白蕉和古人书法（白蕉书法十讲）

李阳冰说逸少十五年偏攻永字，有无根据，不得而知。但凭我的猜测，书而讲法，莫过于唐人。当时不知哪位肯用功的先生，找出一个笔划既少，而笔法又比较不同的“永”字来，想以一赅万，又託始于一个王羲之的七世裔孙――大书家智永和尚，于是流传起来，足以增重，人家也便相信不疑了。一到宋人，遂入魔道，宋人已自非之。如黄鲁直云：“承学之人，更用兰亭永字，以开字中眼目，能使学家多拘忌，成一种俗气。”董广川亦云：“如谓黄庭清、浊字，三点为势，上劲、侧中、伛下，潜挫而趯锋。乐毅论燕字，谓之联飞，左揭右入。告誓文容字，一飞三动，上侧、左竖、右揭，如此类岂复有书耶？又谓一合用、二兼、三解撅、四平分，如此论书，正可谓唐经生等所为字，若求之于此，虽逸少未必能合也。今人作字既无法，又常过是，亦未尝求于古也。”真可谓一针见血，如此论书，坐病正同古文家、词章家的批注，试问作者初何曾求合于此。

今人李公哲，对“永”字八法加以批驳，颇具理由：“古人论书，多以永字八法为宗，取其侧、勒、努、趯、策、掠、啄、磔等八法具备。二千年来死守成规，莫逾此例。窃以为大谬不然者。如‘心’字之弧划，属于‘永’字何笔？固为八法所无，其缺憾之处此，其一。永字第一笔之点为一法，第二、三、五笔之划，虽横竖不同，笔势原属一法；第四笔之趯为一法；第六、七笔之撇亦是一法；第八笔之捺是一法，共成五法，所谓八法，只有五法，此其二。点有侧正，勒有平斜，趯有左右，撇有趋向，捺有角度，所谓八法者，若论笔之本法，则嫌太多；若言笔之变法，又嫌其太少，其未合逻辑明矣，此其三。……”

这种说明，都是外状其形，内含实理。学者于临池中有了相当的功夫,然后方能够体会。

近人陈公哲，列七十二种基本笔画，颇为繁细，虽是死法，然于开悟初学，尚属切实可取。可以将其笔画与字样、举例对看一遍。

清蒋和的《书法正宗》，论点划殊为详尽，虽亦都属于死法，然初学者却都可以参考。其内容分：(甲)平划法，(乙)直划法，(丙)点法，(丁)撇法，(戊)捺法，(己)挑法，(庚)钩法，(辛)接笔法，(壬)笔意，(癸)字病。（字病于第七讲中引到。）

又王虚舟、蒋衡合辑的分部配合法，笔画结构取用欧、褚两家，可以参阅。

讲结构而先讲点划偏傍，正如文字学方面的先有部首一样。亦正是孙过庭所谓“积其点划，乃成其字”的意思。等点划、偏傍明白了，循序渐进，再配合结构。蒋和所著，大法颇备，学者正宜通其大意。

以上所举陈、蒋、王等所著的参考资料，在已有成就的书家看来，是幼稚的，或不尽相合的，但对初学入门者却是有用的。执死法者损天机，凡是艺术上所言的法，其实是一般的规律，一种规矩的运用，所以还必须变化。所以昔人论结构有“点不变谓之布棋，划不变谓之布算子，竖不变谓之束薪。”的话，学者所宜深思。

一个人穿衣服，不论衣服的质料好坏，穿上去都好看的人，人们便称之为有“衣架”。反之，质料尽管很好，穿上去总没有样子的，便称为没有衣架。有衣架和没有衣架是天生的，难以改造。至于字的间架不好，只要讲学，是有方法可以纠正的。汉初萧何论书势云：“变通并在腕前，文武造于笔下。出没须有停优，开阖借于阴阳。”后汉蔡邕的《九势》中说：“凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背。转笔宜令左右回顾，无任节目孤露。”王羲之《记白云先生书诀》云：“起不孤，伏不寡，回仰非近，背接非远。”欧阳询云：“字之点划，欲其相互接应。”又云：“字有形断而意连者，如：以、必、小、川、州、水、求之类是也。”孙过庭云：“一画之间，变起伏于锋杪；一点之内，殊衄挫于毫芒。” “初学分布，但求平正。既知平正，务追险绝。既能险绝，复归平正。初谓未及，中则过之，后乃通会。” “一点成一字之规，一字乃终篇之准，违而不犯，和而不同。”姜白石云：“字有藏锋出锋之异，粲然盈楮，欲其首尾相应，上下相接为佳。”卢肇曰:“大凡点划不在拘之长短远近,但勿遏其势，俾令筋脉相连。” 项穆日：“书有体格，非学弗知。……初学之士，先立大体。横直安置，对待布白，务求其匀齐方正矣。然后定其筋骨，向背、往还、开合、联络，务求融达贯通也。次又尊其威仪，疾徐、进退、俯仰、屈伸，务求端庄温雅也。然后审其神情、战蹙、单叠、回带、翻藏、机轴、圆融、风度、洒落。或字余而势尽，或笔断而意连。平顺而凛锋芒，健劲而融圭角。引伸而触类，书之能事毕矣。”“书有三戒：初学分布，戒不均与欹；继知规矩，戒不活与滞；终能纯熟，戒狂怪与俗。若不均且欹，如耳、目、口、鼻，开阔长促，邪立偏坐，不端正矣。不活而滞，如泥塑木雕，不说不笑，板定固窒，无生气矣。狂怪与俗，如醉酒巫风，丐儿村汉，胡行乱语，颠仆丑陋矣。又，书有三要：第一，要清整，清则点划不混杂；整则形体不偏斜。第二，要温润，温则性情不骄怒；润则折挫不枯涩。第三，要闲雅，闲则用笔不矜持；雅则起伏不恣肆。以斯数语，慎思笃行，未必能超人上乘，定可为卓焉名家矣。”

这些话都是在讲，学书先知点画结构,而后行间、章法、结构。虽亦有时代风气的不同，但是其大纲是可得而言的。欧阳询的三十六条结构法，大概是学欧书者之所订，便于初学，宜加体会。

明李淳整理前人所论，演为大字结构八十四法，每取四字为例，作论一道，颇足以启发学者。

隋代释子智果《心成颂》，其所言结构精要，多为后人所本，兹录后:

回展右肩：头顶长者向右展，宁、宣、壹、尚字是。

长舒左足：有脚者向左舒，实、其、典字是，或谓个、彳、木、才之类。

峻拔一角：字方者抬右角，国、周、用字是。

潜虚半腹：划稍粗，于左右亦须著远近、均匀，递相覆盖，放令右虚，用、见、冈、月字是。

间开间阖：“無”字四点为上合下开，四竖为上开下合。

隔仰隔覆：“竝”字两隔，“畺”字三隔，皆斟酌二、三字仰覆用之。

回互留放：谓字有磔掠重者，若“爻”字，上住而下放， “茶”字上放下住是也，不可并放。

变换垂缩：谓两竖划，一垂一缩，“并”字右缩左垂,“斤”字左缩右垂是也。

繁则减除：王书“懸”字，虞书“毚”字，皆去下一点。

疏当补续：王书“神”字、“处”字皆加一点。

分若抵背：卅、册之类，皆须自立其抵背。鐘、王、虞、欧皆守之。

合如对目：“八”字、“州”字之类,皆须潜相瞩事。

孤单必大：一点一划，成其独立者是也。

重立仍促：昌、吕、爻、棗等字上小；林、棘、絲、羽等字左促；森、淼等字兼用之。

以侧映斜：撆为斜，磔为侧，交、欠、以、入之类是。

以斜附曲：谓“ㄑ”为曲，女、安、必、互之类是。

单精一字，力归自得，向背、仰覆、垂缩、回互不失也。盈虚视连行，妙在相承起伏，行行皆相映带联属而不违背也。

又清人蒋和之全字结构举例，集诸名家讲论，颇为明要，足资学者参考。

宋代姜白石《续书谱》所言，有关结构者：

向背 向背者，如人之顾盼，指划，相揖相背。发于左者应于右，起于上者伏于下。大要：点划之间施设各有情理。求之古人，右军盖为独步。

位置 假如立人、挑土、田、王、衣、示一切偏傍，皆须令狭长，则右有余地矣。在右者亦然。不可太密太巧，太密太巧者是唐人之病也。假如“口”字在左者，皆须与上齐，鸣、呼、喉、咙等字是也。在右者，皆须与下齐，和、扣等字是也。又如“宀”头须令覆其下,“走”、“辵”皆须能承其上。审量其轻重，使相负荷；计其大小，使相副称为善。

