍然较沉闷。

裘老师对于练声是十分刻苦的。1953年冬，裘老师的义父顾森柏老先生曾对我说：“你师父现在的嗓子好了，可你知道他住在我这里的时候，每天坚持练嗓可真下了苦功了。几年中，除去高老六(高盛麟的堂弟琴师高晋卿，早故)每天给他调嗓子之外，他几乎每天专找‘嘎调’用‘脑后音’来练唱，从中摸索最适合个人条件的发声方法(即：头腔共鸣位置——他的基本音)，现在他拔高腔不费劲了，背地里可付出了极大的努力呀!……”

裘老师成功的关键，还在于他能从刻苦的实践中摸索创造出最能发挥个人之长的发声方法，从而取得了超乎天赋条件之上的成就。这一时期中，裘老师通过反复研究和频繁的艺术实践，到1950年以后已完成了得心应“口”的咽音共鸣发声法，将咽腔与头腔的共鸣位置沟通一气，发音部位已经由原来的上膛的后边与上膛的上边通畅无阻了，发音时他的脑后、鼻窦、眉间一直通到头顶都能用上劲儿，整个发声部位较高，并能把劲儿推到鼻腔和口腔的前部位置上(即眉毛中间鼻梁上方)。

京剧老生中余派在演唱时特别强调中锋声带“提溜劲儿”，裘老师的发声和演唱方法是与余派的这种发声方法和演唱时的用劲儿很有相似之处，但余先生不把其声音推出去。确切地说，老师的发声方法更与李多奎先生和京韵大鼓名家骆玉笙的发声方法有共性；鼻口均能发声，术语称“打开共鸣箱”。具体是：裘老师即将开口演唱时，首先恰当地吸气、存气，在进入角色、气沉丹田的同时，运用“提溜劲儿”，凭自己的感觉把劲头儿、气流运送到脑后，再从脑后运送到头顶向前推进，整个发声位置较高。他在演唱时，根据唱词字音的不同变化，尽力把声音推到偏近于鼻、口腔的前部位置上来演唱，使头腔、咽腔、胸腔的共鸣位置畅通无阻，肩、颈、下颌非常的松弛。运用“提溜劲儿”的强弱来控制音量的大小，声带根本不用力，再以唱腔旋律的高低变换，发出刚柔并济、强弱有致的“龙虎之音”并带有“金属声音”，以达到声情并茂的艺术效果，感染力十分强烈。——裘派演唱技巧之根本。

裘老师的琴师汪本贞先生曾对我说过：“你师父的调门要由我来定，给他定的稍微高点儿，让他‘提溜’点儿唱，显得特别好听。”这一时期里，裘老师的调门通常在六字调以上及六半调左右，个别有时达到了正宫调。

第三阶段：1956年～1965年

在这一时期是裘老师41岁到50岁的中年时期，也是老师在艺术创作上生命力最旺盛的9年。这一时期中他与马连良、谭富英、张君秋等名家合作，演出了大批传统剧目，除保留剧目外，还整理排演了《除三害》、《铡判官》、《林则徐》、《官渡之战》、《赵氏孤儿》、《赤桑镇》等一批新剧目。同时裘老师还以极大的热情参加了现代戏《杜鹃山》、《南方来信》、《雪花飘》的演出。

如果单从嗓音条件来讲，这一时期裘老师已经不是“黄金时代”了。

由于种种原因，老师从50年代后期起唱高腔开始觉得吃力了，他演唱的调门又逐渐降到了六字调左右，有时甚至在六字调以下了。特别是他的头腔共鸣音越来越明显地不能运用自如，是气力不足的原故。1961年秋天，裘老师不无感慨地对我说：“我的底音越来越发‘沙’了。”说着他还有意识地喊了几句他的那种“底沙音”。裘老师的嗓音虽不十分高亢了，但是一位著名的表演艺术家总是善于将巧补拙。

就在老师唱高音略显吃力的时候，他学习、吸收了林俊卿教授关于“威音”(即：金属音)的发声理论。于是，他又着力开拓了自己的中音区。这一时期中他把自己的发音部位的着力点尽可能地前移，恰当地运用着咽腔、胸腔、头腔等多种共鸣发音部位结合发音，娴熟地驾驭着多种共鸣音色，对自己的口腔音色又进行了研究和调整，又一次提高了自己的发音位置并尽可能地避开喉音部位，这样他就使自己这一时期的中音区比过去更为宽广浑厚，饱满充实。

尤为难能可贵的是裘老师在演唱中为了修补自己已经出现的沙哑音色，他根据剧情及人物的需要，选用了“虎音”、“炸音”等装饰音色来丰富自己的演唱。比如在《铡美案》中包拯唱的“宋王爷到此我也不饶”的一句，过去老师总是在“到”字的后边垫一“哇啊”的虚字加以拔高，并以此来获得掌声。而在这一时期中，他改变了唱法，对“哇啊”的虚字他一带而过，却突出了“饶”字的“炸音”，并以此来取胜了。从剧情上看，此处用炸音更利于表现包拯“铡美”的决心。从嗓音上看，也是老师的抑短扬长之法。

再如在《姚期》一剧中，“法场”一折姚期唱的【红绣鞋】曲牌“忠良无辜被刀餐”一句，裘老师过去唱总是满宫满调，激越绕梁，以表示姚期的悲愤，后来由于嗓音的变化，裘老师亦改变了唱法，他将“刀餐”二字用“炸音”来唱，着力于渲染姚期的凄惨。

类似的例子还有不少，这种做法从整体艺术上看，既弥补了老师嗓音条件的不利面，又恰当地丰富了演唱音色，更为成功地达到用声腔艺术来塑造人物形象之目的，充分显示出裘老师在声腔艺术上的造诣已近于炉火纯青的境界。

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