疏密 书以疏为风神，密为老气。如“佳”之四横，“川”之三直，“魚”之四点，“畫”之九画，必须下笔劲净、疏密停匀为佳。当疏不疏，反为寒乞；当密不密，必至凋疏。

曾文正公曰：“体者，一字之结构。”今人张鸿来以势式、动定二者，分用笔、结字曰：“书之所谓势，乃指其动向而言，此用笔之事也；书之所谓式，乃指其定象言，结字之事也。”

但是，结构是书学上的方法，是艺术方面的技巧，而不是目的。换句话说，便是在书法上的成功，还有技巧以上的种种条件。举例说：文昌帝君、观音菩萨，装塑得五官端正，可以说无憾了，但是没有神气。如果作字在结构上没有问题了，而不求生动，则绝无神气，还不是和泥塑木雕无异？作字要有活气，官止而神行，正如丝竹方罢而余音袅袅；佳人不言而光华照人。所以古人在言结构之外，还要说：“字字需求生动，行行要有活法。”李之仪云：“凡书精神为上，结密次之，位置又次之。”晁补之云：“学书在法，而妙在人。法可以人人而传，而妙在胸中之所独得。”周显宗云：“规矩可以言传，神妙必繇悟入。”都是说明此理，在学问、艺术上说，一个“悟”字关系最大。书法方面的故事如：张旭见公主与担夫争道而悟笔法；又观公孙大娘舞剑器而得其神。试问，舞剑器与担夫争道，于书法发生什么干系？诸位现在当有以语我。

第七讲 书病

书法应俱备的条件，不外乎神气、筋骨、血肉六个大字。三者之中，如果有一方面出现缺陷，作字便有毛病了。

神气二字，是有迹象可说的。譬如有病的人，他的精神气色，自然不会和健康者一样。书法上的神采气脉，亦一望而知。《书谱》上所说的“五乖”和“五合”，便是有病无病的根源。伪造古人墨迹，为何经法眼一看，便立辨真伪呢？原来，当他一心作伪的时候，心中有人，眼前有物，战战兢兢，惟恐失真。落墨动笔，气脉已经不贯，笔墨也不能像自运的随便，因此神采便没有了。书法上讲到神气，本来已是最高的一个阶段，这将在第九讲的《书髓》中谈到。

至于筋骨、血肉，那是有形质可指的，因为筋骨出于笔力，血肉出于水墨。一般毛病的发生，当然是由于不知执、使、转、用。而由于不识人家的毛病，或竟以丑为美，也是极普遍的现象。初学者欲明书病，如果一时难以辨明，可以从字页的背面求之。

由于不知执、使、转、用而来的毛病，昔贤早有举例，如蒋和所著《书法正宗》中所举：（癸）字病。字之有病，大家不免。初学不由规矩，往往满身疾病，不可救药。今兹所举，不过一斑，随时注意，有则改之，无则加勉，瑕疵既去，则完璧可期。

陈公哲的字病图说，分析归类，更为明白：

凡以上种种病态的由来，不外笔不正，锋不聚、锋不能逆入、用力不均、顿太重、过太滑、提太速、收太缓，自然有时也因受了用墨的影响。

从前，老前辈拿一部帖子去教子弟临写，往往在字旁边先圈好了朱圈，没有朱圈的字，便教子弟不必去临写。这种选字的工作是合理的，因为即使是一个大书家写的字，也未必个个是好的。同样理由，一个大文豪的文章，或者是一个大诗人的诗，也未必是篇篇都好、首首精采。不过一般老前辈的选字，都注意在结构方面，而忽略了某一家的根本毛病。譬如颜字，宝盖横折点势太重，好像一个人后脑勺上生了一个瘤；一捺的顿后提笔抽笔太快，好像从前老太太的金莲，加上现代摩登女子高跟鞋的后跟；一划的收笔顿笔也太重；一竖钩的回驻势太足。柳字三点水的三点，点势过分拉长，好像世俗所传明太祖画像的下巴。

李后主讥鲁公书为“田舍翁”。米襄阳云：“颜、柳挑踢，为后世恶札之祖。”又笑不善学颜者的笔墨，称之为“厚皮馒头”。赵孟頫云：“鲁公之正，其流也俗；诚悬之劲，其弊也寒。”黄山谷说：“肥字须要有骨，瘦字须要有肉。古人学书，学其二处；今人学书，肥瘦皆病，又常偏得其人丑恶处。如今人作颜体，乃其可慨然者。”这些话，都是着颜、柳字本身和学者的弊病。世俗不善学颜书的，一般的现象是写的臃肿、秽浊，正如麻疯、丐子；不善学柳书的，写得出牙布爪，亦是一股寒乞相。这都是学者过分地强调了颜、柳体的特点和弊病的缘故。在笔意方面讲也是如此，颜、柳字的“向”，意本来已经够明显的了，而学颜、柳者又莫不加以强调和奉承――我上面所谈的“不识人家的毛病”，正是指这等地方，而学者却误以为惟其如此，才见得是颜、柳体。于是学颜字的成“呆字”；学柳字的成“瘤字”，正是认丑为美。黄山谷所以“慨然者”，也正是因为“偏得其人丑恶处”吧。

再拿米芾的字来说，米作竖钩，往往用背意，努势也很过分，“挺胸凸肚”，力用到了笔外，正所谓近于“鼓努为力，标置成体。”于是便见得一股剑拔弩张之气，而学米者却每每又先得此种习气。《海岳名言》云：“字要骨格，肉须裹筋，筋须藏肉，帖乃秀润生，布置稳不俗。险不怪，老不枯，润不肥。变态贵形不贵苦，苦生怒，怒生怪。贵形不贵作，作入画，画入俗，皆字病也。”那么，米字得那种毛病，根据他自己得话来讲，恐怕便是“苦生怒”的证候。又，用指力者，笔力必困弱，欲卧纸上，势实为之，苏字有偃笔之病，正坐于此。现在，再举一些古人所论到的字病。

张怀瓘云：“支体肥腯，布置逼仄，有所不容，棱角且形。况复无体象，神貌昏懵，气候蔑然，以浓为华者，书之困也。是日病甚，宜毒药攻之。” 又云：“书亦须用圆转，顺其天理，若辄成棱角，是乃病也，岂曰力哉！夫良工理材，斤斧无迹。”又云：“棱角者，书之弊薄也；脂肉者，书之滓秽也。婴斯疾弊，须访良医，涤荡心胸，除其烦愦。”

姜白石云：“书以疏欲风神，密欲老气。如佳之四横，川之三直，魚之四点，畫之九划，必须下笔劲净，疏密停匀为佳。当疏不疏，反成寒乞；当密不密，必至凋疏。”

董思翁曰：“善用笔者清劲；不善用笔者浓浊。”

丰道生曰：“今人所喜效而习之者，或云笔墨老硬，或云行间整媚，或云用笔鲜浓。殊不知，老硬者古所谓怒张倾仄，非盛德君子之容也。整媚者，古所谓状如算子，便不是书也。鲜浓者，古所谓无筋无力者，谓之墨猪也。然则今人之所喜，皆古人之所恶；古人之所忌，乃今人之所趋。古今不同，如昼夜寒暑之相反，岂不信然。”

讲到一般俗眼――当然是指未闻书道者，或者是一知半解者，他们有时倒未必是以丑为美，实在是因为功力未到，艺术方面缺乏修养。于是指纤弱为秀美，粗犷为气魄，浮滑为活泼，轻佻为潇散，草率为流丽，装缀为功夫，板滞为规矩，歪斜为姿态，枯蹇为老结。殊不知秀美非纤弱，气魄非粗犷，活泼非浮滑，潇散非轻佻，流丽非草率，功夫非装缀，规矩非板滞，姿态非歪斜，老结非枯蹇。若请我临床处方，那么，我将取筋骨医纤弱，取稳秀医粗犷，取沉着医浮滑，取端厚医轻佻，取谨严医草率，取闲雅洒脱医装缀，取生动勇决医板滞，取平实安详医歪斜，取遒润清洁医枯蹇。

俗眼不知字病，那自不必说。但所谓“通识”者，也真不容易呢！现举引《书谱》中一节：“吾尝尽思作书，谓为甚合。时称识者，辄以引示。其中巧丽，曾不留目；或有误失，翻被嗟赏。既昧所见，尤喻所闻；或以年职自高，轻致陵诮。余乃假之以缃缥，题之以古目，则贤者改观，愚者继声，竞赏豪末之奇，罕议锋端之失。”诸位看了，恐怕也不免要笑。其它与字病有关的，我于第三讲的执笔问题、第五讲的运笔问题，及前一讲的结构问题中都已讲到过，诸位如已记不起，可细心在讲义中再翻一翻。

此外，作字的笔划先后有误，亦是病源之一。学者不明于此，容易成为习惯。这种落笔先后的错误，俗名叫做“左丑”，现在采录昔人所举，为初学者容易失误处列于后，请学者参考，便于自行纠正。

第八讲 书 体

我在第一讲的书法约言中，已约略谈到了我国的书法史――书体的变迁。（点击参考第一讲）又因为站在实用的立场上，和初学书法的基本而言，所以历次所讲的，都是正楷，也兼带行书。本人对于篆、隶二种书法的观念，认为纯属美术，不是一般的应用。即论它的应用范围，也极为狭隘，几乎全在装饰方面，譬如题签、引首、篆刻、题额等等，平时一般人是用不到的。梁·庾肩吾倣班固《古今人表》作《书品论》，集工草、隶（今正楷）者一百二十八人品为九例。以“草正疏通，专行于世”，故于诸体不复兼论。他对于篆、隶二体说：“信无味之奇珍，非趋时之急务。”本人的态度也正是如此。自然，诸位如果有更多的空暇和浓厚的兴趣，欲求旁通复贯，当然去研究。如果因为要表示做一个书家，必须精通四体，好像摆百货摊，要样样货色拿得出，那么，我奉劝诸位正不必贪多。一个人成为书家，能精正、行二体已是了不得，若是贪多，便易患俗语所说的“猪头肉块块不精”的毛病了。诸位看古今社会上所讲的“精工四体”者，究竟有那一体有他的独到之处？《书谱》云：“元常专工于隶书（即今日之楷正），伯英尤精于草体，彼之二美，而逸少兼之。拟草则余真，比真则长草。虽专工小劣，而博涉多优。”可见有一专长，已是很不容易了。右军书圣，流传下来的也仅见真、行、草呢。说到这里，本人更有一种偏见，从来写篆、隶字的，不论对联、屏、轴等等，年月及上下款，也都是写正、行的。写篆、隶的书家，因为他的正、行功夫总比较欠缺，加上篆、隶二体与正、行的用笔、结体不同，在一张纸面上看起来，就大有不调和之感。现实社会上的风雅者，求人书篆联、草联，还要请加跋，用正、行译写联中句子，为书家者也漫应之，颇为有趣。

在这里还有一个值得注意的问题，书学上对于学书，向来有二个不同的主张，像学诗、古文辞一样。一是主张顺下，便是依照书体的变迁入手，先学篆而隶而分而正；一是主张先学正楷，由此再上溯分、隶、篆。二者之外，也有圆通先生发表折衷的见解说：学正楷从隶书入手。那么究竟应该怎样才好呢？我的看法是：学诗、古文辞，顺流而下的主张是不错的、科学的；但书学方面的三种主张，似乎都是一个伟大的计划，在实际上却都是无须的。因为这几种书体，除了历史关系之外，在用笔和结体上就很不相同。学书既因实用，而以楷正为主，何必一定要大兜圈子呢？至于最后一种说法，如果学者欲求摆脱干录、经生、馆阁一般的俗气，以及唐人过分整齐划一而来的流弊，进求气息的高洁雅驯，那么，隶、楷的消息较近，这种说法还具有二、三分理由。清代有一个好古的学者，平时作书写信，概用篆书，以为作现在的楷正是不恭敬。（其书札见昭代名人册牍）写给小辈或僕辈的乃用隶书，真可谓是食古不化。孙过庭云：“夫质以代兴，妍因俗易。虽书契之作，适以记言；而淳醨一迁，质文三变，驰鹜沿革，物理常然。贵能古不乖时，今不同弊。所谓‘文质彬彬，然后君子。’何必易雕宫于穴处，反玉辂于椎轮者乎！”赵瓯北讥当时一辈，力事复古的文学者说：文字的起源是象形八卦。“然则千古文章，一画足矣。”真可谓快人快语。

本人为一般的旨趣，实用为尚。因此，本讲虽标题书体，而所讲的仅限于真、行、草三种。孙过庭云：“趋变适时，行书为要；题勒方畐，真乃居先。草不兼真，殆于专谨；真不通草，殊非翰札。”真、行、草的关系，原为密切，草书虽非初学的急务，但就因为关系的密切来讲，不能不连带同讲。

（一）真书

真书，便是正楷书。今人言小楷书，便是昔人所言小真书。真、正二字，异名同实，原是通用的。初学正楷书，宜从大字入手。若从小楷入手，将来写字，便恐不能大。昔人言小字可令展为方丈，这是说要写得宽绰，原因是一般学者的通病，为拘歛而不开展。其实大小字的用笔、气势、结构是不同的，我们看看市上所流行的黄庭经放大本，对比一下便可明白，小字是不能放大的。

初学根基，为何先务正楷？为何正楷不容易学？古人颇有论列。

张怀瓘云：“夫学草行分不一二，天下老幼，悉习真书，而罕能至，其最难也。”

张敬玄云：“初学书，先学真书，此不失节也。若不先学真书，便学纵体为宗主，后却学正体，难成矣。”

欧阳修云：“善为书者，以正楷为难，而正楷又以小字为难。”

蔡君谟云：“古之善书者，必先楷法，渐而至于行草，亦不离乎楷正。”

苏东坡云：“真书难于飘扬，草书难于严重。大字难于结密而无间，小字难于宽绰而有余。”又曰：“真生行，行生草；真如立，行如行，草如走。未有未能行立而能走者也。”又曰：“书法备于正书，溢而为行、草。未能正书而能行草，犹未能莊语而辄放言，无足道也。”

宋高宗云：“前人多能正书而后草书，盖二法不可不兼有。正则端雅庄重，结密得体，若大臣冠创，俨立廊庙。草则腾姣起凤，振迅笔力，颖脱豪举，终不失真。所以锺、王辈皆以此荣名，不可不务也。”又云：“士于书法必先学正书者，以八法皆备，不相附丽。至于字亦可正读，不渝本体，盖隶之余风。若楷法既到，则肆笔行草间，自然于二法臻极，焕手妙体，了无阙轶。反是则流于尘俗，不入识者指目矣。”

曹勋云：“学书之法，先须楷法严正。”

黄希先云：“学书先务正楷，端正匀停，而后破体。”

欲工行、草，先工正楷，自是不易之道。因为行、草用笔，源出于楷正。唐代以草书得名的张旭，他的正书《郎官石柱记》，精深拔俗，正是一个好例。学真书，本人主张由隋唐人入手，其理由已在第一讲谈过。但唐人学书，过于论法度，其弊易流于俗。而初学书，又不能不从规矩入。那末，于得失之处，学者不可不知。兹节録姜白石论书：“唐人以书判取士，而士大夫字书，类有科举习气，颜鲁公作《干録字书》是其证也。矧歐、虞、颜、柳前后相望。故唐人下笔，应规入矩，无復魏、晋飘逸之气。”

“真书以平正为善，此世俗之论，唐人之失也。古今真书之神妙，无出锺元常，其次则王逸少。今观二家书，皆潇洒纵横，何拘平正？”

“字之长短、大小、斜正、疏密，天然不齐，孰能一之？谓如東字之长，西字之短，口字之小，体字之大，朋字之斜，党字之正，千字之疏，万字之密。划多者宜瘦，少者宜肥。魏、晋书法之高，良由各尽字之真态，不以私意参之耳。”

姜白石这些话，并不是高论，而是学真书的最高境界。眼高手低的清代包慎伯，他是舌灿莲花的书评家。所论有极精妙处，也颇有玄谈。他论十三行章法：“似祖携小孙行长巷中”甚为妙喻。元代赵松雪的书法，功力极深，不愧为一代名家，其影响直到明代末年。推崇他的人，说他突过唐、宋，直接晋人。但他的最大短处，是过于平顺而熟而俗，绝无俊逸之气。又如明代人的小楷，不能说它不精，可是没有逸韵。

我国的书法，衰于赵、董，坏于馆阁。查考它的病原，总是囿于一个“法”字，所以，结果是忸怩局促，无地自容。右军云：“平直相似，状如算子。上下方整，前后齐平，便不是书，但得点划耳。”学者由规矩入手，必须留意体势和气息，此等议论，不可不加注意。学者的先务真书，我常将此比作作诗作文。有才气的，在先必务为恣肆，但恣肆的结果，总是犯规越矩。故又必须能入规矩法度。既经规矩和法度的陶铸，而后来的恣肆，学力已到，方是真才。同样，画家作没骨花卉，必须由双钩出身，然后落笔，胸有成竹，其轮廓部位超乎象外，得其神采，得其圜中。孙过庭云：“若思通楷则，少不如老；学成规矩，老不如少。思则老而逾妙，学乃少而可勉。勉之不已，抑有三时，时然一变，极其分矣。至如初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正。初谓未及，中则过之，后乃通会。通会之际，人书俱老。仲尼云：‘五十知命，七十从心。’故以达夷险之情，体权变之道。亦犹谋而后动，动不失宜；时然后言，言必中理矣。”学成规矩，老不如少，初学于正楷没有功夫，便是根基没有打好。

（二）行书

行书不正不草，介乎于真、草之间。是变真、以便于挥运的一种书体。魏初有锺、胡两家为行书法，俱学于刘徳昇，而锺氏稍异。锺是锺（繇）元常，胡是胡昭，胡书不传，但有胡肥锺瘦之说。今所传锺书，传为王羲之所临。前人有把它再拆为几种的，如：“行楷”、“行草”、“藳行”之类。行楷是指行书偏多于楷正的意思，如王右军的《兰亭序》，大令的《保母志》，以及《圣教序》、《与福寺碑》等等。（其它集王都比较差）。行草是指行书偏多于草法的意思，如阁帖及大观帖中的《廿二日帖》、《四月廿三日帖》及《追寻伤悼帖》等等。整部帖中，要分别清楚哪一部是行草，哪一部是行楷，有时就比较困难。比如上述例举的行楷和行草帖中，其中说是行楷的，却有几个字或一、二行是行草；说是行草的，倒有几个字至一、二行是行楷的。还请学者在分别时注意。所谓“藳行”，是指藳氏的一种行书，如颜鲁公的《争座位》、《三表》、《祭姪稿》等等，但三种都统称为行书。

行书作者，自须首推王右军、谢安石，大令为次。作品除前列举者外，表章尺牍都见于诸阁帖中。实在说来，晋朝一代作者都是极好的。王氏门中，如操之、焕之、凝之，其他如王珣、王珉都不凡。晋以来，宋、齐、梁、陈、隋各朝，气息也很好。直到唐朝，便感到与前不同了。唐人行书，唐太宗要算特出的书家了。其余一般来讲，都很精熟，但缺乏逸韵，这当然也是受到尚法的影响。但是比起楷正来，已比较能脱离拘束。颜鲁公的尺牍如：《蔡明远》、《马病》、《鹿脯》诸帖，比较他的正楷有味得多。柳诚悬也是如此。其他如欧阳询、李北海所写的帖，都是妙迹。虞世南的《汝南公主墓志》秀丽非凡。褚河南的《枯树赋》，为有名的剧迹。然此二帖，大有米颠作伪可能。写尺牍与其它闲文及写稿，不像写碑板那样认认真真、规规矩矩。因为毫不矜持，所以能自自然然，天机流露，恰到好处。行书要稳秀清洁，风神潇散，决不可草率。宋、元、明人尺牍少可观者，原因有几种：一是作行书过于草率从事；二是务为侧媚，赵子昂、文徵明、祝枝山、董思白等为甚；三是不讲行间章法。到清代人，尤无足观。

行书的极则，不消说是晋人。阁帖中所保存、流传者亦不少。古人没有专门论行书的文字，所见到的，都附带于论真、草二体中。

（三）草书：

草书分长草和今草两种。章草源出于隶，解散隶法，用以赴急，本草创之义，所以称草。用笔实兼篆、隶意思。《晋书·卫瓘传》中说：“汉兴而有草书，不知作者姓名。”可见这一种草书的产生，是先于楷行、今草。今草一方面为章草之捷；一方面又由楷行酝酿而来，因此用笔与章草有所不同。现在社会上一般讲的草书，就是指后一种的今草。

右军有草圣之名，他的草书剧迹，当推十七帖。但晋贤草书可以说都很好。学草书不入晋人之室，不可谓之能。学草书的初步，先务研究、辨别其偏旁。世俗所传的《草诀歌》、《千字文》、《草字彚》，都是为学草的帮助。草书的点划，其多少、长短、屈折，略有出入，便变成另一个字，所以有俗谚：“草字脱了脚，仙人猜勿着。”于右任等选订的《标准草书范本千字文》，苦心孤诣，用科学方法来整理、综汇古今法帖，名贤手泽，易识、易写、准确、美丽，以建立草书之标准。昔人所谓妙理，至此，可于此书平易得之，裨补学者非浅。

草书的流行范围，在当时也只限于士大夫阶级，并不普遍。直到现在，草书和篆、隶一样，纯属一种非应用的书体。讲到它的写法，孙过庭曾云：“真以点划为形质，使转为情性；草以点划为情性，使转为形质。”“伯英不真，而点划狼籍；元常不草，使转纵横。”又云：“草贵流而畅，章务简而便。”这几句话说得极精。包慎伯的诠释：“蓋点划力求平直，易成板刻，板刻则谓之无使转；使转力求姿态，易入偏软，偏软则谓之无点划。其致则殊途同归，其词则互文见意，不必泥别真草也。”也说得很明白。姜白石云：“方圆者，真、草之体用。真贵方，草贵圆，方者参之以圆，圆者参之以方，斯为妙矣。”孙、姜两人以真明草，以草明真的说法，都极为精要。本来写草字的难，就难在不失法度。一方面要讲笔势飞动；一方面仍须像作真书那样的谨严。黄山谷云：“草法欲左规右矩。”宋高宗云：“草书之法，昔人用以趋急速而务简易，删难省繁，损複为单，诚非仓史之蹟。但习书之余，以精神之运，识思超妙，使点划不失真为尚。”草书精熟之后才能够快，但是这个快字，在时间方面如此说，若在运笔方面讲，正须“能速不速”方才到家。什么叫能速不速呢？便是古人的所谓“留”，和所谓的“涩”，作草用笔，能留得住才好。后汉蔡琰述石室神授笔势云：“书有二法，一曰‘疾’，二曰‘涩’，得疾涩二法，书妙尽矣。”诸位应悟得作草书的要点正在于此。

学楷正由隋、唐入手，但草书决不可由唐人的“狂草”入手。唐人的狂草不足为训，正如隶书的不可为训一样。诸位或许要问，为什么唐人的狂草不足学呢？妇孺皆知，鼎鼎大名的张旭、怀素，不正是唐人草书大家么？我说正是指这一类草字不足取法。世俗所称的“连绵草”和“狂草”，这二位便是代表作家。黄伯思说：“草之狂怪，乃书之下者，因陋就浅，徒足以障拙目耳。若逸少草之佳处，蓋与从心者契妙，宁可与不踰矩义之哉。”姜白石云：“自唐以前，都是独草，不过两字属连。累数十字而不断，号曰连绵、游丝。此虽出于古，不足为奇，更成大病。古人作草，如今人作真，何尝苟且。其相连处，特是引带，尝考其字，是点、划处皆重，非点划处偶相引带，其笔皆轻。虽复变化多端，而未尝乱其法度。”赵寒山说：“晋人行草不多引，锋前引则后必断，前断则后可引，一字数断者有之。后世狂草，浑身纒以丝索，或连篇数字不绝者，谓之精炼可耳，不成雅道。”赵孟頫云：“晋贤草体，虚澹潇散，此为最妙。至唐旭、素方作连绵之笔，此黄伯思、简齐、尧章所不取也。今人但见烂然如籐缠着，为草书之妙，晋人之妙不在此，法度端严中潇散为胜耳。”诸家的论草书见解都颇为纯正。近人郑苏戡，他虽不能写草书，但颇能欣赏，颇解草法。他有两句诗说：“作书莫作草，怀素尤为历。”可谓概乎言之。又有诗云：“草书初学患不熟，久之稍熟患不生。裁能成字已受缚，欲解此缚嗟谁能。”这些话颇有识度：后两句是指俗见入手的错误；前两句是关于草书生熟的说法。能草书者，或反而不知道这一点，却被他冷眼窥破了。因为书法太熟了之后，便容易变成甜，一甜便俗。唐人的草书可算极精熟，但气味却不好，原因就是不能够生。不说草，说楷、行罢，赵松雪的书法，功夫颇深，但守法不变，正是患上了熟而俗的毛病。拿绘画来说，也是如此。画得太多了，最好让他冷一冷，歇歇手。

关于草书，想到一句古话：“匆匆不及作草”，诸位也许听到过。因为断句不同，有两种解释：一是作一句读，意思是作草书不是马马虎虎的，因为时间不够，所以来不及写草字；一是到“及”字一断，“作草”二字别成一小句。那意思是说，因为时间匆匆来不及写楷正，所以写草字。两说都通。正像《四杰传》里，祝枝山所撰“今年正好，晦气全无，财帛进门。”的贴门上的句子一样。如果断成“今年正好晦气，全无财帛进门。”贴在门上，不闹笑话么？断句不同，意思全异。那么“匆匆不及作草”这句话，究竟怎样理解才对呢？我觉得把两种解释，统一起来认识草书，是比较妥当的。宋高宗反对前一种解释，他说草书应“知矢发机，霆不暇撃，电不及飞，皆造极而言创始之意也。后世或云‘忙不及草’者，岂草之本旨哉。正须翰动若驰，落纸云烟方佳耳。”他说的是草的本旨，原是不错的；但作一句读的“匆匆不及作草”，说来虽确乎过份，但却不能说完全没有道理。你们看学草书的人，有时也往往随便得过份，过份强调了草书的快，因而往往一辈子竟写不好。一般学草字的毛病，便在于能“疾”而不能“涩”。写草字正须笔轻而能沉，进而能涩，方能免于浮滑。这是第一种解释有道理的地方。孙过庭云：“至有未悟淹留，偏追劲疾；不能迅速，反效迟重。夫劲速者，超逸之机；迟留者，赏会之致。将反其速，行臻会美之方；专溺于迟，终爽绝论之妙。能速不速，所谓淹留；因迟就迟，讵名赏会。非夫心闲手敏，难以兼通者焉。”其论中肯之至。

关于草书入手，姜白石指示后学有几句话：“凡学草书，先当取法张芝、皇象、索靖、章草等，则结体平正，下笔有源。然后仿右军，申之以变化，鼓之以奇崛。”此说最为纯正。

总而言之，作字不论正、行、草，先要放胆，求平正开展而须笔笔精细，贵恣肆而尤尚雅驯。得笔势，重意味，贵生动，忌板滞。凡平实、安详、谨严、沉着、端厚、稳秀、清洁、潇散、飘逸种种，都是书之美点；凡纤弱、粗狂、浮滑、轻佻、草率、装缀、狂俗，一切都必须除恶务尽。初学应从凝重、难涩入手，切忌故作古老。

学无止境，书学下功夫亦无止境。杨子云说：“能观千剑，而后能剑；能读千赋，而后能赋。”学书也要大开眼界，要欲博而守之。务约而博，由博返约，那么，将来的成功，决非所谓“小就”了。

第九讲 书髓

我经过相当时间的推敲和思考，决定用“书髓”二字来包举本讲。因为在这一讲里所要谈的，可以说是书学上的最高修养，比较抽象，古人也不大把它分析、讲明。正如孙过庭所谓：“设有所会，缄秘已深；遂令学者茫然，莫知领要，徒见成功之美，不悟所致之由。”又云：“当仁者得意忘言，罕陈其要；企学者希风叙妙，虽述犹疏。”这在初学者听来，或者以为同书法不甚相关；对于引證古人的议论，或者感觉会很平凡，或者是感到不容易领会。其实呢，到是千真万确，妙而非玄。现在为了诸位易于明了起见，提纲挈领，在本讲总题之下，先总的、概括地谈一谈。

大概书法到了“炉火纯青”，称为“合作”的地步，必定具备心境、性情、神韻、气味四项条件。那么，四项条件的因成是什么呢？阐述如下：

（一）心境：心境要闲静。如何会闲静呢？由于胸无凝滞，无名利心。换句话说，便是没有与世争衡、传之不朽的存心――不单单是没有杂事、杂念打扰的说法。只有这样，才能达到心不知手，手不知心的境界。心缘静而得坚，心坚而后得劲健。临池之际，心境关系可真不小。《书谱》以“神怡务闲”为五合之首；“心遽体留”为五乖之首。又说：“穷变态于毫端，合情调于纸上；无间心手，忘怀楷则；自可背羲、献而无失，违锺、张而尚工。”这是到了极闲静的境界，才能如此。

（二）性情：性情要灵和。缘何得灵和呢？讲到灵字，便联想到一个“空”字。譬如锺鼓，因为它是空的，所以才能响；如果是实心的话，敲起来便不灵了。和字的解释是顺、是谐、是不坚不柔，发而皆中节，谓之和。性情的空灵，是以心境的闲静为前题的。心境的能够闲静，犹如钟鼓，大叩之则大鸣，小叩之则小鸣。《书谱》以“感惠徇知”为一合；一“意违势屈”为一乖。又说：“写《乐毅》则情多怫郁；书《画讃》则意涉环奇；《黄庭经》则怡怿虚无；《太史箴》又纵横争折；暨乎《兰亭》兴集，思逸神超；私门诫誓，情拘志惨。所谓涉乐方笑，言哀已歎。”又云：“右军之书，末年多妙。当缘思虑通审，志气和平，不激不历，而风规自远。”性情和书法的关系如此。

（三）神韻：神韻由于胸襟。胸襟须恬澹、高旷。恬澹高旷的人，独往独来，能够不把得失毁誉扰其心曲，自舒机轴，从容不迫，肆应裕如。我们可以想像诸葛武侯，他羽扇纶巾的风度如何？王猛扪蝨而谈的风度如何？王逸少东床袒腹的风度如何？神韻又是从无所谓而为来的。宋元君解衣槃礴，叹为是真画士；而孙过庭以“偶然欲书”为一合；“情怠手阑”为一乖，其故可思。有人说：神韻是譬如一个人的容止可观，进退可度。大致果然不错，但那个可观可度，我看正不免见得矜持，还不够形容一个人的逸韻。譬如馆阁体的好手，不能说不是可观可度，然而终不是书家，因为其中有功名两个字。孙过庭说：“心不厌精，手不忘熟。若运用尽于精熟，规矩谙于胸襟，自然容与徘徊，意先笔后，潇洒流落，翰逸神飞。”所以能潇洒流落，翰逸神飞，也就是因为胸中不着功名两字。

（四）气味：其为由于人品。人品是什么？如忠、孝、节、义、高洁、隐逸、清廉、耿介、仁慈、朴厚之类都是。古人说：“书者如也。”又说：“言为心声，书为心画。”这个如字，正是说如其为人。晋人风尚潇散飘逸，当时的书法也便是这个气味。鲁公忠义，大节凛然，他的书法，正见得堂堂正正，如正士立朝堂模样。太白好神仙、好剑、好侠，诗酒不羁，他的书法也很豪逸清奇。本来，一种艺术的成功，都各有作者的面目和特点。面目和特点之所以不同，这是因为各个作品，有各人的个性融合在内。试看，同是师法王羲之，为何歐、虞、褚、薛的面目，自成其为歐、虞、褚、薛呢？孙过庭云：“虽学宗一家，而变成多体，莫不随其性欲，便以为姿。”就是这个道理。所以一个人的人品，无论忠义、隐逸、耿介等等，莫不反映到他的书法上去。读书人首务立品，写字也先要人品，有了人品，书法的气味便好，也越为世人珍贵。

四者除了天赋、遗传关系之外，又总归于学识，同时与社会、历史的环境和条件，也是分不开的。有天资而不加学，则学识不进。现试言：

（一）学识与心境的关系：孩子们初学执笔，写成功几个字，便喜欢听大人们称赞一声“好”。艺术家如果不脱离这种心理，常常要人道好，这就糟了。为什么糟呢？是因为他名利心太重的缘故。请设想一下，如果张三说他极好，李四说他不好，他还来不及辨别对方是什么人，他们的话有什么价值，而只是希望李四能改变主意，也说他好，结果又来了个王五，批评他某一点不好，你想，这样他的心境如何能闲静呢。

（二）学识和性情的关系：天下事事物物，万有不齐；各人的性情，自然像各人的面孔一样，也大有不同。对于书法来讲，也是如此。历代大家，各有面目，各有千秋。如果甲说锺王字好，乙说颜柳字好，于是各执己见，“公说公有理，婆说婆有理。”成见在胸，入主出奴，由辩论、笔战而相骂起来。结果去就质于一位学爨宝子的丙，那岂非笑话。本来颜、柳书虽有习气，但不能掩其好处。自己不能静观体会，缘何便可一笔抹杀。所以学问深，则意气平，这话是很有道理的。学问深者，必善于倾听客观的分析、各种不同见解；善于吸收各家精华，也必能保持冷静的头脑和闲静的心境。

（三）学识和神韻的关系：学问高者，见多识广，心胸高旷，独来独往。因为心中毫无杂念，毫无与世争衡之心，书画诗文，其气息必超脱尘俗，潇散飘逸，神采清奇。否则“不虞之誉，求全之毁。”“一庸人誉之，便自以为有余；一庸人毁之，便自以为不足。”得失劳心，真是何必！也使人觉得可笑。“见富贵而生谄容，遇贫贱而生骄态。”其实，他的富贵于我何加；他的贫贱于我何损，这只能显露了自己的胸襟和人格。即如拿王逸少的胸襟来讲，他所以“袒腹东床”，那时候，他正觉得大丈夫不拘小节，何患无妻，天热乐得舒舒服服。一方面看了他的弟兄辈，一个个衣冠整齐，一副矜持模样，目的原是想讨郗家小姐做老婆！眼前来的，又不知是谁的未来的丈人峯，未免心中要暗好笑呢！

（四）学识与人品的关系：识由学而高，学又因识而进，二者是有相互密切联系的。“有所为，有所不为。”这是由于学识。“好而知其恶，恶而知其好。”这也是由于学识。有些人不能说是没有学问，但为何他偏干不忠不义的勾当呢？那是由于不能分别义、利，于是淫于富贵，移于贫贱，屈于威武。归根结底，他原是并没有得到圣贤的真学问，因此便无定识，而影响到他的人格。有些人学古人的书法，偏先学到他的恶习，有毛病的地方。这是好而不能知其恶，是由于不学以致无识，而以醜为美，影响到书品。宋代书家苏、黄、米、蔡，据说这个蔡原是蔡京，但是后人因为蔡京人格有问题，不配和其他三家並称，所以配上了一个蔡襄。元代赵子昂，本来是宋朝宗室，国亡之后，还做异族大官，这于人格上就有问题了。所以虽然他的书法功夫不仅好，也够漂亮，但总觉得是浮滑一路，骨子差了。明末清初的王觉斯，天分真高，笔力比文徵明一辈强得多，《擬山園帖》的摹古功夫，更可见他的学力。但他自己面目的书法，粗乱得很。他又为宦官魏忠贤写生祠碑，于是人家便看不起他了。讲书法关系到人品，或以为不是“在艺言艺”的态度，但我以上所讲的，即以艺术至上的立场而合到人品，我想，这並不离题。至于一辈嗜古的收藏家，珍贵新莽的泉货、蔡京的《党人碑》、秦桧的书札，那是历史保存的意义，在我看来，倒不单单是好奇与物稀为贵。

以上所言，实在是卑无高论，但与书道联系之处，各位可以隅反。现在将古代书家所论到的，有关四项修养的话摘录于后，供诸位参考。

蔡邕曰：“书者，散也，欲书先散怀抱。任意恣情然后书之，若绾闲务，虽中山兔毫不能佳也。夫书，先默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沈密神采，如对至尊，则无不善矣。”（云间按：“如对至尊”尚是眼前有人，心中有人，非是。）

黄象论书云：“须得精毫佳纸之外，犹曰：‘如逸预之余手，调适而意佳娱，正可以小展。’”

王羲之曰：“凡书贵乎沉静。”

王僧虔曰：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。……必使心忘于笔，手忘于书，心手遗情，书笔相忘。”

欧阳询曰：“莹神静虑，端己正容，秉笔思生，临池志逸。”

虞世南曰：“字虽有质，迹本无为。禀阴阳而动静；体万物以成形。达性通变，其常不主。故知书道玄妙，必资神遇，不可以力求也。机巧必须心悟，不可以目取也。字形者，如目之视也。为目有止限，由执字体也。既有质滞，为目所视，远近不同。如水在方圆，岂由乎水？且笔妙喻水，方圆喻字，所视则同，远近则异。故明执字体也。字有态度，心之辅也，心悟非心，合于妙也。借如铸铜为镜，非匠者之明；假笔传心，非毫端之妙。必在澄心运思，至微至妙之闲，神应思彻，又同鼓琴轮指妙响，随意而生，握管使锋，逸态逐毫而应，学者心悟于至妙，书契于无为，苟涉浮华，终懵于斯理也。”

孙过庭云：“凛之以风神，温之以妍润，鼓之以枯劲，和之以闲雅。故可达其情性，形其哀乐。”

唐太宗曰：“神，心之用也。心，必静而已矣。”

苏东坡曰：“人貌有好丑，而君子小人之态不可掩也。言有辩讷，而君子小人之气不可欺也。书有工拙，而君子小人之心不可乱也。”

黄山谷曰：“用心不杂，乃是入神要路。”又云：“书字虽工拙在人，要须年高手硬，心意闲澹，乃入微耳。”

米南宫曰：“学书须得趣，他好俱忘乃入妙。别为一好萦之，便不工也。”

晁補之云：“书工笔吏，竭精神于日夜，尽得古人点画之法而模之；浓纤横斜，毫发必似，而古人妙处已亡，妙不在于法也。”

虞集曰：“譬诸人之耳、目、口、鼻之形虽同，而神气不一，衣冠带履之具同而容止则殊。”

梁山舟曰：“写字要有气，气须从熟得来，有气则自有势。”

曾文正曰：“气盛则言之短长与声之高下皆宜，书亦如之。”又曰：“古之书家，字里行间，别有一种意态，如美人眉目可画者也。意态超人者，古人谓之韻胜。”

郝经曰：“客气忘虑，扑灭消驰，澹然无欲，修然无为，心手相忘，纵意所知，不知书之为我，我之为书，悠然而化。从技入于道，凡有所书，神妙不测，尽为自然造化，不復有笔墨，神在意存而已。”

孔孟论学，必先博学详说。上面所引前贤精要议论，无非在说明心境、性情、神韻、气味四项，惟或是说到其一、二种，或是笼统全说着，总之在同学们能细心体验。

第十讲 碑与帖

书学上碑与帖的争论，是远自乾嘉以来的事。提倡碑的攻击帖；喜欢帖的攻击碑。从大势上说，所谓“碑学”，从包慎伯到李梅庵、曾农髯的锯边蚓粪为止，曾经风靡一时，占过所谓“帖学”的上风，但到了现在，似乎风水又在转了。

从主张学碑与主张学帖的，两方面互相攻击的情况来说，在我看来，似乎都毫无意义。为什么说是毫无意义呢？且待后面说明。现在我先从碑、帖的本身讲碑、帖。在这里，我们得弄明白什么叫做碑？什么叫做帖？碑与帖本身的定义和其分野在哪里？

（一） 碑：立石叫做碑；以文字勒石叫做碑。碑上的字，由书人直接书丹于石，然后刻的。包括纪功、神道、墓志、摩崖等种种石刻。

（二） 帖：古代人没有纸，书于帛上者叫做帖。帛难以保存久远，因之把古人的书迹，摹刻到石或木上去的叫做帖。在此，书与刻是间接的。包括书牍、奏章、诗文等等的拓本。

普通讲到书法的类别，是以书体为单位的，如篆、隶、分、草、正、行；以人为单位的，如钟、王、欧、颜等等；在没有写明书者的年代的，是以朝代为单位的，如夏、商、周、秦等等；也有以国为单位的，如齐、鲁、楚、虢等等；还有以器物为单位的，如散氏盘、毛公鼎、齐候罍、莱子侯碑、华岳碑、乙瑛碑等等。以碑帖来分优劣，以南北来分派别，这在书学上是一个新的学说。

原来尊碑抑帖，掀起这个大风浪者，是安吴包慎伯。承风继起，推波助澜，尊魏卑唐的是南海康长素。包、康两氏都是舌灿莲花的善辩者。包著有《艺舟双楫》，康著有《广艺舟双楫》，其实两楫只是一楫。这两部书，影响书坛可真不小。但是，发端这个议论的，却并不是安吴，而是仪徽阮芸臺（元）。而阮氏的创论，又未始不是因为受到王虚舟“江南足拓，不如河北断碑。”一语的暗示。若再追溯以前，如冯钝吟云：“画有南北，书亦有南北。”赵文敏云：“晋、宋而下，分而南北。”两氏虽有南北之说，但含糊笼统，并无实际具体的议论。阮氏是清乾嘉时的一个经学家，而以提倡学术自任，著述极富，刻书尤广。亦能书小篆、汉隶，相当可观。他始有《南北书派论》及《北碑南帖论》两篇文章（揅经室三集卷一）。清代的学术考据特别发达，当时尤其是古文字学，更为进步。因此，从古碑、碣、钟鼎文字中发现新义，其价值正足以弥辅正史经传某些不足之处。阮氏既是学经大师，又留心翰墨，眼见自明以来，书学囿于阁帖楔序日漸衰落，而清代书法，圣祖（即康熙）酷爱董香光，臣下模仿，遂成风气。至乾隆皇帝，又转而喜欢学赵子昂字，他本身既写得一般恶俗气，而上行下效，一般号为书家的书法，专务秀媚，绝无骨气，实在已到了站不起来的时候。以振弊起衰为己任的阮氏，既有所触发，思为世人开拓眼界，寻一条出路，于是写了《南北书派论》和《北碑南帖论》两文。这两篇创论，就好比在重病人身上打了一针强心剂，又替病人开了一帖用巴豆、大黄的药，使庸医刮目相看。论两篇文章的本质，原是考证性的东西。是他就历史的、地理的、政治的发展，作为研究性的尝试论。可以说，他是很富于革命性的，这实在是有所见，不是无所谓的。本来学术是天下之公器，他尽管提倡碑，但他的精神，则全是在学术上，竖立新学说的一种学者态度。现在先摘录两篇文章的论语，以便加以探讨。

《南北书派论》：

“盖由隶字变为正书、行草，其转移皆在汉末与魏晋之间。而正书、行草之分为南、北两派者，则东晋、宋、齐、梁、陈为南派；赵、燕、魏、齐、周、隋为北派也。南派由钟繇、卫瓘及王羲之、献之、僧虔等，以至智永、虞世南；北派由钟繇、卫瓘、索靖及崔悦、卢谌、高遵、沈馥、姚元标、赵文深、丁道护等，以至欧阳询、褚遂良。”

“南派不显于隋，至贞观始大显。然欧、褚诸贤，本出北派，洎唐永徽以后，直至开成，碑版、石经尚沿北派余风焉。”

“南派乃江左风流，疏放妍妙，长于启牍，减笔至不可识。而篆隶遗法，东晋已多改变，无论宋、齐矣。”

“北派则是中原古法，拘谨拙陋，长于碑榜。而蔡邕、韦诞、邯郸淳、卫觊、张芝、杜度、篆隶、八分、草书遗法，至隋末唐初贞观永徽金石可考。犹有存者。”

“两派判若江河，南北世族不相通习。至唐初，太宗独善王羲之书，虞世南最为亲近，始令王氏一家兼掩南北矣。然此时王派虽显，缣楮无多，世间所习犹为北派。赵宋阁帖盛行，不重中原碑版，于是北派愈微矣。”

“梁代王裒，南派之高手也。入仕北朝。唐高祖学其书，故其子太宗，亦爱好王羲之书法也。”

他的《北碑南帖论》里说：

“古石刻纪帝王功德，或为卿士铭德位，以佐史学。是以古人书法未有不托金石以传者。秦石刻曰：‘金石刻，明白是也’。前后汉隶碑盛兴，书家辈出。东汉山川庙墓，无不刊石勒铭，最有矩法。降及西晋、北朝，中原汉碑林立，学者慕之，转相摹习。唐修晋书，南北史传，于名家书法，或曰善隶书；或曰善隶草；或曰善正书、善行草，而皆以善隶书为尊。当年风尚，若曰不善隶，是不成书家矣。”

“帖者始于卷帛之署书，（见《说文》）后世凡一缣半纸，珍藏墨迹，皆归之帖。今阁帖如钟、王、谢诸书，皆帖也，非碑也。且以南朝敕禁刻碑之事，是以碑碣绝少（见《昭明文选》）。惟帖是尚。字全变为真、行、草书，无复隶古遗意。…… 东晋民间墓砖，多出陶匠之手，而字迹尚与篆、隶相近，与兰亭迥殊，非持风流者所能变也。” 同时他又说：“北朝碑字，破体太多，特因字杂分隶，兵戈之间，无人讲习，遂致六书混淆，响壁虚造。”“北朝族望质朴，不尚风流，拘守旧法，罕肯通变，惟是遭时离乱，体格猥拙……破体太多，宜为颜之推、江式等所纠正。”

他又承认：

（一）短笺长卷，意态挥洒，则帖擅其长。

（二）界格方严，法书深刻，则碑据其胜。

可见他的碑帖长短论，说得非常开明。不过，我们从这两篇文字中看来，他的南北分派立论，不论从地域上，或是就人的单位来说，他作的系统的说法不能圆满，恐怕事实上也无从圆满。而且会越弄越糊涂的――因为地与人的分隶与各家书品的分隶，要由南北来划分得清清楚楚，其困难极大，甚至不可能。正和其它学术方面，得划分南北派，或某派某派差不多。我们试就碑帖的本题来说，比方拿颜鲁公的作品来讲，《家庙碑》、《麻姑仙坛记》、《颜勤礼》等，是碑；《裴将军》、《争座位》、《祭侄稿》、《三表》等，是帖。就人说，他是山东人，属北派；就字体说，他的字体近《瘗鹤铭》，应属南派。现在姑且不谈鲁公，即使在阮氏自己两文中的钟、王、欧、褚诸人，他们的分隶归属不是已颇费安排，难于妥贴了吗？至于他说到帖的统一天下，是归功于帝王的爱好，这也仅是见得一方之说。固然帝王的地位，可以使他有相当的影响，但我觉得书法的优劣和书体，在当时的流行是主要的影响。右军的书迹，为历代所宝，唐宋诸大家，没有一个不直接、间接渊源于他。《淳化阁帖》一出，影响到后来的书学。但王帖的风行和他之所以被称为书圣，决不是偶然的事。一方面是王字的精湛，如羊欣论羲之的书法说是：“贵越群品，古今莫二，兼撮众长，备成一家。”这样的称赞，似乎也决与亲情无关。另一方面社会上应用最多的，不消说是正书和行书。而正、行的极诣，又无人否认是王字。所以王字的盛行，亦自属当然的趋势，初未必由于帝王的爱好。诚然，我相信以帝王的地位而提倡，石工、陶匠的字也可以风靡一时。但是，说因为帝王提倡石工、陶匠的字，便要永为世法，那我觉得是可疑的一件事。

阮氏之说开了风气后，到了包、康二人，索性树起了尊碑抑帖、尊魏卑唐的旗帜来。他们虽然都祖述于阮氏，但是已经走了样。他们二人的学术，既颇粗疏，态度又很偏激，修辞不能立诚，好以己意，逞为臆说之处很多。好人之所恶，恶人之所好，终欲以石工陶匠之字，并驾钟、王。如慎伯论书，好作某出自某的源流论，说得似乎探本穷源，实则疏于史学，凿空荒谬。长素把造像最恶劣者，像齐碑隽修罗、隋碑阿史那，都赞为妙绝。龙门二十品中，又深贬优填王一种，都是偏僻之论。

为什么说包、康二人尊碑抑帖的最大论证处，祖述于阮氏呢？阮氏怎样说的呢？在他的《南北书派论》中有一段：“宋帖辗转摹勒，不可究诘。汉帝、秦臣之迹，并由虚造。钟、王、郗、谢，岂能如今所存北朝诸碑皆是书丹原石哉？”

本来世人厌旧喜新的心理，是古今未必不相及的；以耳代目的的轻信态度，也是古今不肯用心眼、脑子的人所相同的，所以其实是属于一种研究性的文字，人们便信以为铁案。阮氏的两篇文章，大概慎伯、长素，读了以上几句，未加详细研究，一时触动了灵机，便好奇逞私，大事鼓吹，危言阿好，而后人又目为定论。其实关于阁帖的谬误，治帖的，如宋代的黄思伯便有《阁帖刊误》，清代的梁山舟有《淳化秘阁帖考正》，都在阮氏之前，阮氏当然都已经读过了。至于碑的作伪与翻刻，本来就和帖的情形一样。而拓本的好坏，那是治帖的人和治碑的人都同样注意和考究的。

为什么说包、康二人的修辞不能立诚呢？因为很稀奇的是，他们叫人家都去学碑、学魏，而自述得力所在、津津乐道的却正是帖――见《述书篇》（慎伯）、《述学篇》（长素）那岂不是正合着俗语的所谓“自打嘴巴”么。

我往年读慎伯、长素的论著，颇欲作文纠谬。后见 朱大可君有《论书斥包慎伯、康长素》一文（东方杂志二十七卷第二号《中国美术专号》）真可谓先得我心，那篇文章，实在是有功于书学。他的论证非常切实，原文相当长，这里不引述了。诸位研究到这个问题，那正是一篇重要的参考资料。

我对于碑、帖的本身的长处和短处，大体上很同意阮氏的见解。因为我们学帖应该知道帖的短处；学碑也应该明白碑的短处。应该取碑的长处，补帖的短处；取帖的长处，补碑的短处。这正是学者应有的精神，也是我认为提倡学帖的和提倡学碑的，互相攻击是毫无意义的理由。对于如何比较两者的看法，我认为：

（一） 碑与帖本身的价值，并不能以直接书石的与否，而有所轩轾。原刻初拓，不论碑与帖，都是同样可贵的。

（二） 碑刻书丹于石，经过石工大刀阔斧的锥凿，全不失真于原书毫厘，也难以相信。

（三） 翻刻的帖，佳者尚存典型。六朝碑的原刻，书法很多不出书家之手，或者竟多出于不甚识字的石工之手。

（四） 取长补短，原是游艺的精神。只有如此，才有提高、有发展。

因此，我认为碑版尽可多学，而且学帖必须先学碑。碑沉着、端厚而重点划；帖稳秀、清洁而重使转。碑宏肆；帖潇散。宏肆务去粗犷；潇散务去侧媚。书法宏肆而潇散，乃见神采。单学帖者，患不大；不学碑者，缺沉着、痛快之致。我们决不能因为有碑学和帖学的派别而可以入主出奴，而可以一笔抹杀。六代离乱之际，书法乖谬，不学的书家与不识字的石工、陶匠所凿的字，正好比是一只生毛桃，而且是被虫蛀的毛桃。包、康两人去拜服他们合作的书法，那是他们爱吃虫蛀的生毛桃，我总以为是他们的奇嗜。

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